О конкретности теоретического мышления
Сб. «Вопросы теории литературы». Горький, 1959, 159 стр.
За последние годы в Москве, Ленинграде, Киеве появилось довольна много книг по вопросам эстетики и теории литературы. Но возросший интерес к сложным теоретико-литературным проблемам характерен сейчас для широких – кругов советских литературоведов, независимо от того, где они живут и работают. Об этом свидетельствует, например, изданный в прошлом гощу Горьковским педагогическим институтом сборник под названием «Вопросы теории литературы».
Как сказано в предисловии к сборнику, авторский коллектив стремился принять участие в разработке некоторых «существенных и актуальных проблем эстетики и теории литературы». Действительно, авторы статей смело берутся за исследование острых и спорных вопросов, полемизируют, отстаивают свои точки зрения. О значительности и широте тематики сборника говорит уже перечень составляющих его статей; А. Дремов – «Предмет искусства – объективная действительность», Т. Ермилова – «В. Г. Белинский и Н. Г. Чернышевский об эстетическом идеале и идеале прекрасного», И. Кузьмичев -«Романтизм и романтика в литературе эпохи Великой Отечественной войны», З. Либинзон – «О романтической форме художественного обобщения», Л. Фарбер – «О понятии «художественный метод», С. Червяковский – «Мастерство сюжета в поэзии Некрасова».
Открывающая сборник статья А. Дремова посвящена полемике со сторонниками теории специфичности предмета искусства. В краткой рецензии невозможно говорить о позиции автора в целом (тем более что основные тезисы А. Дремова изложены в статье «Безграничность предмета искусства», – «Вопросы литературы», 1959, N 12). Однако хотелось бы возразить автору по одному из пунктов его статьи. А. Дремов полагает, что признание специфичности предмета искусства ведет к агностицизму и субъективизму. Но ведь когда мы говорим о познаваемости мира, мы имеем в виду способность общественного сознания в целом, в совокупности его форм, познать всю объективную реальность. Другими словами, как разные науки познают разные стороны, действительности, так и искусство и наука могут обращаться к специфическим для них областям реальности. Точно так же нет ничего субъективистского в признании общественного человека или даже его внутреннего мира специфическим предметом искусства. Ведь психология, например, безусловно занимается «внутренним миром» человека, его психической деятельностью. Странно было бы на этом основании объявлять всех психологов субъективистами.
Сейчас становится все более и более ясна несостоятельность теоретических исследований, ограничивающихся «тощими абстракциями», обедняющих живой процесс литературного развития. И дело здесь не в том, каков способ изложения – исторический или логический. Дело в самом методе теоретического исследования. Если Л. Фарбер раскрывает свою тему «в чисто логическом плане, без историко-литературных примеров» (стр. 117), то это его право. Однако и в этом случае необходимо, чтобы обобщения и выводы представляли собой «мысленную конкретность», «сочетание многочисленных определений» (К. Маркс, Введение к «К критике политической экономии» 1). Л. Фарбер прав, полемизируя с теми, кто смотрит на метод искусства с вульгарно гносеологических позиций, кто не видит его художественной природы, его специфики. Он верно говорит и о путанице, разноголосице, которая царит у нас в понимании категорий метода, стиля, направления. Но вряд ли можно внести сюда ясность, оставаясь в сфере абстрактных определений, не вырастающих из почвы художественной практики. А Л. Фарбер не сумел подняться до «мысленной конкретности», наполнить свои отвлеченные формулы живым содержанием.
В отличие от Л. Фарбера З. Либинзон гораздо более конкретен в своих рассуждениях о романтизме («О романтической форме художественного обобщения» – название его статьи не совсем верно, поскольку речь в ней идет о прогрессивном романтизме начала XIX века). В статье обстоятельно выясняются корни прогрессивного романтизма, его связь с социальными изменениями и политическими движениями начала XIX века, революционной идеологией и революционными идеалами. Но когда автор переходит к «поэтической структуре» романтизма, он рассматривает ее слишком бегло. Субъективно-лирический тон повествования, характерный и для «прозаических произведений» романтизма, в сущности отождествляется с «постоянным комментированием повествования» в лирических монологах. Как пишет З. Либинзон, художник-романтик «не только рисует те или иные персонажи, события, окружающую обстановку, он сам постоянно комментирует повествование, ведя как бы беседу с читателем» (стр. 112). Такое комментирование, лирические размышления художника действительно характерны для романтизма (хотя они возможны и в реалистических произведениях), но все же субъективно-лирический тон не может быть сведен к «комментированию»; он зависит от того, как в целом художник «рисует те или иные персонажи, события, окружающую обстановку», то есть от принципов воссоздания характеров, их действий, взаимоотношений характеров и обстоятельств, изображения фона действия, особенностей построения сюжета. Все это в целом (в том числе и «комментирование повествования») определяет своеобразную «субъективность» романтизма.
При всем том статья З. Либинзона, пожалуй, лучшая в сборнике: она безусловно выделяется убедительностью аргументации, опирающейся на большой фактический материал, уровнем теоретических выводов.
К статье З. Либинзона по своему предмету примыкает статья И. Кузьмичева о романтизме в советской литературе эпохи Великой Отечественной войны. Автор говорит, что «романтизма как метода, подобного романтизму XIX века, в нашей литературе действительно не существует. Но романтизм как стилевое течение внутри социалистического реализма отрицать нельзя» (стр. 79). Уже то обстоятельство, что И. Кузьмичев пытается разобраться в одном из течений, или стилей, социалистического реализма, очень ценно: признавая разные стили социалистического реализма, мы плохо изучаем их поэтику.
Автор развивает мысль А. Фадеева о «романтической форме как одной из разновидностей в многообразия форм социалистического реализма». И. Кузьмичев называет ряд признаков романтической формы. Однако цельного представления о романтическом стиле все же не создается, ибо все эти признаки слабо увязаны с главным, определяющим (таким, вероятно, для автора является «обобщающая идеализация»). А поэтому остается в конце концов неясным, в каких особенностях образней структуры выражается эта «обобщающая идеализация», каким образом романтическая форма оказывается проявлением все же реалистического содержания (в произведениях социалистического реализма).
Очень часто мы ищем ответа на волнующие нас сложные вопросы теории в наследстве революционных демократов. И это вполне естественно. Однако уважение к великим критикам и теоретикам обязывает нас серьезно и бережно обращаться с их наследием, в особенности в тех случаях, когда мы делаем его предметом специального изучения. Читая статью Т. Ермиловой «В. Г. Белинский и Н. Г. Чернышевский об эстетическом идеале и идеале прекрасного», все время ощущаешь, что автор вольно или невольно подменяет анализ эстетики революционных демократов использованием ряда положении этой эстетики ради подтверждения своих тезисов. Тем самым действительный смысл, действительные связи и сцепления идей революционных демократов разрушаются.
Пафос статьи Т. Ермиловой – утверждение, что советская литература призвана создавать образы идеальных героев. Т. Ермилова верно замечает, что этот термин – «идеальный герой» – употребляется в нашей критике последнего времени для обозначения образов надуманных, лишенных живой плоти. Автор статьи считает, что такое толкование неправильно. Она подводит под свою концепцию, так сказать, историческую базу – ища подтверждения своей мысли об идеальном герое в эстетике революционных демократов.
Оказывается, уже Белинский стоял за идеального героя, но был против «идеального» образа как надуманной и приукрашенной схемы. Однако когда критик отстаивал в своих статьях, в особенности 40-х годов, реализм в литературе, он самым решительным образом возражал против всяких идеальных героев, видя в них ложь, риторику, мелодраму. Для него было принципиально важно, что путь создания художником – реалистом любого образа (как бы мы его ни назвали – идеальным, положительным, отрицательным и т. д.) един2. А в стремлении Т. Ермиловой противопоставить своего рода «очищенный» идеальный образ образу положительному уже есть вольно или невольно элементы упрощения.
Содержательнее вторая часть статьи, посвященная эстетике Чернышевского; чувствуется хорошее знание его работ, более глубок анализ, точнее выводы. Но и здесь Т. Ермилова стремится доказать, что Чернышевский выдвигал, как она говорит, «учение об идеальном герое», хотя самого понятия «идеальный герой» у него и нет. Эта построения Т. Ермиловой выглядят очень схематично, нежизненно, ибо они совершенно оторваны от литературной практики – как русской литературы XIX века, так и советской литературы. Она больше пишет о том, что, по ее мнению, должно быть, чем о том, что есть на самом деле.
Несколько особняком стоит в сборнике статья С. Червяковского, посвященная теме более узкой и специальной – сюжетам Некрасова. Но оказывается, что и эта тема может дать повод для острой полемики: аз-тор, прежде чем приступить к анализу некрасовских сюжетов, решительно возражает против определения сюжета, данного в «Кратком словаре литературоведческих терминов» Л. Тимофеева и Н. Венгрова. Нельзя не согласиться с автором статьи в том, что оно бедно содержанием.
С. Червяковский принимает горьковское определение сюжета, однако не разъясняет, как он понимает его применительно к лирической поэзии (а он полагает, что и лирические стихотворения сюжетны). Его анализ сюжетов Некрасова отличается беглостью и не помогает выяснению позиции автора. К тому же С. Червяковский представляет себе процесс создания художественного произведения весьма упрощенно. Вот как он говорит, например, о преобразовании «всевозможных жизненных материалов» в сюжет: «…творческим импульсом стихотворения «Филантроп», по собственному признанию Некрасова, явилась встреча с В. И. Далем. Однажды Некрасов, тогда еще начинающий поэт, пришел с просьбой к Далю, который жил на верхнем этаже, пришел, запыхавшись от быстрой ходьбы по лестнице. Даль принял его за пьяного… Подобное происшествие было, конечно, малозначительным. Но Некрасов, по-видимому, Почувствовал, что Даль отнесся к нему как к просителю. Его мысль перенеслась к положению чиновников-просителей, которых он изображал неоднократно в своем раннем творчестве. Мало того, поэт учел тут и факты шумной, но мало плодотворной деятельности благотворительных обществ и лицемерие всевозможных дворянских либералов» (стр. 138).
Таким образом, наряду со стремлением к конкретности теоретического мышления, постановкой многих действительно важных проблем современной эстетики и теории литературы мы встречаемся в рецензируемом сборнике с известной абстрактностью или незрелостью мысли. Это сказывается и на чисто литературной форме многих статей – в запутанности изложения и терминологии, в стилистической небрежности и т. п.
Настоящий сборник для многих его авторов будет, очевидно, важным этапом на пути преодоления отмеченных несовершенств. В целом надо приветствовать инициативу Горьковского педагогического института, выпустившего книгу по теории литературы.