Не пропустите новый номер Подписаться
№2, 2003/За рубежом

Образ Артюра Рембо в романе Ф. Соллерса «Студия»

Творчество Филиппа Соллерса уже пятое десятилетие занимает значительное место в современной культуре Франции, представляет одну из парадигм видоизменений романной формы второй половины XX столетия. Чистый французский слог, психологическая манера повествования и традиции «воспитания чувств» в дебютном романе «Странное одиночество» (1959) сменяются «текстуальным письмом» в романах «Драма» (1965), «Н» (1973), «Рай» (1981), ориентированных на структуралистские штудии Ролана Барта и психоанализ. Проза Соллерса 80-90-х годов, когда он «принялся писать»»свою собственную маленькую человеческую комедию» 1, – это художественный синтез повествовательно-изобразительного и эссеистического и в «Венецианских празднествах» (1991), и в романе «Студия» (1997), «возможно, лучшей книге Соллерса», по мнению Ж.-П. Аметта, «во всяком случае, одной из лучших, написанных о современной эпохе» 2.

Сюжетный ряд «Студии» связан с образом героя-рассказчика, безымянного агента разведывательной службы. Ситуации повторяются в прошлом и настоящем, возникают как воспоминания и осмысливаются в данный момент жизни. Они складываются из взаимоотношений протагониста с его шефом по службе Стэном; с женщинами (среди которых Мария, Ингрид, Марион); с покончившим жизнь самоубийством другом – писателем Гийомом; с его двадцатилетним сыном Арно, разбирающим архив покойного отца, и с ровесником Арно пианистом Венсеном, сыном от первого брака второй жены рассказчика. «Маска агента» героя «Студии» двоится: она раскрывается не только в его профессиональной деятельности международного разведчика (шпиона), воплощенной во внешне-событийной линии произведения. По призванию герой – агент тайной творческой «службы», интенсивно живущий литературой и писательством. Воспроизведение творческой жизни героя, доминирующей в основном – рефлексивно-лирическом – пространстве романа, порождает два новых сюжетных плана, которые становятся доминирующими во второй (условно обозначенной) его части: Рембо и Гельдерлина.

Ведущее в романе Соллерса – синхронное развитие темы судьбы творческой личности. Она воплощена в образах и Гельдерлина, и Рембо, и писателя Гийома, да и самого героя- рассказчика. При этом очевидно, что образ Рембо является здесь первозначным. Не только потому, что «агент» никогда не расстается с томиком произведений Рембо, как и не только потому, что герой Соллерса пишет о нем книгу. Рембо и его поэзия охватывают и проникают весь роман. Он открывается эпиграфом из стихотворения «О времена, о замки»:

Я постигал магию

Счастья, чего никто не минует3.

А в финале романа, когда герой возвращается в свою парижскую квартиру, у него возникает ощущение, что он никогда не покидал своего дома, сидел за своим бюро и писал, видя «не буквы или строки», а «воздушную сумму слов: А – черный, Е – белый, I – красный, U – зеленый, О – голубой, гласные». Раздвоение «агента»-писателя: «он» – созерцающий себя, и «он» – склонившийся над столом, сменяется, благодаря переходу повествовательного слова в цитату из сонета Рембо «Гласные», совмещением героя с Рембо.

Книга о Рембо, которую пишет «агент», дает основание рассматривать романную линию поэта как запись подготовительных материалов к книге, цель которых не в том, как ее писать, а осмысление Рембо: его личности, поэзии и судьбы. Поэтому в поле зрения ее автора факты жизни, характер Рембо, его взаимоотношения с близкими людьми (семья, Верлен); одновременно – осмысление его произведений с включением обильных цитат, главным образом из поздних произведений, в особенности – из «Сезона в аду» и стихотворений в прозе «Озарения». Это определяет доминирующую особенность этого значительного пласта романа (как, впрочем, и в романной линии Гельдерлина) – соедините романизированной биографии 4 и эссе. На уровне как формы, так и смысла стык, смыкание, взаимопереходность этих двух начал осуществляются у Соллерса через интерпретацию.

Образ Рембо в романе возникает и складывается как интерпретируемый, но не как толкуемый, а с акцентом на эссеистическом переосмыслении. И думается, в духе той природы эссе, о которой пишет М. Эпштейн: «Эссе постоянно колеблется между мифом и не мифом, между тождеством и различием: единичность совпадает с общностью, мысль – с образом, бытие со значением, но совпадают не до конца, выступают краями, создающими неровность, сбив… 5

Одновременно в романе Соллерса интерпретация является художественной. Она в своей общей сути – «способ, каким воображение доставляет понятию образ» 6. И художественность интерпретации определяется особенностями романного мира «Студии», его динамикой: взаимодействием и противодействием всех разноприродных, многоуровневых и неоднозначных элементов, образующих это единство как своеобразную эстетическую реальность. Артюр Рембо Соллерса – это образ, мотивированно возникающий и существующий только в контексте романа. Личность Рембо и его поэзия интерпретируются героем- рассказчиком, пусть и близким по мировидению автору, но все-таки «чужим» сознанием. И приемы интерпретации – художественные, которые в арсенале Соллерса охватывают и литературную поэтику, и переведенные в эстетическую сферу герменевтические принципы и средства. Во всяком случае, очевидно, что автору «Студии» близка выявляемая Ф. Шлейермахером цель «истолкования»: «представить целое событие в его частях и вновь в каждой части представить себе единый материал как движущийся, и форму как сущность, движимую этим материалом»7.

В опубликованном за год до «Студии» сборнике эссе «Борьба вкусов» (1996), идеи которого подчас впрямую соотносятся с этим романом, Соллерс пишет: «Роман для меня всегда остается непрекращающейся способностью мыслить, но по- своему. Романическое осмысливает и описывает возможность поэтического существования, социальные запреты и унижения, которым оно подвергается, подавление или искажение, целью которых оно является, но также – величие его свободы, его стойкости, его отблески» 8 (курсив мой. – В. П.). Аналогичны суждения героя «Студии», утверждающего, что «роман – это внешнее и философическое приключение, цель которого – проявляющаяся в жизненном опыте поэзия («lа poesie pratique») 9, то есть возможность свободы». Но следует заметить, что и поэзия в размышлениях героя – «это роман, события которого нуждаются только в том, чтобы поведать о себе»: об обретенном жизненном опыте, о размышлениях, о поступках. Главное же, что «предвестник поэзии» роман воплощает сущностное в ней 10. В первую очередь – свободу, поскольку «поэзия освобождается ото всего, что не является ею», однако, заключает герой Соллерса свою мысль, «это очевидно, но нереально».

Очевидно – относительно поэтического существования, нереально – земного. Метафизическая и универсальная в высшем – духовном – смысле, поэзия экзистенциально единовременна: «Нет ничего более естественного, конкретного, явного, чем поэзия, ее не создают, ею живут, ею дышат, в ней обитают; она вами живет, она вами дышит, она в вас существует, светит солнце, небо голубое, падает снег, море сверкает, голос говорит, глаза видят» 11. И поэтому «все люди поэты и романисты по определению», но вынуждены это скрывать, прибегая к разным уловкам.

Словесное творчество – лишь один из «отблесков» поэзии: не созданной, но проявившейся, вызываемой в душе читающего. Введение поэзии, ее неизбывный свет дня Соллерса отражены в слившихся море и солнце:

Ее вновь нашли!

Что? вечность.

Это море, слившееся

С солнцем.

 

Этот вариант строфы из стихотворения «Вечность» Рембо дает в «Сезоне в аду». Чуткий к поэзии, проникающей слово, Соллерс отмечает в комментарии своего героя, что это совсем иное, нежели в первоначальном варианте: «Это море, идущее с солнцем». И «кто не понимает этого значительного изменения деталей, тот никогда не поймет ничего и ни в чем».

Соллерс мыслит этот образ в точных координатах «поэтического существования» Рембо, как оно запечатлено в «Сезоне в аду»: между «вечностью», когда он «раздвинул на небе лазурь, которая была черной, и зажил жизнью золотистой искры природного света» 12, и итоговой мыслью, заявленной в последней фразе поэмы («мне будет дозволено обладать истиной, сокрытой в душе и теле«). Выстраивается логическая цепочка ключевых моментов: поэзия – вечность – истина – море, слившееся с солнцем. Соллерс сохраняет метафорическую сгущенность этого образа, но, сделав его лейтмотивом романа, вводит в разные ассоциативные, смысловые и фигуративные ряды произведения и тем самым скрещивает классическую эстетику и современную, традиционную и новейшую поэтику творчества. Эта идея – метафора поэзии – становится субстанциональным и эстетическим измерением образа Рембо и мерой его художественной интерпретации у Соллерса.

Ролан Барт в статье 1971 года «Мифология сегодня» писал, что «современный миф дискретен: он высказывается не в больших повествовательных формах, а лишь в виде «дискурсов»»; и к этому следует добавить комментирующее уточнение С. Зенкина: «…он оформляется как дискурс (discours), но не как повествование (recit)» 13. Барт затрагивает в этом суждении одно из кардинальных свойств современного художественного мышления, отразившееся в той метаморфозе романа XX века, которую Н. Рымарь называет «дефабулизацией»: «значительное ослабление роли фабулы в произведении, когда ведущим началом, организующим художественный мир романа, становится не событийный ряд, а его сюжетное преломление в различных, обладающих самоценностью точках зрения, диалогах, размышлениях, воспоминаниях, не только тормозящих движение фабульного времени, но и как будто останавливающих его» 14.

Динамика романного мира в классической (или «традиционной») разновидности жанра достигается разработанной сюжетной многолинейностью и сюжетным развертыванием в повествовании образов героев и персонажей. В романе XX века эта поэтика оттеснена (заменена) соединением разноприродных пластов: художественно-изобразительного, эссеистического, теоретического, мемуарного, автобиографического. Это творчество – «дискурсивное» эстетическое смыслообразование, связанное с индивидуальной манерой художественно мыслить и кристаллизующееся в его изобразительно-выразительных формах, – иначе понимает романного героя: «как некоторое пространство многих «я», как ряд возможностей» 15. Эта не новая для конца XX столетия «идея множественности «я», полисубъектности, – по утверждению М. Мамардашвили, – одна из существенных идей и Пруста, и всей литературы XX века» 16. Поэтому в современном романе «происходит отказ от того способа построения образа человека, который охватывается понятием литературный характер и предполагает ряд приемов, создающих целое, где внешнее и внутреннее образуют живое единство: образ романного героя часто строится как некий рассеянный ряд противоречащих друг другу возможностей внешнего и внутреннего порядка, различных «я», «массы», «фигур»» 17.

Разработка в XX веке литературной техники «потока сознания», «романа потока», фрагментарно-монтажной композиции, «текстовой» прозы, когда, как пишет Р. Барт о «Драме» Соллерса, «говорит само Повествование», обретшее «свои уста» 18, приводит к тому, что романная поэтика непосредственно и эстетически воссоздает свойства человеческого сознания и в упорядоченности логического мышления, и в стихийно-спонтанном, непредсказуемом. Это отражает незыблемую имманентность романного мышления в присущей ему «завершенности – незавершенности» и произведения в целом, и конкретного образа. Эстетическая имитация в литературной форме форм сознания проявилась и в таком свойстве романной рефлексии и даскурсивности, как интерпретация 19. У Соллерса в «Студии» интерпретация – способ самоосуществления и существования художественного мира романа. Она – авторский прием, но одновременно и форма на микро- и макроуровнях произведения, «форма содержания» и «форма выражения» 20.

Выстраивая биографический план линии Рембо в романе, Соллерс всецело основывается на работе П. Птифиса, которая в настоящее время является наиболее полным и точным научным исследованием жизни поэта 21. Соллерс не подвергает сомнению факты, но, вводя их в контекст человеческой культуры, дополняет, развивает соответственно и своим взглядам, и творческим устремлениям. Так, П. Птифис, говоря о посещении Верленом и Рембо библиотеки Британского музея в лондонский период их жизни, высказывает предположение: «…может быть, они даже сидели за одним столом с Карлом Марксом, который в то время проводил там целые дни» 22. Соллерс вводит этот «факт» в эпизод, когда любимая сестра Артюра Витали во время приезда с матерью в Лондон в июле 1874 года вместе с братом приходит в эту библиотеку. Помимо эмоциональной ситуативной окрашенности этой сцены, раскрывающей взаимную любовь Артюра и Витали, Соллерс преднамеренно упоминает Фрейда. Полагая, что марксизм и психоанализ – две влиятельнейшие философские тенденции XX века, он отмечает, синхронизирует экзистенциально значимые для него интеллектуально-культурные начала с духовными и поэтическими: «Стоит ли упрекать эту юную француженку, что она в этот момент не заметила в библиотеке Британского музея энергичного бородача, который не останавливаясь писал в углу, наполовину скрытый грудой книг, немца… по имени Карл Маркс? Несправедливо не предвидеть… появления здесь и другого немецкого еврея, конечно, не столь бородатого, но тоже поглощенного чтением, некоего Зигмунда Фрейда. В этот момент ее оправдывает то, что ей достаточно улыбки Артюра».

В отличие от традиционного жанра исследовательской или беллетризованной биографии, где хронология жизни писателя, его внутренний мир в изменении и противоречивости или творческая эволюция являются принципами создания образа изображаемой личности, у Соллерса эти моменты хотя и просматриваются, но оказываются второстепенными, подаются дискретно и без хронологической последовательности в записках героя- рассказчика.

  1. Lire. 1985, fevrier. N 112.[]
  2. Point. N 1276. P., 1997. P. 86.[]
  3. Здесь и далее цитаты приводятся по изданию: Sellers Ph. Studio. Р., 1997. Переводы, за исключением особо оговоренных, принадлежат автору работы.[]
  4. О буме жанра писательской биографии в современной французской литературе смотрите интервью С. Зенкина с Ж. Нефом, профессором университета Париж-VIII (Франция) и Университета Джонса Хопкинса (США) – Иностранная литература. 2000. N 4. С. 274-279.[]
  5. Эпштейн М. Эссе об эссе // Опыты: Журнал эссеистики, публикаций, хроники. СПб. – Париж, 1994. N 1. С. 26.[]
  6. Здесь использовано общее определение разработанного И. Кантом понятия схемы (см.: Культурология. XX век. Энциклопедия в 2 тт. Т. 1. СПб.. 1998. С. 226).[]
  7. Цит. по: Современное зарубежное литературоведение: Энциклопедический справочник. М., 1996. С. 215.[]
  8. Sollers Ph. La Guerre du Gout. P., 1996. P. 12.[]
  9. Эта идея «практической поэзии» созвучна мысли Лотреамона, поэтическое искусство которого близко Соллерсу и о котором он написал в 1967 году одну из значительных в исследованиях о поэте статью «Наука Лотреамона». В «стихотворениях» автора «Песен Мальдорора» читаем: «Поэзия должна иметь целью практическую истину. Она выражает отношения, существующие между первоосновами и второстепенными истинами жизни»(Лотреамон. Песни Мальдорора. Стихотворения. Лотреамон после Лотреамона/Сост., общ. ред. и вступит, стат. Г. К. Косикова. М., 1998. С. 349).[]
  10. В этой связи следует обратить внимание и на скептическое, если не сказать негативное, суждение Соллерса о романе, которое приведено П. Луврие: «Роман сегодня? «Он неудобочитаем, в нем ничто не понятно, впрочем, в нем нет ничего для понимания, кроме пошлости <…> Кроме того, он бессодержателен, более того – он принадлежит прошлому»»(Louvrier P. Philippe Sellers. Mode d’emploi. P., 1996. P. 171).[]
  11. В этом взгляде на природу поэзии сливаются воедино созвучия романтизма, символизма и классической китайской лирики. Пережив бурное увлечение философией и искусством Китая в 60-е годы, Соллерс до настоящего времени высоко чтит его культуру – «внутренний универсальный опыт, который должен быть доступен всем» в пору «нашей планетарной, мономанической, аферистской, пуританской и болезнетворной цивилизации», как пишет романист в эссе «Китай – вечно». А классическая поэзия китайцев – «одна из самых удивительных в истории»: «самая чистая»; проникая в самое сердце, она мгновенно находит в нем забывшие поэзию уголки (Sollers Ph. Op. cit. Р. 429).[]
  12. Здесь и далее цитаты из «Сезона в аду» и «Озарений» даны в переводе М. Кудинова.[]
  13. Зенкин С. Ролан Барт – теоретик и практик мифологии // Зенкин С. Работы по французской литературе. Екатеринбург, 1999. С. 271.[]
  14. Рымарь Н. Т. Роман XX века // Литературоведческие термины. (Материалы к словарю). Вып. 2. Коломна, 1999. С. 64.[]
  15. Там же. С. 65.[]
  16. Мамардашвили М. К. Литературная критика как акт чтения// Мамардашвили М. К. Как я понимаю философию. Изд. 2-е. М., 1992. С. 162.[]
  17. Рымарь Н. Т. Указ. соч. С. 65.[]
  18. Barthes R. Sellers ecrivain. P., 1979. P. 21.[]
  19. »Бытие произведений, – пишет М. Мамардашвили, имея в виду в данном случае «философские» произведения, но его суждение всецело относится и к художественным, – и есть попытка интерпретировать их и понять, подставляя в виде вариаций текста наши же собственные состояния, которые есть тогда форма жизни произведения»(Мамардашвили М. К. Указ. соч. С. 59). []
  20. Здесь использованы понятия Ж. Женетта: Женетт Ж. Фигуры. В 2 тт. Т. 1. М., 1998. С. 260.[]
  21. Petitfils P. Rimbaud. P., 1982. Русск. перевод: Птифис П. Артюр Рембо. М., 2000.[]
  22. Птифис П. Указ. соч. С. 196.[]

Статья в PDF

Полный текст статьи в формате PDF доступен в составе номера №2, 2003

Цитировать

Пестерев, В. Образ Артюра Рембо в романе Ф. Соллерса «Студия» / В. Пестерев // Вопросы литературы. - 2003 - №2. - C. 163-185
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке