Ю. В. Доманский. Формульная поэтика Егора Летова: Монография. М., Калуга, Венеция: Bull Terrier Records, 2018. 160 с.

За одиннадцать лет, прошедших со дня смерти Егора Летова (1964–2008), его творчество неоднократно становилось объектом филологических штудий. Многочисленные статьи посвящены различным аспектам художественного мира автора: образному строю произведений, их мифопоэтическому контексту, лирической субъективности, генетическим и типологическим связям. В монографии В. Гаврикова целый ряд примеров, иллюстрирующих специфику песенного текста, взят опять-таки из Е. Летова [Гавриков 2011], а в РГГУ на протяжении вот уже нескольких лет работает Летовский семинар, труды участников которого изданы отдельной книгой [Летовский… 2018]. Но даже на таком фоне монография Ю. Доманского не теряется: перед нами первый опыт комплексного анализа рок-лирики Летова, строящейся на использовании «коротких концептуальных фраз, своего рода формул» (с. 4–5), повторяемых в припеве или сменяющих друг друга в куплетной части песни. Соотнесенность этих формул в пределах песенной композиции, а также все их многообразие в творчестве лидера «Гражданской обороны» как раз и формируют, согласно исследователю, неповторимый язык автора, чью поэтику — в соответствии с выбранным ракурсом — можно называть формульной.

Структура книги обусловлена ее целью: приблизиться к пониманию рок-поэтики Летова через анализ важнейших в его наследии формул («здорово и вечно», «и снова темно», «like a Rolling Stone» и других, с. 8) — осмыслению каждой из них и посвящены соответствующие разделы монографии. Отметим попутно, что летовские тексты рассматриваются Ю. Доманским как единство словесного и музыкального компонентов в рамках исполнительского сверхтекста — песенной композиции, поэтому семантика исследуемых формул во многом определяется теми коннотациями, которыми они прирастают благодаря взаимодействию вербального, акустического, сюжетно-перформативного и тому подобных рядов. Методология книги, работающая на границе литературоведения и культурологии, адекватна материалу (не вызывает сомнений, что песня нуждается в инструментарии, учитывающем ее синтетическую природу), а принципиальные суждения ученого можно свести к нескольким основным положениям.

Во-первых, многие летовские формулы отчетливо интертекстуальны и отсылают слушателя / читателя к литературной классике, кинематографу, советским прецедентным текстам. Так, фраза «like a Rolling Stone» восходит к одноименной песне Б. Дилана, которого Летов высоко ценил и почитал своим учителем, а формула «и времени больше не будет» имеет сразу несколько источников, среди которых «Откровение Иоанна Богослова», «Идиот» и «Бесы» Ф. Достоевского, «Гроза» А. Островского, «Серая тетрадь» А. Введенского и другие. Если допустить возможность осознанной ориентации автора на перечисленные тексты (а далеко не все заимствования в книге обстоятельно прокомментированы), то принципы цитирования в каждом из случаев будут вполне традиционны: текст-реципиент подключается к тексту-донору, обогащаясь за счет его смыслов и связанных с ними ассоциаций. Однако не меньший интерес представляет и другой механизм культурной преемственности, широко освоенный Летовым: по точному наблюдению Ю. Доманского, «чужое» слово в его стихах часто выхолащивается, превращаясь в клише и утрачивая связь с контекстом, частью которого являлось. Единственная функция, которую оно при этом выполняет, — быть знаком классического дискурса в обыденном сознании; способность же подобных цитат принимать практически любые смыслы оборачивается постмодернистским размыванием ценностной вертикали (смешением высокого и низкого, элитарного и общедоступного). Именно так соотносятся со своими источниками некоторые летовские заглавия: «Сто лет одиночества» и «Невыносимая легкость бытия» — с известными романами Г. Г. Маркеса и М. Кундеры.

Во-вторых, формулы встроены в тексты песен таким образом, что могут восприниматься и как автономные, оторванные от содержания, и как связанные с ним цепью не всегда очевидных ассоциаций. Так, характеризующая советскую действительность фраза «здорово и вечно», повторяющаяся в припеве одноименной песни, не просто противопоставлена ее куплетной части (все, о чем поет автор, отнюдь не идеально), но и корреспондирует с ней (описываемый миропорядок мыслится незыблемым). Таким образом, идея вечности как остановленного прекрасного мгновения, подсказанная «Фаустом» Гёте (ср.: «Мгновенье! / О, как прекрасно ты, повремени!»1), обесценивается, будучи спроецированной на современные реалии. Демонстрация «пустоты» концепта, согласно Ю. Доманскому, и становится главным художественным результатом песни: многочисленные повторы на уровне исполнительского сверхтекста способствуют тому, что формула утрачивает первоначальное значение, преобразуясь в лозунг, пропагандирующий иллюзию всеобщего благополучия (с. 12). Сходную задачу выполняют и длинные инструментальные проигрыши (агрессивные с музыкальной точки зрения, с. 14), и особенности обложки альбома, репрезентирующей тему вечности в переводе на язык пространства как непривлекательную и даже отталкивающую бесконечность.

В-третьих, летовские формулы, как правило, амбивалентны, а по отношению друг к другу — в контексте песенной композиции — подчеркнуто нерелевантны. Не вызывает сомнений внутренняя противоречивость фразы «весело и страшно», фиксирующей в «Превосходной песне» движение времени: первым ее компонентом охарактеризован процесс, вторым — результат этого процесса, то, к чему человеческая жизнь неизбежно приходит. Другие примеры подобного рода даже не нуждаются в комментариях: и персональное, и всеобщее бытие осознается Летовым как сочетание противоречий, где традиционно противопоставляемые крайности «достигают состояния неразрывного единства» (с. 79).

Воплощением целостности собранного из осколков мира выступают перечислительные ряды, объединяющие разнородные элементы-формулы, — кумуляция, реализующая мифическое мышление, становится композиционной основой многих произведений. Так строится, например, стихотворение «Ночь», сталкивающее в одном речевом контексте реальных людей (Введенский, Маяковский, Кастанеда), литературных персонажей (Передонов и недотыкомка из «Мелкого беса» Ф. Сологуба), представителей фауны (кролик, котейка, вомбат), «большие» и «маленькие» события (от католического бума в Сибири до утреннего дождя). В результате возникает система, где «все сосуществует <…> на равных правах» (с. 106), а видимые противоречия снимаются, — в авторской картине мира, как убедительно показывает ученый, раздельность и целостность не абсолютны и выступают единым фронтом.

Отдельного внимания заслуживает глава, посвященная формуле «долгая счастливая жизнь» (с. 120–154), отличающаяся и широтой материала, и спецификой исследовательского подхода. В центре внимания Ю. Доманского три произведения, в каждом из которых названное понятие вынесено в заглавие: единственная режиссерская работа Г. Шпаликова (1966), песня Летова (2003) и относительно недавний фильм Б. Хлебникова (2013). Применительно к летовской песне картина Шпаликова позиционируется как текст-предшественник, а фильм Хлебникова — как текст-последователь; предметом рассмотрения, таким образом, становятся системные отношения, возникающие между произведениями, принадлежащими разным искусствам — литературе и музыке, с одной стороны, и кинематографу — с другой. Выясняется, что уже в фильме Шпаликова словосочетание «долгая счастливая жизнь» дискредитируется, причем не только тематически (никому из персонажей счастье не доступно), но и визуально (в финале смысл заглавия развернут через мотив дороги, а еще раньше — через метафору «бег по кругу»). В песне Летова негативная семантика формулы только усиливается: если потрясения и праздники отменены, а единственное, что достается человеку, — это «беспощадные глубины морщин», то определение «счастливая» по отношению к его жизни может прочитываться не иначе, как ирония. В фильме Хлебникова заглавие также оборачивается своей противоположностью: «спокойный ритм жизни оказывается <…> убаюкивающей иллюзией», а внутреннее напряжение разрешается тройным убийством (с. 153). Смысловой итог, общий для всех авторов, — отчаяние и одиночество вместо желанного, но недостижимого счастья — свидетельствует о близости их художественных систем и открывает возможности для дальнейшего более детального сопоставления. Вообще, рассмотрение летовской поэзии в типологическом аспекте весьма перспективно: наблюдений, касающихся отдельных песен, накоплено немало, в то время как их культурный контекст (явно не ограничивающийся рок-движением) изучен недостаточно — и именно в этой области возможны открытия.

В целом книга Ю. Доманского представляет собой важный этап на пути к окончательной легитимации Е. Летова в качестве объекта литературоведения. В интерпретации ученого поэзия автора (с ее цитатностью, истончением связей между означающим и означаемым, нарочитой абсурдностью картины мира) оказывается близка тому, что делали в 1980–1990-е годы московские концептуалисты. Поэтика Летова, если воспользоваться термином М. Эпштейна, — это поэтика «устранения», снимающая «идеологические зажимы» [Эпштейн 2013: 90], но не приспособленная к утверждению иных ценностей (фиксацией такого мироотношения выступает известная летовская фраза «я всегда буду против»). Однако заслугой Ю. Доманского является не только описание конкретных механизмов этой поэтики, но и образцовый анализ синтетического текста, значимый своими эвристическими возможностями (применительно и к Летову, и к песне как таковой). Заметим лишь, что понятие «формула», которым оперирует исследователь, расплывчато и нетерминологично, а выявленные им межтекстовые связи иногда кажутся произвольными и требуют дополнительной верификации.