«Новое ощущение» на старый лад
Macha Louis Rosenthal, The New Poets. American and British Poetry since World War II, New York, 1967, 350 p.
Обширный и трудно обозримый материал ставит исследователя перед проблемой отбора тех существенных и, с его точки зрения, представительных фактов, которые позволяют судить о предмете исследования в целом. Необходимость такого отбора не вызывает сомнения. И именно принципы отбора свидетельствуют, с одной стороны, о научной компетентности и добросовестности исследователя, а с другой – о его идейных позициях.
Узкой специальностью профессора англо-американской словесности в Нью-йоркском университете М. Розенталя является современная поэзия Великобритании и США. В этой области он снискал себе весьма лестную репутацию, которая не вызывает недоверия, если учитывать разностороннюю эрудицию М. Розенталя. Его перу принадлежат два труда, посвященные генезису и дальнейшему развитию так называемой «поэтической революции» в США, – «Эзра Паунд» (1960) и «Открытие поэзии» (1962). Еще в 1960 году он опубликовал книгу под заглавием «Современные поэты: критическое введение», где попытался сделать систематический обзор поэтической сцены 50-х годов. Монография «Новые поэты. Американская и британская поэзия после второй мировой войны» была задумана им как переиздание предшествующего труда с необходимыми исправлениями и дополнениями. Однако здесь М. Розенталь не ограничился систематизацией и лаконичной характеристикой материала, так как цель его заключалась в том, чтобы, анализируя творчество наиболее значительных поэтов, дать общее представление о том, что происходит в американском и английском поэтическом лагере, решить вопрос: «обозначился ли в поэзии со времени второй мировой войны качественно новый этап по сравнению с нашим «героическим» веком Йитса, Паунда и Элиота?.. Неуверенно и лишь в порядке гипотезы я отвечаю – да».
В центре внимания М. Розенталя прежде всего два выделенных им направления: «исповедальная» школа (Роберт Лоуэлл, Сильвия Плат, Аллен Гинзберг, Теодор Ретке, Джон Берримен, Энн Секстон) и «проецирующее» движение (Роберт Крили, Чарлз Олсон, Роберт Данкен, Дениза Левертов, Пол Блекберн). Читатель найдет в книге также очерки английской и ирландской поэзии. В заключительную же, самую краткую главу вынесены американские поэты, которые не подходят под обозначенные М. Розенталем рубрики. Конгломерат имен, дат и названий произведений в этой главе, изложенной совершенно бессистемно, нельзя рассматривать просто как дополнительную справочную информацию хотя бы потому, что упомянутые здесь авторы (Роберт Блай, Говард Немеров, Луис Симпсон и др.) являются едва ли менее видными фигурами, чем многие адепты «исповедальной» и «проецирующей» школ. Суть дела заключается в том, что, во-первых, разделение американской поэзии на две основные группировки оказывается недостаточным и условным, а во-вторых, М. Розенталь, следуя своему методу, не обобщает имеющиеся объективные данные, а, напротив, отбирает и подгоняет факты под готовую априорную концепцию, которая отвечает его идейным симпатиям. Таким образом, «исповедальное» и «проецирующее» направления объявляются самыми новаторскими и наиболее значительными в современной поэзии США.
По мнению автора монографии, этим направлениям «свойственно некое новое ощущение беспокойства и смятения, вызванное тем, что после войны были окончательно разрушены гуманистические надежды, которые еще до недавних пор жили в сердцах наших идеалистически настроенных современников, получивших традиционное воспитание». М. Розенталь соотносит возникновение «нового ощущения» с двумя факторами – философским и конкретно-историческим. Философский фактор он усматривает в том, что понимание «жестокого равнодушия» окружающей природы, характерное еще для поэтов постдарвиновской поры (Суинберн, Гарди и др.), нынешнее поколение дополнило пониманием «безграничной жестокости человеческой натуры». Историческими же факторами явились вторая мировая война и стремительный технический прогресс, обесценивающий значение человека как самобытной индивидуальности. Стихотворение Роберта Лоуэлла «Осень 1961 года», навеянное, по-видимому, событиями карибского кризиса, представляет собой, с точки зрения М. Розенталя, обобщенное выражение «нового ощущения»:
Отец – не защитник
своему ребенку.
Мы подобны разъяренным
паукам, плачущим вместе,
но без слез…
«Новое ощущение», согласно М. Розенталю, ведет к «самоубийству говорящего голоса», к «распаду личности поэта, выраженной в его стихах», то есть к утрате коммуникативного, общественного значения поэзии. Если логически развить эту мысль, то получится, что новаторство «исповедальных» и «проецирующих» поэтов состоит в их отказе от общения с читателями и слушателями, так как невозможность быть понятым и рассчитывать на сочувствие «извне» вынуждает поэта «углубиться в себя» и заняться «самодешифрированием».
Творчество, следовательно, обретает самодовлеющий смысл; но в таком случае оно представляет собой не что иное, как «чистое искусство», которое, разумеется, не может претендовать на какую-либо новаторскую роль. В исторической же ретроспективе «новое ощущение» имело всю остроту новизны и двести лет тому назад, когда в эпоху промышленного переворота в Англии общественное мнение бурно реагировало на внедрение машин в промышленность и связанный с этим рост «избыточного» населения. Достаточно вспомнить, например, знаменитые речи Байрона в палате лордов в защиту луддитов. Нельзя, разумеется, не видеть, что трагическое мироощущение людей, живших в ту, отдаленную от нас эпоху, и безысходное отчаяние, которым прониклись многие из наших современников на Западе, глубоко различаются между собой. Но в то же время кажется очевидным, что болезненное любование собственными бедами и пассивное созерцание зла вряд ли имели когда-либо или же сохраняют сейчас прелесть новизны. Таким образом, концепция М. Розенталя оказывается чрезвычайно уязвимой.
Стремясь укрепить эстетические позиции поэзии «нового ощущения», М. Розенталь указывает также на преемственную связь между нею и традицией английского романтизма XIX века. Так, он полагает, что еще в «Оде к соловью» Китса проявилась «озлобленная изоляция личности поэта… Теперь же ясно говорится то, что раньше лишь подразумевалось… Разница заключается только в том, что китсовское сознание неминуемой бренности всего сущего теперь отождествляют с мертвым безличием современной техники».
Аналогия эта представляется интересной, но, по-видимому, она имеет не тот смысл, какой вкладывает в нее М. Розенталь. Во-первых, она еще раз указывает на сомнительность новых качеств «нового ощущения». Во-вторых, уход Китса от действительности в мир прекрасного был не «самоубийством говорящей личности» и не отказом от общения, а своеобразной формой протеста против утилитарной и ханжеской буржуазной морали. Для автора «Гипериона» романтическое служение Красоте означало самоутверждение и стремление к духовному освобождению.
Напротив, обязательной чертой «исповедальной» поэзии является, как справедливо отмечает М. Розенталь, «настроение апатии», культ жертвенной участи поэта. Центральная фигура в таком творчестве – это, как правило, буквальное «я» поэта, который видит в саморазоблачении свою основную задачу и принципиально избегает оправданий и обобщений. Как следствие – полная откровенность поэта, подразумевающая жертвенное самоистязание, ведет к «полной свободе».
Поскольку, избирая такую тематику, поэт полагается исключительно на свой личный опыт, точность своих чувств и прихоть настроения, он не может надеяться, что его произведения сделаются общим эстетическим достоянием. Поэтому значение «исповедальной» поэзии, как и всякого «чистого» искусства, является чрезвычайно ограниченным. Подлинная ценность творчества Лоуэлла и Гинзберга, бесспорно крупнейших поэтов Америки, состоит не в «стихии саморазоблачения», но в их искренности и непосредственности, в смелой и удачной попытке передать поэтическими средствами усложненный и нервный ритм современной жизни, увидеть сквозь призму своего ощущения ее трагические противоречия.
В интерпретации М. Розенталя «проецирующее» движение, или группа «Черной Горы» 1, по своей идейной сущности практически мало чем отличается от поэзии «исповедальной». Чарлз Олсон, Роберт Крили и другие «целиком поглощены собственными переживаниями». Выражая «новое ощущение», эти поэты в большей степени, нежели «исповедальнини», заняты поисками адекватной формы самовыражения. В манифесте «Черной Горы», озаглавленном «Проецирующая поэзия», Ч. Олсон писал: «Стихотворение – это панорама, а не связка более или менее сросшихся между собою строк» 2. Смысл этого определения состоит в том, что поэт должен использовать прием тан называемой «изобразительной синхронности», то есть воспроизводить, «проецировать» свои мысли «в первозданном виде», но не упорядочивать изложение хронологической или логической последовательностью. Поэтому «панорамное» стихотворение не делится на ритмические единицы, а представляет собой «движущуюся колонну слов». Судить о том, создаст ли «колонна слов» некую открывающую новые возможности и жизнестойкую поэтичеекую форму, – пока еще, по-видимому, рано. И все-таки новаторство поэтов «Черной Горы», которое настойчиво рекламируется в их манифесте, вызывает сомнения, так как по существу представляет собой малоудачную попытку передачи «потока сознания» на языке поэзии.
В главе об английских поэтах последовательно утверждается, что все ценное н значительное в послевоенной английской поэзии возникло под американским Влиянием, а точнее, под влиянием «исповедальной» школы. Правда, М. Розенталь оговаривается, что зримые плоды этого влияния пока еще не очень велики и фактически ограничиваются творчеством так называемой «Группы» – объединения поэтов (Тед Хьюз, Чарлз Томлинсон, Джордж Макбет и др.), выпустивших в 1963 году свою программную антологию под редакцией известного критика, основателя «Группы» Эдварда Люси-Смита. М. Розенталь с явным раздражением пишет: «Трудно поверить, что наделенные столь живым чувством внутреннего беспокойства, эрудицией и остротой реакции на события в мире англичане все еще даже не ступили на порог новой блестящей эры в поэзии… Кажется, что всеобщим признанием пользуется поэтическое творчество, имеющее социальную, а не эстетическую ориентацию, а это порождает терпимость к гладкой посредственности… В основе всего этого лежит чисто европейская острота классового сознания».
Чувствуя, по-видимому, что его неумеренно резкая оценка «консервативной» английской поэзии заметным диссонансом врывается в ровный, спокойный тон научного труда, М. Розенталь как бы для равновесия приводит высказывание критика Дэвида Райта, составителя антологии «Английская поэзия середины века» (1965): «Американские и английские стихи уже более не родственны друг другу, хотя и пишутся на приблизительно одном и том же языке. Современная американская поэзия… сейчас представляет собой скорее промышленное производство, чем искусство, потому что декоративность и техника в ней – это главное, а мысль – лишь украшение». Полемизируя с Д. Райтом, М. Розенталь пишет, что снобизм английского критика, возможно, вызван ощущением богатых и древних традиций, каких не имеет американская поэзия. Но эта «зависть» не воспринимается серьезно, как и процитированное выше «открытие»»чисто европейского классового сознания». Суть дела, конечно, в том, что тезис М. Розенталя о благотворном американском влиянии на английскую поэзию вряд ли имеет достаточные основания. Так, поэты группы «Движение», выступившие против излишней сложности и формалистической изощренности стиха, не без сарказма заявляли о том, что им «как британским патриотам претит импорт дешевых американских товаров и стихотворных форм».
Поскольку в своем анализе современной поэзии М. Розенталь лишь бегло касается произведений, идущих вразрез с его концепцией «нового ощущения», или же совсем не упоминает о них, естественно возникает вопрос о мотивах столь тенденциозного подхода к фактам. Например, в монографии недостаточно освещены такие значительные стихотворения Р. Лоуэлла, как «Безумный солдат-негр в мюнхенской тюрьме» и «День вступления в должность президента Эйзенхауэра», в которых содержится осуждение расовой сегрегации и политической коррупции в США. Рассматривая причины духовной неудовлетворенности Аллена Гинзберга, М. Розенталь выделяет среди них «подобную пружине реакцию на угнетение радикальной мысли и свободы организаций после второй мировой войны в Штатах, связанное с именем покойного сенатора Маккарти, а также протест против фактического запрета политических свобод, нанесшего неисчислимый ущерб духовному миру личности». Однако в то же время сборник «Вопль» (1956), в котором Гинзберг обличает антидемократическую деятельность ФБР, трактуется в монографии лишь с точки зрения его «исповедального» пафоса. В творчестве Сильвии Плат М. Розенталь акцентирует мотивы отчаяния и смерти, между тем как стихам об ужасах Освенцима и Хиросимы, раскрывающим подоплеку духовной драмы поэтессы, не уделяет должного внимания. Всего лишь несколько малозначащих слов сказано о политических стихах Р. Данкена, лейтмотивом которых является скорбь о том, что «в современной Америке не избирают президентов, подобных Аврааму Линкольну». Наконец, не случайно, что как раз в последней, «дополнительной», главе оказались крупнейшие американские поэты, объединившиеся вокруг журнала «Шестидесятые годы». Группа эта, как указывает и сам М. Розенталь, «испытала воздействие Лорки и Неруды; она пытается создать новую социальную поэзию с критическим уклоном, склоняясь к отрицательной оценке нашего общества». Если еще учесть, что эти поэты враждебно настроены к «исповедальной» школе, то можно понять, почему М. Розенталь отвел им столь скромное место в своей книге. Очевидно, что активное гражданское начало и острая социальная критика не были для него критериями отбора важнейших явлений в современной поэзии. Но именно поэтому свет и тени распределились в его монографии несправедливо и неверно. Именно поэтому многие его выводы нельзя признать убедительными и обоснованными.
Никакие исторические события и «новые ощущения» не могут разорвать связей искусства с жизнью. Меняя свои формальные признаки, «чистое» искусство не меняет своей сути.
г. Ленинград