Новые рубежи в английской драме

«Experimental Drama», London, 1963, 223 p.
Дважды за последнее столетие в истории английской драмы длительная полоса бесспорного упадка сменялась эпохой возрождения, заявлявшей о себе многообразием новых идей и форм, смелой фантазией молодых драматургов и режиссеров. В 90-х годах прошлого века Шоу отвоевал подмостки у эпигонов Скриба и Сарду и основал национальный «проблемный театр», тесно связанный с общественной жизнью. После первой мировой войны на сцене 20 – 30-х годов преобладали разнообразные адаптации классиков, чередуясь с фарсовыми и детективными пьесами. Вторая мировая война нанесла значительный ущерб театральному делу; положение подавляющего большинства столичных и провинциальных трупп нимало не улучшилось и в послевоенные годы.
Долгожданная пора новых веяний наступила в 1956 году, когда в лондонском театре «Ройял Корт» была поставлена талантливая пьеса Джона Осборна «Оглянись во гневе». Критика единодушно связывала эту постановку с началом перемен в театральной жизни страны.
Исследованию проблем новой национальной драмы посвящен сборник статей, в котором приняли участие восемь авторов, представителей разных профессий: преподаватели университетов, журналисты, историки театра. Идея сборника возникла в связи с циклом лекций о современной британской сцене, организованным отделом заочного обучения Лондонского университета в 1962 году. Живой интерес аудитории к этим лекциям определил их появление в печати.
Тематика статей сборника ограничивается тема явлениями, в каких нашли выражение новые тенденции современной драмы. Так, У. Армстронг рассматривает общую проблему отношений между драматургом и театром на протяжении почти двух десятилетий (1945 – 1962). Его же перу принадлежит очерк ирландской драматургии (Шон О’Кейси, Б. Беан, Г. Мерфи). Статьи Д. Уэлланда и Дж. Буллока посвящены анализу «литературной драмы» и причин ее упадка. М. Эсслин исследует так называемый «театр абсурда», представленный именами С. Беккета и Г. Пинтера. В статье К. Уорт трактуется творчество «сердитого» Дж. Осборна. В поле зрения Л. Китчина находятся пьесы А. Уэскера. Наконец, в особую главу, написанную Э. Джиллеттом, выделена школа «регионального реализма», представленная молодыми драматургами Ш. Делани, О. Оуэном, К. Уотерхаусом и У. Холлом.
Характеризуя в целом нынешнее состояние британской сцены, У. Армстронг подробно анализирует социальные причины возникновения новых веяний. Он указывает на то, что патриотические чувства, охватившие англичан во время войны, породили во многих умах прекраснодушие и политические идеализм, иллюзию социального единства. Этими настроениями искусно воспользовалась лейбористская пропаганда, создавшая миф о пресловутом «государстве благоденствия». Однако уже в 50-е годы эти настроения «уступили место «беспокойству, сомнению, страху перед атомной катастрофой, протесту против холодной войны и пороков государства благоденствия. Самыми популярными темами стали социальная критика, ядерное оружие и расовая проблема». Таким образом, интерес общественного мнения эволюционировал в сторону кардинальных проблем современной действительности. Этот сдвиг и вызвал к жизни новые веяния в драматургии. Новые веяния означали возрождение и укрепление реалистических традиций. Симптоматичным в этом смысле явился глубокий и безнадежный кризис «литературной драмы», о котором пишет в своей статье Д. Уэлланд. Он полагает, что школе Элиота совершенно чужды принципы гуманизма и милосердия. «Поэт намеренно отказывается удовлетворить чаяния современной аудитории. Он не запечатлевает индивидуальные характеры с достаточным психологическим правдоподобием. Для него всякий опыт универсален, и поэтому персонаж не более чем символ». Творческий кризис таких драматургов, как Элиот, Данкен и Оден, Д. Уэлланд объясняет тем, что они «издеваются над простыми людьми… пренебрегают возможностями психологического театра и законами взаимозависимости фабулы и персонажей». —
Особое внимание уделено в сборнике драматургии Шона О’Кейси. У. Армстронг дает краткий обзор его творческого пути и подробно анализирует одну из его последних пьес «Барабаны отца Неда» (1958), которая, по мнению критика, представляет собой важнейший и высокий образец «новой экспериментальной драмы». Достоинство статьи У. Армстронга – в признании выдающейся роли, которую играло и играет творчество О. Кейси в истории современной британской драмы. У. Армстронг отнюдь не игнорирует ирландскую стихию его пьес; однако он не сводит их содержание и к узконациональным проблемам и темам, как это свойственно некоторым «высоколобым» историкам театра. Автор выделяет в творчестве О’Кейси три периода: ранний (20-е годы), когда ирландский характер и темы служили О’Кейси материалом для овеянных трагической иронией размышлений о судьбах человечества; период 30-х годов, когда О’Кейси испытал могучее влияние марксистско-ленинских идей (известная пьеса «Звезда становится красной» знаменовала окончательное восприятие им революционной идеологии); наконец, период наивысшей творческой зрелости (с начала 40-х годов), когда под воздействием коммунистического мироощущения синтезировались основные черты, составляющие самобытный почерк О’Кейси.
Сатира О’Кейси обращена против пуританского ханжества (одно из проявлений его – цензурный запрет произведений классиков мировой литературы). Язвительному сарказму подвергает О’Кейси идеал респектабельности ирландской буржуазии, которая на словах лицемерно ратует за сохранение гэльской культуры и языка (хотя в подавляющем большинстве своем не умеет говорить по-гэльски), а на деле ревниво оберегает этикет и церемонии периода английского владычества, тем самым увековечивая классовые различия. О’Кейси обличает враждебное отношение ирландского и английского духовенства к коммунизму.
С точки зрения Армстронга, центральным конфликтом в драматургии О’Кейси является в конечном счете поединок между силами жизни и смерти. Подводя итоги, У. Армстронг утверждает, что произведения О’Кейси пронизаны «духом оптимизма и нового гуманизма, составляющим квинтэссенцию современной экспериментальной драмы».
В статье, посвященной «театру абсурда» в Англии, М. Эсслин особенно детально рассматривает драму Самюэля Беккета «В ожидании Годо» (1953). Статья эта вызывает ряд возражений. Во-первых, неубедительным представляется тезис М. Эсслина о «национальном качестве» этой драмы. Известно, что Беккет, тесно связанный с французским театром, первоначально написал «В ожидании Годо» по-французски и лишь впоследствии пьеса была переведена им и поставлена на английской сцене. «Сверхзадача» драмы Беккета весьма прямолинейно иллюстрирует основные положения французской разновидности экзистенциализма; специфические же споры, занимавшие английскую интеллигенцию, в ней не находят никакого отклика. Поэтому кажется, что статья М. Эсслина имеет, самое отдаленное отношение к проблематике сборника, посвященного новой «экспериментальной» драме.
Во-вторых, метод анализа, принятый в статье, носит, на наш взгляд, поверхностный характер. Во вступительных замечаниях Эсслин указывает на то, что в драме Беккета полностью отсутствуют сложившиеся атрибуты жанра, то есть интрига и психологические мотивы, управляющие поступками персонажей. Затем следует подробнейший пересказ происходящего на сцене, но без малейших попыток трактовать намерения драматурга или проследить сложное
движение его мысли. Поэтому выводы Эсслина являются как бы умозрительными, отвлеченными, не вытекающими непосредственно из логики его исследования. М. Эсслин сводит основную идею драмы к проблеме самоопределения личности. Если поведение персонажей в пьесе остается психологически не мотивированным, то это объясняется воздействием современных буржуазных психологических теорий, которые противопоставляют «конкретные» ценности «абстрактным». Если персонажи не понимают друг друга, то в этом повинна британская школа лингвистической философии, которая не признает человеческий язык «орудием подлинного общения». Что же касается отсутствия в пьесе идейного и художественного единства, то это в свою очередь соотносится с тем, что «утратила смысл христианская догма бессмертной души – неизменной сущности человеческого естества». М. Эсслин заключает статью следующим красноречивым признанием: «Что касается удовлетворительных решений всех проблем – общественных, личных или этических, – то эти решения могут быть найдены лишь в таком обществе, в такой культурной атмосфере, где незыблемые религиозные или этические устои даруют всем членам общества одинаковые и общепринятые ценности. Хорошо это или плохо, нравится это нам или нет, но наше современное западное общество не имеет таких общепринятых этических или философских принципов. Поэтому и современная драма просто ставит вопросы, но воздерживается от каких-либо решений».
Исключительный успех пьесы Джона Осборна возродил традиции реалистической социальной драмы Шоу и Голсуорси. Он продемонстрировал жизненность реалистических традиций в английской культуре и доказал, вопреки утверждению американского драматурга А. Миллера, будто бы английская драма «герметически изолирована от реальной жизни», что может «вторично расцвести цветок, посаженный Шоу. Было доказано, что существует насущная потребность подлинно реалистических пьес о современной жизни». Секрет успеха Осборна заключается также в его чувстве современной сцены и знании нравов послевоенной молодежи.
Однако в наблюдениях К. Уорт есть известное противоречие. Стремясь показать, что Осборн-художник в своей драме далек от дидактической морали и не задается целью, подобно Шоу или Голсуорси, «пробудить общественное сознание», К. Уорт настаивает на том, что интерес Осборна к социальным проблемам является случайным, не связанным с каким-либо нравственным замыслом. А на соседней странице критик высказывает несколько неожиданную мысль о том, что «социальные проблемы в пьесах Осборна выдвинуты на передний план лишь потому, что доминируют в сознании героев, не составляя собственно действия». Логика рассуждения К. Уорт кажется тем более странной, что в другом месте статьи весьма справедливо указано, что «впечатляющие тирады Джимми Портера (главного героя пьесы «Оглянись во гневе». – В. З.) обращены против развенчанных ценностей современной жизни, а его негодование по поводу нелепостей английской кастовой системы, бесспорно, окрашивает все его мировоззрение и свидетельствует о его участии в классовой борьбе».
Кастовым предрассудкам, вызывавшим яростный гнев Джимми Портера, отдают, к сожалению, известную дань и статьи сборника,1 посвященные Арнольду Уэскеру и школе «регионального реализма». Например, Л. Китчин исходит из предпосылки, что «разряд энергии в современной драме мог иметь место лишь при отсутствии сковывающих пут благородного воспитания. Во всяком случае, большинство современных авторов не имеет университетского образования». Это обстоятельство, по мнению критика, привело к «свежести творческой отдачи бок о бок с идейной нищетой, как будто молодые писатели, достигнув художественной зрелости, остались интеллектуально девственными». Следовательно, демократическое происхождение и обусловленная им в капиталистическом обществе трудность получить высшее образование являются в глазах критика непреодолимой для писателя преградой на пути создания идейно глубоких произведений. Л. Китчин готов нехотя признать «эмоциональную зрелость и художественное мастерство» А. Уэскера, однако симпатии последнего к социализму определенно не устраивают критика. Причисляя автора «Кухни» и трилогии о семье Канов¹ к школе «кухонной раковины» (термин, придуманный «высоколобой» критикой), Л. Китчин утверждает, что Уэскеру не удалось создать подлинной драмы о рабочем классе, так как в его пьесах отсутствует герой с «достаточным интеллектуальным уровнем», единственно способный «превратить простой репортаж в связное художественное целое». Противоречия статьи Л. Китчина снижают ее познавательное значение.
Духом высокомерия и стремлением нивелировать весьма разнородные художественные явления в области нынешней английской драматургии проникнута и статья Э. Джиллетта. Творчество Ш. Делани, А. Оуэна и других определяется как школа «регионального (провинциального) реализма», художественно неполноценная и поверхностная с точки зрения ее идейных запросов. Позиция, занятая критиком в этой статье, вряд ли способствует поставленной им задаче поощрения молодых дарований.
Таким образом, рецензируемый сборник неровен по составу. Наряду с глубокими, содержательными очерками в нем представлены и статьи, изобилующие противоречивыми, тенденциозными и необъективными суждениями. Поэтому естественно, что картина драмы «новых рубежей» оказывается в сборнике весьма пестрой. Однако при всей трудности выявить общее мнение, связывающее всех участвующих в нем авторов, стоит привести следующее наблюдение К. Уорт из заключительной статьи сборника: «Реалистическая пьеса… рассматривается ныне как драматургическая норма, по отношению к которой все остальные формы являются не более чем экспериментальными ответвлениями».

1. В трилогию А. Уэскера входят «Ячменный суп с курицей», «Корни» и «Я говорю о Иерусалиме». Подробнее о драматургии Уэскера см. в статье И. Левидовой «В театр приходит новый герой (Заметки о молодых драматургах Англии)», «Иностранная литература», 1962, N 1.[↩]