Муза № 11 (Заметки о телевидении)

Печатая статью В. Вильчека, редакция продолжает обсуждение вопросов взаимодействия разных видов искусств, начатое в N 3 нашего журнала за этот год.
В разделе «Трибуна литератора» все статьи публикуются в дискуссионном порядке.
По неполным статистическим данным аудитория телевидения сегодня в десять – пятнадцать раз больше аудитории кино и театра, вместе взятых.
Мы редко задумываемся над значением этой цифры.
Еще реже над тем, как сказочно нам повезло. Ведь что бы нам ни показывали, ежевечерне мы присутствуем при событии удивительном и неповторимом – рождении завтрашнего искусства. Ежевечерне за голубым экраном, «на огонек», вдесятером собираются музы, торопясь одарить новорожденную лучшими из собственных качеств. Все это наблюдают зоркие теоретики и торопясь предлагают нам самые разноречивые выводы о чертах и привязанностях завтрашнего искусства.
«В одном и, быть может, наиважнейшем смысле зритель театра и телевидения находятся в равном положении, – писал Вл. Саппак в книге «Телевидение и мы» («Искусство», М. 1963, стр. 71), – и тот и другой ощущают себя присутствующими при зрелище, которое возникает в данный момент… оба они свидетели и сопереживатели вот этого – сегодняшнего – спектакля, который никогда уже в точности не повторится, они соучастники самого процесса его рождения. Речь… идет о признаке, который определяет суть эстетической природы театра как искусства».
Но в художественном телевидении, говорит Р. Клер, «актуальность события не играет роли. Если мне показывают по телевидению «Гамлета», мне безразлично, играют ли сцену с могильщиками в двадцати километрах от меня в настоящий момент (прямое телевидение), или играли где-то двадцать дней назад (телевизионный фильм). Мне кажется, что специалисты телевидения, которые пытаются построить целую теорию относительно этих двух методов передачи, впадают в весьма ребяческое и опасное заблуждение»¹.
Третий путь предложила телевидению литература. «…Сегодня ясно одно, – говорит Ираклий Андроников, – главные, принципиальные завоевания телевизионного искусства совершает обращенное к зрителю слово»².
Но мало-помалу ручейки теоретических размышлений слились в аморфном термине «синтетическое искусство», где «синтез» надо понимать как живое актерское действо (с уклоном в камерность, беседу со зрителем), непосредственно передаваемое на телеэкраны в кинематографической интерпретации, то есть монтажно. Таким образом, воздействие фильма – предполагалось – усилится ощущением неповторимости, «сиюминутности» происходящего, живым созерцанием тайны перевоплощения, творчества…
1.ИСКУССТВО ИЛИ ПРОКАТНАЯ ФИРМА?
…А еще через какое-то время появилась чисто техническая новинка: установка для кинозаписи передачи с телеэкрана в момент трансляции. Такую запись решительно нельзя отличить от прямой передачи, если только передаваемое событие не является событием документальным, событием нашей собственной жизни. Передача из космоса или со стадиона интересует нас прежде всего именно как событие нашей собственной жизни, здесь нам первостепенно важно быть действительными свидетелями, видеть самим, «своими глазами», в момент совершения действия. Переданные в кинозаписи, такие события – как срезанные цветы, только очень короткое время их можно выдавать за живые. Здесь «монопольные преимущества» прямой телепередачи едва ли нужно доказывать.
Но Гамлет, принц датский, – на пленке он или перед камерой в студии – все равно существует «сейчас»; и театр и кинематограф стремятся создать иллюзию, что «сейчас», «на наших глазах» живут герои, а не играют актеры. Иллюзию же действительно и сейчас вот происходящего на телеэкране гораздо легче создать, застраховавшись от всяческих неожиданностей прямой передачи. Потому передавать в эфир предварительно зафиксированное изображение во всех отношениях лучше. А еще лучше смотреть любой – даже самый «телевизионный фильм» на обычном, большом экране, любой спектакль – на сцене театра. И если считать, что путь, на котором сегодня стоит телевидение, правильный и единственный, надо смириться и с тем, что произведения искусств мы, телезрители, всегда будем получать в ухудшенной копии, как если б живописные полотна и монументальные изваяния нам приходилось видеть только на фотографиях.
На этом следовало бы поставить точку. И научиться вместо «искусство» честно писать «ремесло»; вместо «специфика вида» – «техника передачи». А если придется – ставить спектакли, снимать фильмы, не выдавая словечко «теле» – марку прокатной фирмы – за герб нового художественного рода.
И все. Все… если бы не странные аномалии в восприятии произведений искусства, показанных на телеэкране. Поначалу казалось – случайные парадоксы, но «парадоксы» эти множились, повторялись, смыкались в цепь эстетической закономерности…
2. СУЩЕСТВУЕТ ЛИ ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ТЕЛЕВИДЕНИЕ?
Вопрос далеко не праздный. Да, телевидение демонстрирует художественные произведения; на этом основании мы и величаем часть телевизионных программ художественными.
Но каждое искусство говорит на своем языке, непереводимом на язык другого искусства. Никто не назовет самое прекрасное описание симфонии музыкальным произведением. По радио музыку можно передавать только потому, что радио не имеет собственного художественного языка. Кинозапись концерта – это уже другое произведение, с другим объемом «эстетической информации», проще – с другим содержанием.
И никогда еще не было случая, чтобы один род искусства во имя сближения с другим родом поступился хоть одной из своих возможностей. Когда поэзия или живопись, позавидовав музыке, отказывались от конкретности словесно выражаемой мысли или рисунка, это вело к вырождению.
У телевидения есть свой язык, непереводимый на язык кинематографа или театра, язык прямой передачи – живая жизнь, которую телекамера позволяет нам «видеть самим», не отрывая во времени изображение от прототипа, не «замещая» предмет показа декорацией и актером. Это качество телевидения находится в явном противоречии с природой драматического театра и кинематографа. И тот и другой представляют нам событие, заставляя зрителя забыть, что перед ним спектакль, а не изображаемая в спектакле действительность, актеры, а не герои. А телевидение воспитывает привычку видеть живую, невымышленную реальность. Реальность эта – сам спектакль, а не представляемые события, актер, а не персонаж.
Зрелище в зале театра принципиально отличается от того же самого зрелища, передаваемого на телеэкраны.
Зрители в зале драматического театра присутствуют на событии художественном, содержание которого – судьба героев.
Телезрители – на документальном событии, которое называется «игра актеров».
На глазах у зрителей в зале живут, мечтают, любят, борются, ненавидят и умирают герои пьесы. И зрители в зале мысленно живут их жизнью в обстоятельствах произведения; они преодолевают те же невзгоды, думают те же думы. Их не поучают, им не преподносят со сцены сентенций – они постигают все как бы сами, увиденное становится их личным, живым, чувственным опытом. В этом – отличие искусства от документа, в этом его сила.
…А телезритель присутствует не в воображаемом мире, а в своей повседневной комнате, наблюдает, как играют актеры, с которыми (что бы там с героями ни случилось) – он твердо знает – ничего не случится. Содержание и форма спектакля – все вроде бы неизменно, но мы уже не участвуем в событиях пьесы, не живем одной жизнью с героями, и потому увиденное не становится нашим собственным, личным опытом; спектакль или фильм на телеэкране становятся как бы информацией о себе самих, информацией, все эмоциональное воздействие которой – воздействие силой факта.
Ничего удивительного: включите в зале театра свет – исчезнет столь тщательно оберегаемый в зале «эффект присутствия», зрелище драматическое превратится в нечто вроде эстрады, где герой представления – сам актер, а не условный драматический персонаж. (Потому самым «телевизионным» жанром и оказалась эстрада и уже без кавычек телевизионным – творческие вечера, концерты-очерки и т. д.)
Останьтесь в зале вдвоем-втроем – спектакль не состоится. И не только из «кассовых» соображений. Его невозможно будет сыграть, вы все равно не поверите в изображаемые события.
Словом, «монопольные качества» телекамеры выступают в завидном согласии со средой, характером восприятия. Вот что писал о среде телевидения Вл. Саппак:
«Телевидение делает искусство достоянием будней. Буднично настроен человек, когда он – в пижаме, в домашних туфлях – усаживается у телевизора, чтобы как-то занять вечер. Искусство может либо поднять этого размагниченного, немного усталого зрителя до себя, либо само опуститься до уровня предмета домашнего обихода. Чем может быть измерен в этом втором случае нанесенный людям идейный и нравственный ущерб?»³
Тревога критика очень понятна… и безосновательна. Предметом домашнего обихода искусство не станет.
Действительно: для восприятия книги вовсе не требуется предварительного облачения в смокинг.
Эстрада существует себе в ресторане и ее вовсе не смешивают с майонезом.
Значит, дело не в конфликте домашних туфель с искусством вообще, а в том, что каждый из видов и жанров искусства может существовать лишь в своей органической среде, произведение нельзя механически переносить из одной среды в другую. Зал, создающий общественность восприятия, – такой же необходимый «компонент» спектакля, как и сама сцена.
Драматический спектакль, «перенесенный» в кафе, не «опустится», не «обытовится», а просто перестанет быть искусством, станет не отражением действительности, а просто действительностью. Или «трансформируется» в нечто иное, примет законы новой среды, станет другим искусством, существующим в единстве, а не в противоборстве с новой средой.
Среда восприятия не пассивна, она имеет свою избирательность. Что происходит с драматическим зрелищем в камерной среде восприятия, известно уже без малого две тысячи лет.
…Когда распалось античное общество, театр античности лишился породившей его среды, праздничной, монолитной массы зрителей. В поисках пищи театр пришел в дома меценатствующих вельмож, но дело, конечно, не в них, а в том, что попал он в камерную среду, праздником не организованную, очень напоминающую телевизионную среду восприятия… В этой среде и распался античный театр: литературная основа отделилась от действа, действо стало иллюстративным. Одни актеры зачитывали зрителям текст пьесы, другие иллюстрировали чтение пантомимой. То есть «искусство в формах самой жизни» оказалось в камерной среде неестественным, драматический образ (синтез роли и исполнения) разложился на составляющие компоненты. Представить событие в формах реальности теперь предлагалось зрителям.
Разумеется, в спектаклях, передаваемых по телевидению, даже поставленных режиссером студии, чтец от мима обычно не отделен. Однако все чаще и чаще телевизионные режиссеры используют «внутренние монологи» и «внутренние диалоги»: актер мимически иллюстрирует закадровый текст – свой собственный голос. А многие постановки уже откровенно делятся на два компонента: закадровый текст (музыку, песню) и пантомиму. И думаем мы о том или нет, вызвано ли это техническими причинами или подсказано интуицией, но младший отпрыск зрелищ XX века повторяет «на новом витке спирали» судьбу своего античного предка.
Среда телевидения ближе к среде эстрады, нежели драмы, но еще ближе к тому типу восприятия, что существует в литературе.
Но литература нам не представляет, а дает возможность представить самим. В приложении к зрелищу это значит видеть самим никем не представленную реальность.
Драматическое искусство в телесреде неорганично, актер «в образе» от рабочего у станка на телеэкране отличается лишь профессией, трансляция из театра от трансляции с фабрики – только объектом, откуда ведется трансляция, и темой, но и то и другое в «чистом» телевидении (если исключить привычку видеть «как в театре» или «как в кино») – документальная передача-репортаж с места события⁴.
И все-таки между передачами, которые числятся в ранге художественных, и передачами, которые теснятся в скопище документальных, выявляется иногда существенное различие.
…Недавно ташкентское телевидение показывало очередную детскую «Угадайку». Передача чуть было не сорвалась: дети – подготовленные, вышколенные, знающие назубок все стихи, которые перед камерой надо «вспомнить», и все словечки и жесты, которые в студии надо забыть, – почему-то вдруг не пришли. За полчаса до объявленного начала обеспокоенный режиссер вышел на улицу, собрал вокруг себя нескольких ребятишек:
– Хотите поиграть на студии в «Угадайку»?
– Хотим!..
Это была прекрасная передача, покорившая не одних только младших школьников. Сверстники героев ее, конечно, были увлечены викториной, мы – самими детьми. Кажется, впервые увидели мы на экранах не пай-мальчиков, придуманных режиссером, не ожившие литературные схемы, а мальчишек, как они есть: смышленых и любопытных, застенчивых и непосредственных, трогательных и смешных – словом, не типажные единички, а живые характеры.
Отличалась ли эта «документальная» передача от передач «художественных»? Да, отличалась. Художественностью. Тем, что в передаче рождались образы, дети самовыявлялись, мы узнавали, угадывали типы, характеры. Но это не были вымышленные образы: дети никого не играли, не представляли – просто жили, режиссер ничего не инсценировал – он лишь создал своим героям (героям, а не исполнителям ролей) условия для самовыявления – откровенные «предлагаемые обстоятельства», как это делается, кстати, в популярном московском цикле передач «КВН», как это делалось, кстати, в долитературном импровизационном театре.
Нетрудно сообразить, что же произошло: жизнь попала в рамку, в которой люди веками привыкли видеть искусство, внесена была к нам на предмет эстетического осмысления… Началось стихийное творчество зрителей: интуитивное – как при слушании музыки – восприятие образов.
3. СУЩЕСТВУЕТ ЛИ ДОКУМЕНТАЛЬНОЕ ТЕЛЕВИДЕНИЕ?
Несомненно, телевидение очень емкий и очень оперативный канал документальной информации. Столь емкий и столь оперативный, что порой возникает иллюзия, родственная той, что породила инсценировочную лихорадку в «художественном» телевидении: у «голубого экрана» все возможности потеснить, даже вытеснить не только театр и кино, но и всех «конкурентов» в области информации.

1. Р. Клер, Размышления о киноискусстве, «Искусство», М. 1958, стр. 142.[↩]
2. »Искусство кино», 1963, N 2, стр. 102. [↩]
3. В. Саппак, Телевидение и мы, стр. 92 – 93.[↩]
4. Практики телевидения, видимо, чувствуют, как недолговечна привычка «домысливать» зал. И стараются «связать» зрителей, «подключить» их к сидящим в зале или другим способом напомнить, как они чувствовали себя в театре, в кино, в естественной среде зрелищ. Это так называемый «эмоциональный подсказ», использование клакеров – закадровых или, хуже того, «подсадных». Иногда мы делаем это сами – приглашаем «на телевизор» знакомых, организуем общественность восприятия. Но это – противодействие характеру телесреды, а каждое из искусств должно существовать в союзе со своею средой, в ней, как прикасающийся к земле Антей, черпать силу. [↩]