Автор и актер

1

В свое время И. Ростовцев, видный деятель русского и советского театра, известный своими Дореволюционными постановками Горького, носился с мыслью обратиться со своего рода письмом к научным работникам в области литературы. Он говорил:

«Мне кажется, что литературоведы, или, как их прежде называли, словесники или филологи, не дают себе достаточного отчета в той роли, которую они играют или, во всяком случае, призваны сыграть. Как мне кажется, они недооценивают себя и своего труда. Я могу судить об этом потому, например, что свои работы они главным образом, если не единственно, обращают друг к другу, что, конечно, имеет свой смысл как установление так называемой научной общественности. Но не худо бы, если бы их голоса выходили за пределы этого круга; они рассчитывают, правда, на некую случайность, что ими заинтересуются и не специалисты. В проспектах, информирующих о выходе литературоведческих изданий, только в крайнем случае указывается, что они могут пригодиться студентам вузов в качестве учебного пособия. И мне ни разу еще не приходилось читать или слышать, чтобы подобные проспекты апеллировали к вниманию режиссеров, артистов или чтецов. Но ведь сколько-нибудь серьезный актер и любой режиссер, какой бы он ни был, когда они готовятся к постановке пьесы или роли, ищут, где только могут, литературный материал, касающийся интересующего их предмета, особенно если он дает истолкование и анализ произведения.

Так всегда поступал и я. Когда я ставил пьесу Горького «Варвары» (ставил, по-моему, первым), то материал, которым я тогда имел возможность пользоваться, не отличался высокой научностью, он отражал отсталый, хотя одно время модный, вульгарно-социологический взгляд на вещи. Упомянутая пьеса рассматривалась, как лишенная каких-либо положительных персонажей; единственным положительным лицом признавался автор, который ко всем остальным персонажам занимал якобы критическую позицию. Среди прочих отрицательных фигур особенно отмечалась и выделялась как мещанский тип центральная фигура пьесы – Надежда Монахова.

Помню, эта точка зрения не пришлась мне по вкусу, художественный инстинкт бунтовал, но я подавил его и, чего греха таить, даже увлекся тогдашней точкой зрения. И вот стал работать над спектаклем в указанном направлении, не подозревая, что качусь к пропасти. Премьеру мы начали при переполненном зрительном зале, а доигрывали почти при пустом, люди уходили, смущенно извиняясь; на втором спектакле в зале было всего несколько человек, пришлось снять пьесу с репертуара. Я был, естественно, глубоко огорчен, но дело не столько в переживаниях, – я был озадачен: чем, собственно, вызвала неудача? Мне объясняли: Горький-де драматург, «между нами говоря», слабоватый, сам в этом признавался, так что ларчик просто открывается, нечего мудрить. Но я не сдавался, – проще всего обвинить автора. А если виноват я, режиссер, и актеры?! Прошло несколько месяцев, и я случайно (повторяю, случайно, книги и сборники по литературоведению плохо доходили до нас, особенно в провинции, библиотеки неохотно их выписывали, – нет, мол, массового спроса) познакомился с появившимися за это время новыми исследованиями. Анализ «Варваров», который я там нашел, показался мне чрезвычайно убедительным. В нем доказывалось, что Надежда Монахова – фигура, заслуживающая сочувственного внимания и должна быть в этом отношении не только выделена, но и противопоставлена всем остальным воистину варварам. И вот обуреваемый чувством реванша (я имею в виду не только себя, но и автора, перед которым чувствовал себя виноватым), я решился на рискованный, а в условиях провинции безумный шаг: в том же сезоне переработать и заново показать «Варваров». На премьеру пришло десятка два энтузиастов и друзей театра. Но этого было достаточно – слухи обошли весь город, и в следующий раз зал был переполнен, а затем спектакль шел за спектаклем, яблоку негде было упасть. В дальнейшем «Варвары» широко пошли по России… Выходит, что литературоведы, написавшие свои исследования в расчете на небольшой круг специалистов и любителей, сыграли крупную роль в деле идейного воспитания масс.

Я взял лишь одну пьесу Горького, но есть и другие его пьесы, есть Чехов, Островский, Гоголь, есть наконец Шекспир!

К этому я хочу добавить, что речь идет не только о литературоведах, облюбовавших драматургию, нег, речь идет о всех ученых, на чем бы они ни специализировались – на поэзии или прозе. Я имею в виду здесь тот воистину грандиозный размах и масштаб, которое приняло в нашей стране художественное чтение. Многие лица, очень многие, признавались мне не без некоторого конфуза, что по-настоящему они освоили Пушкина благодаря В. Яхонтову или Д. Журавлеву, благодаря мастерству чтеца. Но ведь это не просто чтение: без осмысления, без толкования, без позиции они невозможно. Поэтому тот же В. Яхонтов, Д. Журавлев, Я. Закушняк, С. Кочарян, Н. Першин и многие другие с надеждой обращаются опять же к литературоведам. И вот я спрашиваю, понимают ли последние свою ответственность, сознают ли свою миссию перед лицом – это не фраза! – миллионов? Я говорю об этом, чтоб их поблагодарить, достойно оценить их роль в деле духовного воспитания народа.

Но раз вопрос ставится так, то я позволю себе выразить пожелания или_; если угодно, претензии. Во-первых, нам было бы желательно, чтоб товарищи ученые учли особый склад наших умов, характер нашего восприятия – более эмоциональный, чем рационалистический. Хотелось бы, чтоб теория донесена была живо, обстоятельно, убедительно, чтоб меньше было схоластики.

Второе, на Что я позволил бы себе обратить внимание, это – пожелание большей аккуратности, если можно так выразиться. Я имею в виду следующее: если мы, художники, разрешаем себе (и имеем на это, мне кажется, некоторое право) быть субъективными – в известных, конечно, пределах, – то ученый обязан быть строго объективным. Он обязан видеть в произведении именно то, что там в самом деле содержится, не допуская по тем или другим, часто весьма случайным, мотивам своего произвола, как это бывает, когда под пером такого ученого художник становится то более передовым, то, напротив, более реакционным, чем он является на деле, – то есть он обязан раскрывать художника в строгом соответствии с его произведениями, независимо от личных симпатий и вкусов ученого.

Субъективный произвол ученого, особенно когда речь касается драматического произведения, для нас оборачивается подлинным бедствием. Практика показывает, что поставленная согласно такому толкованию пьеса Чехова или Островского проваливается с треском: одно дело, когда актеры играют на сцене согласно с теми внутренними закономерностями, которые подчас бессознательно наметил для них автор и которые ученому следует сознательно раскрыть, и совсем другое дело, когда они играют, подчиняясь, может быть, эффектному, но необоснованному домыслу: появляется фальшь и насилие, и пьеса надолго теряет свою репутацию. Следовательно, я прошу осторожности, строгости, внимания, научной совести.

Я все это говорю и потому, что мы, режиссеры, актеры, чтецы, тоже своего рода литературоведы, ибо мы тоже занимаемся толкованием художественного произведения и рассматриваем ученых как своих соратников и хотели бы, чтоб и они в свою очередь взглянули на нас в этом; возможно, неожиданном для них свете.

Ведь чем черт не шутит, – может быть, и мы в процессе воплощения художественного произведения сделаем какое-нибудь открытие, которое пригодится ученому в его построениях. Но для того, чтобы мы успешно сыграли эту роль, чтобы раскрылись крылья нашей фантазии, нам нужна почва, база так сказать, с которой мы могли бы совершать свои полеты, а такой базой и являются литературоведческие исследования. Вот что, следовательно, значит для нас, может значить для нас литературная наука!»

Я привел обширное высказывание И. Ростовцева, но оно представляет собой лишь краткую выдержку из того, что он говорил на эту тему вообще. В аналогичном плане высказывались К. Станиславский, Вл. Немирович-Данченко, В. Качалов, И. Москвин, Л. Леонидов, В. Мейерхольд, Н. Хмелев, А. Лобанов, Ю. Завадский, М. Астангов, Б. Ливанов и другие видные деятели нашего театра. Проблема, на которую в данном случае следует обратить внимание, есть проблема толкования художественного произведения артистом, когда он выступает в качестве не столько исполнителя, сколько интерпретатора. Проблема эта не может не заинтересовать наше литературоведение: здесь не исключается известная координация действий и во всяком случае учет того, что делается в интересующей обе стороны области.

Тут возникают по крайней мере два вопроса. Первый можно самым общим образом сформулировать так: «история и современность», иными словами – создание произведения, написанного пятьдесят или сто лет тому назад, и его восприятие пятьдесят и сто лет спустя. Скажем, 1860 год и 1960 должны обрести точку пересечения, то есть найти формулу освоения. Актер, кого бы он ни играл – Гамлета или Джульетту, Катерину или Чацкого, – должен быть одновременно погруженным и в эпоху, в которую происходит действие, и обязательно в эпоху, когда оно показывается зрителю, – только такая диалектическая взаимосвязь способна принести хороший результат. Это – закон, нарушение которого приводит к плачевным итогам, и в подтверждение этому можно привести тысячу примеров, когда, казалось бы, классическое произведение, предмет гордости человечества терпит неожиданное крушение.

Бывает, что режиссер под законным предлогом, что он хочет понять и ощутить эпоху, которую собирается показать в «Отелло» или «Грозе», выключает себя из современности, живет целиком «там», отгораживаясь от того, что происходит в этот момент «здесь», и вот, думая, что он достигает всего, – все теряет. Я видел поставленные по этому рецепту «Ревизора» и «Горе от ума». Несмотря на участие прекрасных актеров, они сеяли скуку и опустошали зрительный зал…

И каждый раз, когда великое классическое произведение кажется со сцены скучным, для меня это не столько доказательство того, что оно не выдержало суда времени, сколько доказательство того, что история, не преломившаяся через современность, не приобретшая связи с современностью, не воспринимается даже как история.

Второй вопрос – «автор и актер», «автор и режиссер», «автор и художник» (живописец), «автор и композитор». Здесь нужно выяснить характер и пределы толкования одним художником другого художника при учете того, что они должны «ужиться», что должны найти согласование две художественные индивидуальности и, следовательно, это вопрос о природе их взаимоотношений.

Забегая вперед, следует со всей определенностью подчеркнуть, что один художник занимает подчиненную позицию по отношению к другому, что его роль интерпретирующая; эту роль можно осуществлять весьма расширительно, однако не настолько, чтоб оттеснить, а тем более подменить собой первого, который в этом случае должен послужить второму пьедесталом для демонстрации его неповторимости. Правда, история театра знает случаи, когда индивидуальность актера настолько превышала скромную величину автора, что последний только благодаря данному актеру и вошел в историю. Однако такой случай не меняет главного. Но и об этом главном следует сказать, что оно не делает неизбежным второстепенность и чуть ли не второсортность художественной индивидуальности исполнения. Из вторичности данной роли вовсе не проистекает ее второстепенность; артисты, подавляя автора, подавляют тем самым себя. Добровольное подчинение есть в этом случае условие самобытности. На первый взгляд это может представиться странным, но опыт учит что чем больше актер отдается автору, забывая себя, тем более он выделяется; чем меньше старается показать себя, тем больше обращает на себя внимания. Чем более И. Москвин и В. Качалов старались воплотить Чехова, тем более они сами обнаруживались как Москвин и Качалов. Чем больше Л. Леонидов погружался в Достоевского в «Братьях Карамазовых», тем глубже раскрывал собственный талант.

Возьмем примеры из нашего времени. Испокон века художники, композиторы, актеры, режиссеры старались раскрыть художественную индивидуальность автора «Ромео и Джульетты»; и мне кажется, пальма первенства должна быть вручена композитору С. Прокофьеву, который в своей музыке к балету на эту тему дал самую квинтэссенцию трагедии Шекспира. Проникнув в гений Шекспира, он нашел и свой гений. А если говорить о толковании «Ромео и Джульетты», то и здесь, думается, он превзошел всех комментаторов. То же следует сказать о А. Хачатуряне и его музыке к лермонтовскому «Маскараду». В ней тревожная лермонтовская муза обнаружилась с необычайной, почти физической наглядностью. И разве музыка А. Хачатуряна не есть вместе с тем и толкование Лермонтова, понимание Лермонтова, причем такое, которое трудно оспорить?

Известно, что музыку к «Маскараду» писал, например, и А. Глазунов.