№4, 1957/Советское наследие

О природе художественного метод

На дискуссии о социалистическом реализме в Институте истории искусств Академии наук некоторые товарищи возражали против теоретического подхода к проблеме. Один из выступавших даже сказал, что нужно спуститься из стратосферы теории, вступить на грешную землю, пощупать ее руками и сказать, что «А» есть «А», а Маяковский и Шолохов есть социалистический реализм.

Из такого эмпирического подхода к проблеме социалистического реализма ничего не получится.

Дурные абстракции противопоказаны науке, а без подлинных абстракций наука не может жить, так как наше познание идет через абстрактное мышление.

Нужно теоретически подойти и к проблеме социалистического реализма.

Между теоретическим и эмпирическим подходом к проблеме существует большая разница. Между эмпирическим фактом и теоретическим обобщением есть много опосредствующих звеньев. Теория зиждется на фактах, но не сводится «и к отдельному факту, ни к их простой сумме. Вместе с тем истинные абстракции всегда наполнены богатым конкретным содержанием.

«…диалектическая логика учит, что «абстрактной истины нет, истина всегда конкретна», как любил говорить, вслед за Гегелем, покойный Плеханов»1

На дискуссии о реализме в ИМЛИ возник спор, что лучше – наука, собирающая, коллекционирующая факты, или наука, отрывающаяся от фактов и ведущая изыскания в сфере абстракций. Вернее было бы ставить вопрос – что хуже. И решить эту дилемму, пожалуй, труднее, чем ответить на вопрос, что такое реализм. Потому что и то и другое одинаково плохо. Нет теории без истории и нет истории без теории.

Я потому говорю об этом, что, как мне кажется, нашему литературоведению и даже, как это ни парадоксально, нашей теории литературы часто не хватает теоретичности. И это порою возводится в ранг достоинства: мы, мол, занимаемся фактами. Самолет летит, опираясь на воздух и преодолевая его сопротивление. Так же должна относиться наша мысль к фактам, ибо факты есть воздух науки, а мысль – ее крылья. Только такой подход может помочь нам построить здание теории реализма и социалистического реализма.

Но нельзя начинать строительство теоретического здания со второго этажа. Нельзя рассуждать об особенностях реализма и социалистического реализма, не ответив на вопрос, что такое художественный метод, какова его природа. У «ас по этим вопросам нет единой точки зрения.

 

ЧТО ТАКОЕ МЕТОД?

Но может быть нашей науке не нужна категория художественного метода? Может быть метода в искусстве не существует? Ведь понятие художественного метода появилось только на рубеже 20-х – 30-х годов в спорах с рапповцами. До этого же вся эстетическая мысль обходилась без понятия «художественный метод», его не было ни у Платона, ни у Аристотеля, ни у Гегеля, ни у Белинского, ни у Чернышевского. Да, но ведь и само понятие «эстетика» появилось у второстепенного немецкого философа Баумгартена лишь в XVIII веке, – однако нет основания думать, что эстетики не было раньше.

Поэтому человек, усомнившийся в существовании художественного метода, уподобил бы себя тому мольеровскому герою, который опешил от неожиданности, узнав, что он всю жизнь говорил прозой.

К тому же, не все так «голо» в истории эстетической мысли. Неужели, когда Аристотель говорит о трех способах подражания действительности в искусстве: о подражании действительности такой, какая она есть; такой, как о ней думают или говорят многие; и такой, какой она должна быть, – неужели за этой мыслью не стоит то понятие художественного метода, над осмыслением которого мы бьемся?

В «Рассуждении о методе» (1637) Ренэ Декарт изложил методологию рационализма, включающую в себя требования строжайшей систематизации знаний, выработки канонов и травил, регулирующих всю познавательную деятельность людей. Этот трактат явился философским основанием эстетики и искусства классицизма.

Нет! В сущности говоря, истории эстетической мысли понятие художественного метода не чуждо.

Об экспериментальном методе в искусстве писали натуралисты и Золя. А за мыслью Белинского о «натуральной школе» и мыслью Чернышевского о «критическом направлении» в русском искусстве разве не стоит понятие художественного метода? Так что «художественный метод» – это не искусственно привнесенная в науку категория, не плод досужей выдумки.

Что такое художественный метод? На этот вопрос даются разные ответы. Первая группа определений представляет художественный метод как совокупность приемов, совокупность художественных средств. Вторая группа определений видит в художественном методе принципы эстетического отношения искусства к действительности. Третья группа определений рассматривает художественный метод как систему общих идеологических и мировоззренческих принципов. Остановимся на этих трех определениях художественного метода.

Неправильно рассматривать художественный метод как совокупность приемов и художественных средств. Одинаковые художественные приемы и средства самым благополучным образом обслуживают разное искусство, разные художественные методы.

Возьмите область комедиографии. Саморазоблачение, взаиморазоблачение сатирических персонажей, комедийные контрасты, каламбуры, остроты и т. д. – весь этот «набор» художественных средств и приемов благополучнейшим образом обслуживал художественный метод классицизма, критического и социалистического реализма. Кроме того, и внутри одного метода у сатиры есть своя система приемов и художественных средств, а у лирики – своя. Из этого вовсе не следует, что в своих сатирических произведениях Маяковский пользовался одним художественным методом, а в лирике – другим.

Верно, что каждый художественный метод подчиняет своим целям и задачам определенную систему художественных средств и приемов. Но при этом одни и те же художественные средства и приемы, подчиняясь разным художественным методам, могут способствовать решению самых различных идейно-художественных задач. Сводить метод искусства к системе художественных средств и приемов было бы неправильно.

Отождествлять художественный метод с эстетическим отношением искусства к действительности тоже нельзя. Скажем, художники, творчеству которых был присущ романтический художественный метод, по-разному решали вопрос об эстетическом отношении искусства к действительности. Для одних теоретиков и практиков романтизма искусство есть отражение субъективного мира художника, для других – выражение принципа романтической иронии, скептически-отрицательного отношения к современной действительности, для третьих – идеализация прошлого, или предугадывание будущего, или изображение желаемого. Были разные принципы эстетического отношения романтиков к действительности, но художественный метод у них был один.

Принципы эстетического отношения к действительности часто во многом совпадали у некоторых романтиков и сентименталистов, но метод творчества был у них различен. Немецкие реакционные романтики Вакенродер, Тик, Новалис ратовали за искусство, проникающее «за грани видимого мира», их принцип эстетического отношения искусства к жизни заключался в подмене реальности субъективной фантазией поэта. Этим реакционно-романтические принципы эстетического отношения искусства к действительности довольно близки принципам художников-сентименталистов. В статье «Что нужно автору» сентименталист Н. Карамзин, ссылаясь на высказывания Руссо, пишет, что поэзия должна заниматься одним изящным и избегать низменной действительности: «Только то и прекрасно, чего нет в действительности, – говорит Жан-Жак Руссо. – Так что же? Если это прекрасное, подобно легкой тени, вечно от нас убегает, овладеем им хотя бы в воображении, устремимся за ним в мир сладких грез, будем обманывать себя самих и тех, кто достоин быть обманутым. Поэт имеет две жизни, два мира. Если ему скучно и неприятно в существующем, он уходит в сторону воображения и живет там по своему вкусу и сердцу, как благочестивый магометанин в раю со своими семью гуриями». Как мы видим, принципы эстетического отношения искусства к действительности у Тика и Новалиса, с одной стороны, и Карамзина, с другой стороны, очень близки. Несмотря на такое совпадение принципов эстетического отношения искусства к действительности некоторых романтиков и сентименталистов, романтизм и сентиментализм – разные методы искусства. Так, например, если для сентиментализма ведущим эстетическим качеством является трогательное, то для романтизма – возвышенное.

Мне думается, что сводить природу метода к системе общих идеологических принципов и к мировоззрению также неверно. Трудно в рамках концепции, которая отождествляла бы художественный метод с мировоззрением, с общими идеологическими позициями художника, объяснить и понять, например, творчество Достоевского или Пикассо. Еще более трудно в рамках этой концепции понять, как наличие двух противоположных систем мировоззрения – философского идеализма и материализма – могло породить в искусстве такое богатство художественных методов: классицизм, сентиментализм, романтизм, критический реализм, социалистический реализм и т. д.

Это многообразие невозможно втиснуть в рамки двух противоположных философских систем.

Необходимо рассматривать художественный метод, и в частности социалистический реализм, с учетом его собственной эстетической природы.

В нашей печати в последнее время правильно подчеркивается, что социалистический реализм нельзя рассматривать только как идейное явление, как механическое введение социалистической идеологии в область реализма. Ясно, что социалистический реализм неразрывно связан с марксистско-ленинским мировоззрением. Но нам нужно вскрыть не только идейные, но и эстетические особенностисоциалистического реализма, иначе мы все сведем только к мировоззрению и совершим ту же теоретическую ошибку, которую в свое время совершили рапповцы, говорившие о диалектико-материалистическом методе творчества.

Вокруг вопроса о взаимоотношении мировоззрения и метода было поломано немало копий. Всем памятна, например, весьма бурная полемика конца 30-х годов. В ходе ее были высказаны ценные мысли и по поводу связи мировоззрения и метода и по поводу сложности и опосредствованности этой связи. Однако немногие из ее участников утруждали себя тем, чтобы пойти дальше известных высказываний Энгельса о Бальзаке или Ленина о Толстом.

Вопрос о взаимоотношении мировоззрения и художественного метода заслуживает особого рассмотрения. Сейчас необходимо лишь подчеркнуть, что вопрос о взаимоотношении мировоззрения и метода нельзя понять, не поняв вопроса о природе художественного метода как такового. Только выяснив эстетическую сущность, природу художественного метода, можно правильно решить вопрос о его взаимоотношении с философским мировоззрением и политическими взглядами художника. Не существует художественного метода в чистом виде, изолированно от мировоззрения, от политических взглядов, а существует глубокое взаимодействие между ними. Но для того, чтобы понять это взаимодействие, надо ставить вопрос не только о влиянии мировоззрения на метод, но и о воздействии на него самой действительности. Выводить же художественный метод только из мировоззрения или из политических взглядов, минуя воздействие на него действительности, – это значит забывать о специфике художественного метода, это значит растворять искусство в других идеологических явлениях и в конечном итоге – объяснять природу художественного метода не диалектикой объективных и субъективных факторов, а только субъективными факторами.

Итак, наш принцип объяснения природы художественного метода состоит в том, чтобы выводить его из самой действительности, вскрывать его эстетическую природу, в том, чтобы, подчеркивая громадное значение действительности, обратить внимание на диалектику объективного и субъективного в процессе возникновения художественного метода. В этом вопросе мы не оригинальны, ибо это традиционная точка зрения на природу всякого метода вообще.

Прежде чем решить, что такое художественный метод, нужно задуматься над вопросом, что такое метод вообще.

Отправным пунктом может послужить здесь гегелевское определение природы всякого метода. Метод дает содержание в его развитии, выделяя существенные моменты содержания познания. Метод есть не внешняя форма, а душа и понятие содержания 2. Под методом мы можем понимать способ мышления, то есть совокупность наиболее общих форм мышления и связанных с ними объективных требований, необходимых для того или иного вида освоения действительности, для той или иной сферы познания и практической деятельности. При мышлении, адекватном действительности (при художественно правдивом отражении в искусстве и истинном в науке), наиболее общие формы мышления являются отражением наиболее общих черт и закономерностей предмета познания, что придает требованиям метода объективный характер.

Метод и есть способ мышления, формы мышления, откристаллизовавшиеся в сознании в ходе самого исторического процесса познания, освоения мира, откристаллизовавшиеся в силу многократного повторения общих черт содержания.

Метод есть способ мышления, тип мышления, формы мышления. Метафизический и диалектический методы в философии, аналитический и синтетический, дедуктивный и индуктивный методы в науке есть определенные способы научного мышления, а художественный метод – определенный способ образного мышления.

Метод – совокупность форм мышления, соответствующих существенным моментам содержания познания, правильно или неправильно отражающего особенности самого предмета познания, – предмета освоения.

 

МЕТОД И ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТЬ

Гегель, прямо связывая характер метода с характером предметов познания, писал, что от формы самих предметов, которые мы желаем познать, зависит, какой из методов нам придется применять## Гегель, Сочинения, т. I, М. -Л.

  1. В. И. Ленин, Сочинения, т. 32, стр. 72 – 73.[]
  2. Гегель, Сочинения, т. I, М. – Л. 1930, стр. 344.[]

Цитировать

Борев, Ю. О природе художественного метод / Ю. Борев // Вопросы литературы. - 1957 - №4. - C. 52-70
Копировать