О «Шинели» Н. В. Гоголя. Вступительная заметка Г. Антиповой, публикация и комментарий В. Терешкович

Данная публикация представляет собой стенограмму одного из «практикумов» С. М. Эйзенштейна во ВГИКе (28 мая 1936 года¹). Небольшой отрывок из нее – несколько строк, где говорится о монтажном принципе построения стихотворения В. Маяковского «Сергею Есенину», – вошел в другой редакции В статью «Монтаж 1938» ². Занятия Эйзенштейна со старшими курсами студентов-режиссеров были непосредственно связаны с проблемой кинематографического освоения мировой и русской классики.

В данном материале публикуется стенограмма занятия, где разбирается фрагмент из повести Гоголя «Шинель» и идет разговор о переводе языка литературного оригинала на язык кино. Известно, что Эйзенштейн две линии в русской литературе – Пушкина и Гоголя – считал для себя особенно важными. Он говорил, что кинематографист у Пушкина должен учиться простоте стиля и монтажного строя, у Гоголя – напряженной метафоричности письма. В ходе занятий Эйзенштейн пытался на примере конкретного литературного материала объяснить свое понимание проблемы соотношения кино и литературы. Споры, поиски, дискуссии по этому вопросу сейчас приобрели особую актуальность и остроту в связи с большим количеством литературных экранизаций.

Нельзя не заметить, что режиссерам и литературоведам в этих спорах аргументом часто служит теоретический и практический опыт 20 – 30-х годов.

В ходе практического занятия со студентами, стенограмму которого мы предлагаем вниманию читателя, Эйзенштейн пытался найти в киноречи аналоги стилевым принципам повести Гоголя «Шинель», объяснял, обращаясь к другим литературным и кинематографическим параллелям, из каких слагаемых составляется сложный смысл художественного произведения. Интересно, что в 1926 году Тынянов вместе с ФЭКСами³ тоже пытался дать к «Шинели» равнозначный кинематографический эквивалент. Из его либретто к кинофильму «Шинель» видно, что при всей очевидной близости в отношении к средствам передачи поэтики литературного произведения на экране здесь, несомненно, принципиально отличный от эйзенштейновского подход к проблеме самой возможности переноса классического произведения на экран: «…У кино есть свои методы и приемы, не совпадающие с литературными. Кино может только пытаться перевоплотить и истолковать по-своему литературных героев и литературный стиль. Вот почему перед нами не повесть по Гоголю, а киноповесть в манере Гоголя» ⁴. Эйзенштейн же, как видно из стенограммы, в 1936 году пытался свою «Шинель» делать хотя и сходными средствами и приемами, но как киноповесть по Гоголю и в манере Гоголя. Интересно, что в ходе занятия Эйзенштейн особое внимание уделял анализу синтаксиса произведения, ибо, как он считал, именно здесь заложено главное – авторская интонация. Он учил добиваться соответствия синтаксического ритма литературного оригинала монтажному и пластическому ритму кинопроизведения, детально разрабатывал пластическую драматургию каждой сцены.

Публикуемая стенограмма – еще один авторитетный аргумент большого мастера в сегодняшнем разговоре о литературной классике на экране. Она печатается с небольшими сокращениями по машинописи, которая хранится в архиве кабинета режиссуры ВГИКа.

Студент(читает). «Вдали, бог знает где, мелькал огонек в какой-то будке, которая казалась стоявшею па краю света. Веселость Акакия Акакиевича как-то здесь значительно уменьшилась. Он вступил на площадь не без какой-то невольной боязни, точно как будто сердце его предчувствовало что-то недоброе. Он оглянулся назад и по сторонам: точное море вокруг него. «Нет, лучше и не глядеть», – подумал и шел, закрыв глаза, и когда открыл их, чтобы узнать, близко ли конец площади, увидел вдруг, что перед ним стоят почти перед носом какие-то люди с усами, какие именно, уж этого он не мог даже различить. У него затуманило в глазах и забилось в груди. «А ведь шинель-то моя!» – сказал один из них громовым голосом, схвативши его за воротник. Акакий Акакиевич хотел было уже закричать «караул», как другой приставил ему к самому рту кулак величиною с чиновничью голову, примолвив: «А вот только крикни!» Акакий Акакиевич чувствовал только, как сняли с него шинель, дали ему пинка коленом, и он упал навзничь в снег и ничего уже больше не чувствовал».

Эйзенштейн. Чем отличается литературный сценарий от литературного произведения? <…>

Наиболее отвратительный тип литературного сценария – это сценарий, который только описывает материал, подлежащий съемке и изображению на экране. Это моя точка зрения, она, может быть, не общепризнанная, но ей следовало бы быть общепризнанной. Самое важное в литературном сценарии, при всей строгой выдержанности сюжетного хода действия, не описание того, что будет снято, а потом увидено, а главное – запись ощущения того материала, который здесь будет фигурировать. Скажем, такая вещь: «Вдали, бог знает где, мелькал огонек в какой-то будке, которая казалась стоявшею на краю света». С точки зрения непосредственной заданности на то, что и как видно, это конкретно видно или нет? – Нет, конечно. Где-то «край света» и т. д. Значит, если бы литературный сценарий, сделанный из этого произведения, касался только описания видимостей, то такие определения должны были бы выпасть. Вместо них пришлось бы сказать: общим планом край площади, зрительно на большом расстоянии пара домов, будка, фонарь и т. д.

А «как будто на краю света» – это нельзя так просто снять. Это задание надо самому режиссеру развить в зрительный образ. Литературный сценарий должен не только давать указание о месте, где это происходит, и что происходит; достоинство литературного сценария не в том, чтобы автор писал вам на общий план: «края площади не видно, стоят две будки и висит фонарь», а в том, чтобы он писал: «будка, которая казалась стоявшею на краю света», – потому что, когда вам говорят: «будка, стоящая на краю света» – это заставляет вас шевелить фантазией, шевелить воображением. И в то же время видеть какие-то конкретные элементы снежной дали, снежных сугробов, фонарей, то есть всего того, что вы набираете уже конкретно. Но набирать вы будете в таком ощущении, чтобы деталь работала как «край света».

И в сценарии именно эти элементы наиболее выгодны режиссеру для эмоционального разрешения сцены. <…>

Когда-то я говорил в одной из своих сильно загибистых статей⁵о том, что для «Броненосца «Потемкин» в сцене на юте решающим моментом были несколько слов из воспоминаний участников о том, что когда матросов покрыли брезентом, повисла мертвая тишина. В этой фразе еще нет ничего конкретного в смысле материала, через который это можно решать. Но в определенный момент нарастания действия, когда все собрались и вот-вот разразится столкновение, – «повисла мертвая тишина». И вы мысленно переносите себя на корабль и начинаете думать: из массы людей, которые стоят тут под выстрелами, и из характерных деталей корабля, чем я могу дать мертвенность тишины в этот момент? Я сейчас наизусть не помню, что в «Потемкине» сделано, но знаю, что это очень сильное место. <…> Там все детали собраны в таком плане, что они дают правильное ощущение – «повисла мертвая тишина». И это есть то, что нас ведет к вдохновению и к подысканию образно-выразительного материала сцены, а не протокольного изложения места действия.

Вообще литература стоит к монтажу очень близко. Короткая строчка Маяковского, его борьба против длинной строчки стиха есть по существу борьба такого же порядка, как мы вели в кинематографе по отношению к общему плану. Общий план абсолютно соответствует длинной строке стихотворения. Что же делает Маяковский? Если вы читали его «Как делать стихи», то вы знаете, что пишет он о том, почему ломает строку, почему переносит из одной строки в другую, делая коленчатые уступы. Он это делает для того, чтобы каждый элемент, который ему нужен для выделения, работал, как самостоятельный кусок, не затерялся бы, не пропал бы в нагромождении общего плана.

Вот, скажем, «На смерть Есенина» ⁶!

Пустота…

Летите,

в звезды врезываясь.

<…> Вы имеете литературную запись, которая могла бы быть одной строкой, и вы имели бы все в одном плане: звезды и там же Есенин летит. Это Маяковский устраняет и один описательный кусок разбивает на совершенно четкие три монтажных куска. <…>

Если это кадрами изображать:

– «Пустота». Пустой кадр еще не дает ощущения пустоты. Чтобы подчеркнуть пустоту, надо что-нибудь в эту пустоту дать. «Пустота» должна давать ощущение расстояния. Поэтому если вы изобразите кругом звезды, то одни должны быть близко к зрителю, а другие где-то дальше. Или – вы одну звезду рассматриваете как земной шар, а еще даете три точки в глубине, которые вас тянут куда-то вдаль. Во всяком случае, нужна какая-то композиция, работающая на ощущение пустоты.

– «Летите». Нужно дать ощущение лета. Как бы вы дали, в каком направлении? От чего это зависит? – Конечно, от предыдущего кадра. Кадр нельзя продумывать отдельно. И нужно думать не только в связи с предыдущим, но и с последующим. Связанность ощущения должна быть. Когда вы читаете это место, что у вас мелькает? Если словами расписать, что там должно быть? – По-видимому, ощущение холодной пустоты. Это уже много значит как фотографическое указание. Если вы будете в цвете решать, это – голубовато-холодный тон. Как должен выглядеть Есенин? Как он должен быть одет, по-вашему?

Студенты. Под святого, состояние немножко небесное. <…> Поверх пиджака хитон. <…> Он должен быть с крылышками. <…>

Эйзенштейн. Нужно учесть, что вся картина взята [Маяковским] в ироническом плане, здесь нужно показать несоответствие космоса и попавшего в него человека. Если Есенина сделать с крылышками, будет ли это несоответствием? – Нет. Я думаю, что правильным будет ультраурбанистический костюм: фрак, цилиндр; может быть, с какими-то элементами сусально-народными, вроде шелковой рубашки. Тогда ирония – космос и человек, который полукубарем летит в некоем пьяном ракурсе, – будет подчеркнута. А раз определилась летящая черная фигура с желтыми волосами – цвет волос при этом должен быть чрезмерно соломенный! – то и цвет звезд должен быть не случайный. Они должны быть, конечно, желтоватыми, потому что желтоватое связывается с желтыми волосами Есенина, и вы получаете здесь некую цветовую гамму. Это раз. Второе: звезды вообще у нас шарами изображаются; <…> Что вам напоминают эти шары? С чем эти шары ассоциируются? – Есенин в городском костюме, значит, шары делаются между бильярдными шарами и элементами ночной улицы. Здесь элемент ночной улицы и гуляющего Есенина будет работать совершенно правильно во втором слое ассоциаций. <…>

Исходя из этой картины, уже имея внешность Есенина, как вы будете делать во втором куске движение? – Из глубины спирально на аппарат, уходя за кадр. Человек, летящий цилиндром вперед с космами волос, переворачивающийся по спирали во время полета, – чтобы показать его всего, – с развевающимися хвостами, – чтобы было понятно, что это фрак, – дает ощущение стремглав летящего из глубины. А следующий кадр – врезывание в небесные светила – может идти с этой же точки обратно в глубину, что так же даст ощущение переворачивания. <…> И все внимание сосредоточено на столкновении, на том «врезываясь», которое было существенным для Маяковского в третьей строчке.

Вот вкратце образец того, как сценарное задание, литературный трехстрочный сценарий переходит в конкретный, даже цветной фильм. Мы взяли совершенно бредово-отвлеченную тему, но в ней есть уже элемент трактовки и оценки Есенина, перевод той иронической формы, которая у Маяковского в этих трех строках есть.

В прозе мы знаем аналогичный случай короткой строки Маяковского? – Да. У Андрея Белого, который делает это с формальным загибом и изыском очень сильным. А если мы обратимся к Дорошевичу, который ввел культуру короткой строки, то у него описание – как монтажный лист. Я бы вам очень рекомендовал для практики чтива книжного взять «Сахалин». Эта книжка литературными достоинствами особенными не блещет, но замечательна сцена, когда два поселенца приходят с просьбой, чтобы их высекли. И просят, чтобы их высекли скорее, потому что им надо идти работать. И претензию заявляют, что их не начинают пороть. Это сделано в двух-трех строках, как монтажный лист. И вообще этот материал страшно интересен, так как это – эпоха, которая для нас кажется ископаемой эпохой, а журналистская хватка у Дорошевича отработана в идеальную форму монтажной записи.

Студент. «Не переводя дыхания» у Эренбурга написано так же.

Эйзенштейн. И «День второй». Но у Эренбурга, нужно сказать, это сделано плохо. У Эренбурга стиль письма «Дня второго» напоминает неудачные вещи Вертова⁷. Вы знаете недостатки Вертова, когда у него разламывается ритмическая форма, когда предмет изложения распадается на планы. И это у Эренбурга в очень многих местах «Дня второго» и получается. Вам трудно читать потому, что фразы мелькают так, как мелькает монтажно зарисованная картина, – получается утомленность от мелькания монтажных кусков.

По отношению к Маяковскому нужно сказать, что у него, не в пример Эренбургу, помимо разбивки на планы, сохранена совершенная строгость ритмического построения, длительность кусков имеет решающее значение. У Эренбурга длительность фраз и нагромождение коротеньких описаний не садится на ритмически закономерную форму. У Андрея Белого мы имеем загиб в другую сторону: у него ритмические задания – в ущерб изложению. Я бы сказал так: трудность большая возникает потому, что он не только монтирует материал, но пишет искажающей оптикой. У него каждая отдельная фраза снята искажающей оптикой, непривычным углом зрения и еще внутренним искажением, У него такая вязь письма, которая сама по себе непривычна, поэтому к ней обращаться в монтажном сопоставлении нельзя.

Еще пример по этому поводу. Скажем, такая вещь, как погоня и мелькают йоги коней: копыта крупно, средне и еще что-то. Это кажется необычным и только кинематографически пристойным. А между тем возьмите хотя бы такую песню:

Едет, едет, едет к ней,

Едет к любушке своей.

 

Четыре раза «едет», причем каждый раз «едет» перекладывается в другой зрительный образ. <…>

Разница видений, которые вы подводите под каждое «едет», в чтении отличалась бы интонацией. Если вы будете читать протяжно, то эту интонацию вы никогда не дадите копытами. А если вы читаете в более быстром темпе, то другой ритм дает и другие ассоциации. То есть в зависимости от интонации, с которой вы будете вчитываться в произведение, у вас будет тот или иной стиль изображения. Даже ритмический рисунок может быть совершенно вольным на этой основе.

Чем определяется то или иное построение? – Трактовкой. Трактовкой, которая является переложением в материал вашего отношения к материалу. Что вы берете за основу своего отношения к материалу, то и решает буквально все построение. Вам понятно, что это отношение двоякого рода: классово обусловленное в индивидуально обусловленное внутри классовой предпосылки. Причем оно может быть классово сознательным: так и так я решу на основе каких-то логических выкладок. Но может быть и не сформулированным. Типичны в этом отношении картины Америки. Почти все они очень агитационны, очень умно сделаны и почти все бессознательны с точки зрения нарочито пропагандистского стиля. Просто-напросто человек живет с системой идеалов, впитанной с молоком, и когда начинает что-то делать, он невольно поет то патриотиче ское, возвеличивающее Америку песнопение, которое звучит у нихчерез любую историческую картину. То есть трактовка определяется двумя факторами: классовой установкой и своим индивидуальным оттенком внутри классовой установки. И «едет, едет, едет» в одной серии кинокартин предстанет в одном построении, а в другой серии – в другом построении. <…>

Если вы будете протяжно говорить «едет, едет, едет к ней», то эта протяженность как может быть выражена?

1. Эйзенштейн не читал студентам академических лекций, а проводил, как он сам называл, «практикумы». Их содержанием было решение творческого задания мастером совместно со студентами. Свою аудиторию он именовал «двадцатиголовым режиссером».[↩]
2. С.Эйзенштейн, Избранные произведения в 6-ти томах, т. 2, М., 1964, с. 184.[↩]
3. ФЭКС – созданная в 1921 году Г. Козинцевым, Л. Траубергом, С. Юткевичем студия «Фабрика эксцентрического актера», выдвигавшая эксцентрику как программно-эстетический принцип.[↩]
4. См.: Ю. Н.Тынянов, Поэтика. История литературы. Кино, М., 1977, с. 551.[↩]
5. Имеется в виду статья «О форме сценария», написана в 1929 году. См.: С.Эйзенштейн, Избранные произведения в 6-ти томах, т. 2, с. 297.[↩]
6. ²  Имеется в виду стихотворение Маяковского «Сергею Есенину».[↩]
7. Дзига Вертов(Д. А. Кауфман, 1896 – 1954) – кинорежиссер-документалист. Эйзенштейн спорил с Ветровым по некоторым принципиальным вопросам киноискусства.[↩]