№1, 1973/Обзоры и рецензии

Новые аспекты, новые гипотезы

«Проблемы романтизма». Сборник статей, вып. 2, «Искусство», М. 1971, 304 стр.

Проблемы романтизма рассматриваются в рецензируемом сборнике в основном на западноевропейском материале (лишь интересная статья А. Гуревича «Лирика Пушкина в -ее отношении к романтизму» составляет исключение), и эта тематическая организация книги вполне оправданна: ведь именно в западноевропейской культуре берет романтизм свои истоки. В сборнике объединены исследования разного профиля: философские искания немецких романтиков и их отражение в дальнейшем развитии европейской мысли анализируются в работе Ю. Давыдова; очерк «Из истории эстетических идей в Англии» Н. Дьяконовой посвящен мало изученному у нас этапу в развитии английского романтизма; И. Волков исследует специфику романтизма как творческого метода; в статьях К. Азадовского и И. Кузнецовой специально рассматриваются особенности романтической живописи. И составитель книги А. Гуревич, и ее авторы, несомненно, были солидарны в стремлении представить «романтизм» широко и полно, как феномен культуры, порожденный бурной исторической эпохой конца XVIII – начала XIX столетия, и тип миросозерцания, подчинивший себе в ту пору практически все сферы духовной жизни, Но пожалуй, этим стремлением и исчерпывается единодушие авторов: они по-разному воспринимают романтизм, по-разному его определяют, и согласие между ними встречается куда реже, нежели расхождения. В них очередной раз сказалось известное «коварство» романтизма, изменчивость его форм и проявлений, таящееся в этой изменчивости потенциальное множество истолкований и концептуальных построений. Впрочем, как известно, новые ракурсы, новые аспекты исследования, новые гипотезы необходимы науке. Очевидно, именно с этой точки зрения и нужно оценивать сборник «Проблемы романтизма».

Статья «О романтизме и его первоосновах» Н. Берковского, – работе этой суждено было стать одной из последних прижизненных публикаций ученого, – является как бы своеобразным введением в книгу. Автор предпринял интересную попытку дать сжатый обзор основных тенденций романтизма, проникнуть в динамику его философских и художественных исканий. Главным в романтизме Н. Берковский считает нетерпеливый порыв ко всему новому, еще не осуществленному, еще возможному, порыв, возникший как следствие неприятия косных, статичных форм жизни и мышления. «Разумеется, только свидетели великого исторического переворота могли усвоить себе эту точку зрения; нет за стывшей жизни, нет непререкаемых форм, есть творимая жизнь, есть формы, сменяющие друг друга, нет догматов, нет вечных истин, есть вечное обновление и в мире вещей и в мире мысли» (стр. 7). Этот «порыв к возможному» по-разному претворялся во всех областях духовной жизни романтиков: в философии, которая «рассматривает весь мир, природу и человека как вечное творчество» (стр. 7), в эстетике, где «для романтиков новое – оно же и прекрасное» (стр. 8), в искусстве, первоисточник которого в «способности прочувствовать новые, едва вступившие в действие силы жизни» (стр. 8).

Трагический конфликт романтизма с действительностью состоял в том, что «буржуазия закладывала, как надеялась она, вечные основы своей власти, а романтики еще видели мир в его глубоком неспокойствии» (стр. 11), – вот почему стихия новизны постепенно вытесняется в романтизме критическими элементами, «юмор свободы» сменяется «сарказмом необходимости» (стр. 9), Хотя романтизм противостоял буржуазности, он, считает Н. Берковский, не мог действенно ей сопротивляться. Многие романтики склонны были абсолютизировать зло современного им мира, истолковывать его как исконную первооснову бытия и потому приходили к примирению с этим злом, к своеобразной подмене идеала, в результате чего действительное часто выдавалось за желаемое.

Важными в романтизме были обращения к предшествовавшим, старшим эпохам культуры; в этих обращениях была необходимость «основать на исторических предпосылках новое миропонимание и новую эстетику» (стр. 11). Анализ взаимоотношений романтизма с культурным наследием античности, средневековья, Ренессанса и классицизма, проведенный Н. Берковским тонко и проницательно, убедительно иллюстрирует это теоретическое положение.

К проблеме связи романтизма с другими эпохами культуры обращаются многие авторы сборника. Особенно интересен вопрос об отношении романтизма к Просвещению, ибо, как показывают исследователи, отношение это отнюдь не всегда однозначно и только отрицанием, только критикой не исчерпывается. Н. Дьяконова, например, утверждает, что в Англии «романтики, критикуя просветительские учения… никогда не порывали с традицией сенсуалистического эмпиризма, характерной для английской философии», и связь этой традиции с идеалистическими теориями принимает в английском романтизме весьма сложные формы (стр. 142). Еще более сложны связи романтизма с оппозиционными направлениями в русле просветительской мысли. Один из аспектов этой проблемы исследуется в работе И. Верцмана «Жан-Жак Руссо и романтизм».

В нашей литературе вопрос о влиянии руссоизма на романтиков затрагивался не часто, и дальше констатации того факта, что сформулированная Руссо антитеза природы и цивилизации была подхвачена многими романтиками, дело обычно не шло. И. Верцман справедливо считает, что одной этой констатации явно недостаточно, ибо и многие другие черты мировоззрения и творчества Руссо были подготовкой и предвосхищением романтизма. В статье И. Верцмана Руссо предстает личностью противоречивой, смятенной, даже парадоксальной. Гению Руссо тесны рамки просветительской мысли, он предощущает несостоятельность ее рассудочного оптимизма, не разделяет непогрешимой веры в благополучное развитие истории, природы, человека по законам разума, – и эти сомнения рождают образы и идеи, возвещающие новую, романтическую эпоху. Правда, И. Верцмана больше увлекает именно эта игра противоречий, а линии воздействия Руссо-художника и Руссо-мыслителя на романтизм в целом я на отдельных романтиков намечены лишь пунктиром. Но оригинальность авторских наблюдений позволяет считать статью И. Верцмана интересным введением в проблематику, еще не разработанную нашим литературоведением.

В первом разделе большого исследования И. Волкова «Романтизм как творческий метод» опять-таки рассматривается проблема взаимоотношений романтизма и Просвещения; автор анализирует различия в понимании человеческого характера у романтиков и просветителей, доказывая, что литература до романтизма, хотя и «воспроизводила исторически сложившиеся характеры своих современников, но воспроизводила их как изначально заданные в своей сущности», и только «романтизм открыл для литературы личность как таковую – неповторимую не только своими индивидуальными чертами, но и своим внутренним содержанием» (стр. 32 – 33). Романтизм в искусстве, по мнению И. Волкова, был художественным воспроизведением «индивидуального характера как абсолютно самоценного и независимого от окружающих его жизненных обстоятельств» (стр. 48). Развивая эту важную мысль, автор приходит, однако, к неверному, на мой взгляд, утверждению, что романтики (воспроизводили типические характеры своего времени, а именно – характеры людей, отрывавшихся от своих старых, феодальных связей и только еще вступавших в новую, буржуазную систему отношений. Но осваивали они эти характеры таким образом, что разрыв со старыми условиями жизни абсолютизировался ими в виде полной независимости индивидуального характера от окружающих его обстоятельств» (стр. 49 – 50). Романтический характер, согласно концепции автора, является типическим, ибо он исторически, социально обусловлен, тонкость лишь в том, что обусловленность эта не осознана художником и потому типический характер воспринимается как нетипический, «как исключительное достояние отдельных личностей» (стр. 51). Отсюда недалеко до главного тезиса И. Волкова: романтические характеры не только типичны, они «правдивы» (стр. 52) и «сходятся по исторической конкретности своего содержания» (стр. 54 – 55), просто в одних произведениях взятые из «современной писателю действительности» характеры «выступают в соответствующих им конкретно-исторических образах», а в других могут быть воспроизведены в «образах людей любой другой эпохи или в мифологических, библейских, сказочных образах» (стр. 54 – 55). Иными словами, стоит романтику наделить своего героя конкретно-историческим обличьем современной эпохи – и перед нами уже характер критического реализма, помещенный, правда, в нетипические обстоятельства. И действительно, автор утверждает: «Романтизм дал примеры конкретно-исторического воспроизведения внутреннего мира человеческой личности, но только в реализме XIX – XX веков конкретно-историческая правдивость стала непременным признаком художественного творчества, его принципиальной особенностью»» (стр. 55).

Главная мысль И. Волкова – о типичности романтического характера как характера исторически обусловленного – представляется мне ошибочной. Романтический характер в значительной степени обусловлен не исторически, но, так сказать, «идеально», предустановлен не действительностью, но отрицанием этой действительности, попытками противопоставить ей иные, идеальные ценности. Критическое начало, волей-неволей принуждающее видеть вещи как они есть, совсем не исчерпывает содержания романтизма; сущность его, вся его напряженная внутренняя жизнь, вся его история – в борьбе идеального и действительного. И. Волков признает существование этой антитезы, он даже сочувственно цитирует мысль Гегеля о двоемирии как основном принципе романтического искусства, но этот второй, идеальный, мир распространяется, согласно его концепции, лишь на сферу нетипических обстоятельств: «поиски иного мира означали, по существу, поиски такого рода обстоятельств, которые соответствовали бы романтическому характеру» (стр. 60). При этом И. Волков совершенно забывает об «обратной связи»: идеальный мир не может не определять сущности романтического героя, потому что это ведь его, героя, духовный мир, исключающий и историческую обусловленность, и правдивость в реалистическом смысле этого слова – как соответствие жизненной правде. Ибо правдивость понимается в романтизме как верность идеалу, а не косной, неприемлемой, отрицаемой действительности.

Идеальные модели, тяготение к которым наперекор действительности определяет природу романтизма, могут быть, конечно, весьма различными. Сколь плодотворен пристальный, кропотливый анализ этих различии, прекрасно доказывает своей работой Н. Дьяконова. Эстетические концепции Кольриджа и Вордсворта, Хента, Лэма, Хэзлитта и Китса совпадают в основном тезисе: искусство трактуется как единственное средство истинного познания бытия и совершенствования личности, – но развитие этой идеи, вообще очень показательной для романтической философии искусства, осуществляется по-разному, с привлечением неоднородной аргументации. Эстетика Кольриджа оказывается, например, достаточно точным слепком идеалистической системы Шеллинга, в то время как у Вордсворта упомянутый тезис проводится непоследовательно, компромиссно, «в тесном переплетении с материалистическими тенденциями» (стр. 145).

Главная задача Н. Дьяконовой – показать весь комплекс идейных течений, социальных явлений, наконец, даже личных влияний, под воздействием которого происходит формирование мировоззрения и творческой манеры писателя. Особенно убедительно она решена в разделе, посвященном эстетике Китса. Автору удается убедительно опровергнуть концепции тех исследователей, которые видят в Китсе одного из основоположников теории «искусства для искусства», и вскрыть несостоятельность упрощенного подхода к его эстетике.

Н. Дьяконова намечает новую трактовку творчества Китса утверждая, что через весь творческий путь поэта «проходит борьба между двумя представлениями о задачах искусства С одной стороны, искусство своей красотой должно противостоять уродливым формам современной… общественной жизни, исключая их из своего поля зрения; с другой стороны искусство должно служить обществу, изображая реальную жизнь с ее страданиями» (стр. 179).

Иную задачу ставит перед собой Ю. Давыдов. Исследователя интересует феномен романтизма в целом, судьбы его идейного наследия в свете дальнейшего развития философской мысли. Вполне понятно, что особенно привлекает Ю. Давыдова иенская романтическая школа, внесшая наиболее весомый вклад в историю философии и эстетики. Подчеркивая, что от немецких романтиков «шел в будущее целый пучок лучей» (стр. 246), автор избирает для анализа один из них – тот, что ведет к Освальду Шпенглеру. Сама постановка вопроса: «Освальд Шпенглер и судьбы романтического миросозерцания» – на первый взгляд даже парадоксальна. Слишком уж многое делает Шпенглера в глазах современного человека далеким от романтизма. Однако Ю. Давыдов убеждает в правомерности и необходимости такого сопоставления.

Автор показывает, что концепции творчества и художественного гения, разработанные иенскими романтиками, уже содержали в себе предпосылки шпенглеровского философствования. Правда, этому «лучу» романтизма предстояло пройти еще целое столетие, по-разному преломиться в миросозерцании Шопенгауэра, Вагнера и Ницше, прежде чем он был пойман с кривом зеркале шпенглеровской культурфилософии. Но в стремлении романтиков истолковывать мир как вечное творчество Ю. Давыдов справедливо усматривает праобраз «жизненного порыва» у Шпенглера, да и сам «механизм» творческой деятельности, в которой романтики видели борьбу намерения и результата, конечного и бесконечного, сознательного и бессознательного, обнаруживает сходство с изначальными антиномиями шпенглеровского первофеномена, выявляющегося в борьбе становления и ставшего, времени и пространства, «вожделения» и «страха».

Способность художника к интуитивному постижению таинств бытия делала его, по убеждению романтиков, существом избранным, отличным от прочих смертных. Общение художника с публикой приобретало поэтому характер игры, в которой он лишь приоткрывал завесу тайны, ему одному целиком доступной. Эта же атмосфера интуитивного проникновения в святая святых других культур, притязание на персональное обладание истиной и таинственная игра историческими аналогиями свойственны и философствованию Шпенглера. Примечательно, что последний, «заявив об абсолютной серьезности своих намерений, тем не менее не отказался от «игровых» приемов мышления, свойственных романтикам», – вот почему Ю. Давыдов считает себя «вправе говорить о весьма опасной мистификации, а не о более или менее невинной игре» (стр. 303).

Таким образом, связь Шпенглера с романтической традицией осуществлялась путем сознательного и тенденциозного переосмысления отдельных моментов романтической философии. Шпенглер использовал романтическую традицию как удобный строительный материал для возведения своих культурфилософских конструкций, приспосабливая романтизм к своей методологии.

Читатель уже заметил, что круг проблем, рассмотренных в сборнике, весьма обширен; понятное и оправданное стремление составителя к полноте охвата привело, пожалуй, даже к некоторой разбросанности. Имея в виду перспективу издания следующих выпусков «Проблем романтизма», хотелось бы пожелать большей компактности материала – возможно, за счет его «локализации» (почему бы не посвятить отдельные сборники специальному исследованию таких явлений, как иенская или озерная школа, а то и просто отдельным представителям романтизма?). Содержательного единства можно было бы достичь и другим путем, помещая в сборниках работы сходного типа; пусть одна книга будет посвящена проблемам философии и эстетики, другая – искусствоведческим исследованиям и т. д. Думается, при таком подходе к материалу сама идея (безусловно, ценная и плодотворная) сборников «Проблемы романтизма» получит более целенаправленное осуществление.

Цитировать

Рудницкий, М. Новые аспекты, новые гипотезы / М. Рудницкий // Вопросы литературы. - 1973 - №1. - C. 276-282
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке