Новое о русском стихосложении
«Проблемы теории стиха», Л., «Наука», 1984, 256 с.
В прежние времена незнание основ стиховедения обычно и читателю являлось в облике незнания: о специфической форме поэзии вовсе не упоминали. Теперь некоторые из незнающих или стыдятся этого (как же без единства содержания и формы!), или думают, что знают. И тогда в критике появляются такие, например, утверждения: «Творческий путь А. Твардовского – путь от эпоса к лирике, от некрасовского стиха к мужественному пушкинскому ямбу…» 1, – где, разумеется, нет и попытки доказать, что ямб «Евгения Онегина» чем-то «мужественнее» ямба «Кому на Руси жить хорошо», поскольку сам ямб для критика – нечто в высшей степени неопределенное.
К определенности надо приучать хоть студентов-филологов. Но вот в новейшем учебнике для университетов по русской литературе рубежа XIX – XX веков – времени исключительного расцвета поэзии и притом в небывало разнообразных формах – в главе о ведущем поэте данного периода, Блоке, «сочетаниями хорея с анапестом» назван урегулированный 4 – 2-стопный хорей (2-стопный внешне совпадает с 1-стопным анапестом): «Рукавом моих метелей // Задушу…»; как пример сочетания «тонического стиха с песенным хореем» приведен вольный дольник на основе дактиля и амфибрахия без какого бы то ни было хорея: «В небе вспыхнули темные очи // Так ясно! // И я позабыл приметы //Страны: прекрасной – //В блеске твоем, комета!//В блеске твоем, среброснежная ночь!» Хотя автор справедливо сказал о выходе в «Снежной маске» на первый план хорея («быстрый хорей»), уже через страницу он заявляет: «На смену нервному тоническому стиху «Снежной маски» приходит спокойный пятистопный ямб» 2. Но ни «нервного», ни флегматичного тонического стиха в «Снежной маске» совсем нет, а уж господства его и подавно; только одно стихотворение из тридцати написано переходной к чистой тонике формой – тактовиком («Влюбленность» – по интонации исключительно спокойное), и в четырех доминирует вольный дольник, еще в двух есть отдельные дольниковые вкрапления. Помимо того, что каждый размер в учебнике впрямую наделяется собственным эмоциональным значением, определяются-то размеры попросту неверно. И это предлагается заучивать будущим специалистам. Хоть учебник не научное исследование, в нем должно отражаться то, что достигнуто наукой, а в методическом плане необходимы и оригинальные решения.
В данном случае оригинальность вот такого рода. Наше стиховедение, немало сделавшее, в частности, для освещения поэтического мастерства Блока, здесь неповинно.
Из приведенных примеров следует, что настоящее, не дилетантское изучение стиха имеет насущное практическое значение.
Оно призвано помогать специалистам – литературоведам, критикам, преподавателям – становиться тем, кем они должны быть, и, значит, просвещать, а не дезориентировать доверчивых читателей.
Уже в связи с этим надо приветствовать третий из серии сборников стиховедческих работ3, изданных ленинградскими учеными, преемниками В. Жирмунского и Б. Томашевского, Как и предыдущие (ответственный редактор всех трех – В. Холшевников), он отличается подлинным профессионализмом, хорошей академичностью: псевдостиховедов печатают не здесь. В книге не все вызывает согласие, но все сделано основательно и серьезно.
Строго говоря, сборник не только теоретический. Он даже открывается работой по истории стиха – «Эволюция русской рифмы» М. Гаспарова. В большей мере к истории русского стиха, а точнее, к его исторической поэтике (единству теоретического и исторического аспектов) тяготеют и некоторые другие статьи.
Статья М. Гаспарова, согласно примечанию, «является предварительной работой для «Очерка истории русского стиха», подготовляемого автором» (стр. 3). Однако «Очерк» вышел в том же 1984 году, даже предварив данную публикацию, которая оказалась, наоборот, очень существенным дополнением к предельно сжатому материалу монографии. В книге М. Гаспарова история рифмы «разбивается» историей метрики, ритмики, строфики по периодам; в ленинградском сборнике она впервые предстала как относительно самостоятельное единство. Приведены таблицы подсчетов по признакам богатства и концентрации рифм, удельного веса рифм в словаре стиха, грамматического их наполнения (глагол рифмуется с глаголом, существительное с прилагательным, существительное с глаголом и т. д.), особенно обширный материал представлен по количеству точных, приблизительных и неточных мужских и женских рифм (разных видов) 299 поэтов с 1729 по 1976 год, от Кантемира до Окуджавы, с отдельным учетом крупных произведений, таких, например, как «Василий Теркин», и разных периодов лирического творчества многих поэтов. Конечно, пересчитать все рифмы трехсот поэтов было невозможно, а готовых словарей рифм нет (М. Гаспаров упоминает о вышедших в США словарях рифм Пушкина, Батюшкова и Баратынского, но не называет и не характеризует первый отечественный опубликованный словарь, вошедший в «Лермонтовскую энциклопедию», 1981; впрочем, это, строго говоря, словарь не рифм, а рифмующихся слов). М. Гаспаров обычно берет по 500 рифмопар каждого поэта, произведения или группы произведений и высчитывает пропорцию разных рифм – с известной долей вероятности она и представляет данную рифмовку. В «Очерке истории русского стиха» оговорки о вероятностном принципе подсчетов не было, поскольку не было места ни для каких оговорок. «И охват материала, и система классификации, и методика подсчетов, – предупреждает автор в статье, – несомненно, могут быть усовершенствованы, но и в теперешнем виде полученные данные обладают, по крайней мере, взаимосопоставимостью и этим могут быть полезны» (стр. 3).
К. Вишневский дает полный обзор строфики 75 русских поэтов XVIII – первой половины XIX века от Тредиаковского до Некрасова (20 503 стихотворения, поэмы и стихотворных драмы). Он показывает огромные расхождения между теоретическими возможностями строфики и их практической реализацией. Четверостиший с разными конфигурациями рифм и окончаний, включая гипердактилические, можно построить 876 моделей, а используется в поэзии всего 82, видимо, внешняя форма не нуждается в бесконечном разнообразии, тяготеет к относительной устойчивости. В более крупных, чем четверостишие, строфах теоретически возможно неизмеримо большее количество моделей, а реально чем крупнее строфа (после восьмистишия), тем меньше ее моделей используется: они уже сложны для восприятия и приближаются к области эксперимента. Весьма существенно для истории классического, «традиционного» стиха наблюдение К. Вишневского, что «каждое последующее поколение стихотворцев вырабатывает свои, новые формы, а заимствует лишь немногие» (стр. 45). Исследователь намечает границу между «строфическими стереотипами» и остальными строфами, тяготеющими к единичности или узкой традиции: лишь 18 строф встречаются в проанализированном материале более чем по 50 раз.
К. Вишневский полагает, что при таких соотношениях ошибочно говорить о жанровых тяготениях строф. Так, среди од «каноническим десятистишием написаны 156, или 48%; другими десятистишиями » –66, или 21%; другими строфами или вольным стихом – 97, или 31%» (стр. 52). Но все-таки две трети десятистиший – цифра показательная, традиция вообще не предполагает буквального повторения, что и отличает ее от консервации и эпигонства. Кажется, К. Вишневский подчас увлекается опровержением прежних приблизительных мнений и неохотно признает за ними свою долю истины. Есть и другие пути анализа связей между разными компонентами художественной формы. Например, С. Матяш, проследив сочетаемость строк разной стопности в вольном ямбе драм, эпиграмм и басен XVIII – XX веков, нашла предпочитаемые типы сочетаний в зависимости, как от времени написания произведения, так и от его жанра; это, можно согласиться с автором, «выявляет еще один механизм связи стиха и жанра и дает возможность увидеть, что эволюция стиховых форм в рамках одного жанра связана с сохранением специфических примет стиля и изменением менее специфических» (стр. 71). Напомним, что еще не так давно «для ясности» всякий вольный ямб иногда называли «басенным».
Статьи С. Матяш и Л. Вельской представляют собой интересные попытки увязать статистический анализ стиха с вниманием к конкретным сочетаниям строк. Парадоксально, что малопрофессиональная критика стиховедческой статистики усматривала в ней признак структурализма: суммарные подсчеты без учета конкретных соотношений («оппозиций» – на языке структурализма) как раз страдали игнорированием структурности стихотворного текста. Этот недостаток в данном случае и преодолевается. Л. Вельская в своей статье (вообще одной из лучших в книге) пишет о драматической поэме Есенина «Пугачев», что раздельный подсчет двусложников, дольников, акцентных стихов и т. д. здесь недостаточен, ибо «ритм строится на непрерывных метроритмических «переливах»…» (стр. 104), но, в общем, отличается акцентной доминантой: все виды стиха «врастают» в акцентный стих и к концу произведения переходят в него; это напоминает стих «Мистерии-буфф» Маяковского (больше, чем стих его поздних поэм). Но это не целиком акцентный стих, хотя он в какой-то мере и ассимилирует более строгие метрические формы. Л. Вельская предполагает, что и Есенин, и Маяковский ощущали акцентный стих как слишком зыбкий и неустойчивый, предпочитая «укреплять» ритм, то есть, допуская чисто тонический стих лишь в определенных дозах в рамках сложных полиструктур. Кстати, в «Очерке истории русского стиха» М. Гаспарова уже на большом материале доказано, что расцвет акцентного стиха в советской поэзии был недолог и что уж никак нельзя говорить о его ведущей роли в поэзии XX века.
Работа Л, Вельской – свидетельство интереса современного стиховедения к сложным, трудно поддающимся анализу формам; исследовательница не стремится «облегчить себе жизнь», как нередко делали ее предшественники. К достоинствам ее статьи следует отнести сам факт разграничения полиметрии и полиритмии в зависимости от сочетаний разных форм. Так, в «Разговоре с фининспектором о поэзии» Маяковского много разных форм, соответствующих различным системам стихосложения, но «разнометрические ряды настолько разрозненны и одиночны, что являются не комбинациями разных метров, а разновидностями одного метра, т. е. не полиметрическими, а полиритмическими, но однометрическими» (стр. 106).
В статье С. Фомичева, строго говоря, по преимуществу не стиховедческой, проводится мысль о том, что комическое сопоставление в начале «Домика в Коломне»»женских» и «мужеских» слогов «предвосхитило анекдотический сюжет с переодеванием» (стр. 129), в какой-то мере отталкивавшийся от сюжета «Беппо» Байрона – поэмы в октавах, действиекоторой, включающее переодевание, развивается на фоне венецианского карнавала (оппозиции: Юг – Север, Италия – Россия, карнавал – святки, героическая битва – любовное приключение – «обеспечивают» сюжетную канву произведения Пушкина). Наблюдения историка литературы лишний раз доказывают неслучайность тех или иных стиховых форм в подлинно поэтическом произведении.
Ту же мысль проводит А. Колмогоров на примере ритмики «Ариона», анализируя варианты текста. Кстати, заслуживает внимания то, что ученый, заметно активизировавший статистические методы в стиховедении, в данном случае перешел от больших массивов обследуемого материала к конкретике непосредственных смысловых и ритмических сочетаний. Он убедительно показал, что при переработке стихотворения Пушкин стремился не только к смысловой, но и к ритмической выразительности. Однако смысловые изменения подчас в статье недооцениваются. От промежуточного варианта заключительного шестистишия «Ариона», пишет А. Колмогоров, «в окончательном тексте сохранилось важное для содержания слово «прежние», что кажется несомненной удачей. Но еще более существенно, что… изменился ритмический рисунок» (стр.» 121). Наш выдающийся математик имеет в виду, конечно, в первую очередь «существенность» встиховедческом плане, и все же нельзя не признать, что формулировка, согласно которой изменение ритма «еще более существенно», чем «удачное» утверждение Пушкиным своих «прежних» идеалов, идеалов разгромленного декабризма, – формулировка, режущая слух гуманитария.
Есть в сборнике и статьи собственно теоретического характера. В. Холшевников в статье «Существует ли стопа в русской силлабо-тонике?» отвечает на поставленный им вопрос отрицательно: русский читатель не улавливает на слух членения на стопы в отличие от носителя тех славянских языков, в которых развит силлабизм (польского, сербского, чешского). Так, в польской силлабо-тонике не смешиваются амфибрахий и анапест (что у нас обычное дело в силу родственности трехсложников), зато сочетаются анапест с хореем на единой почве силлабического 10-сложника. Поляки слышат границы стоп там, где они есть, а потому польская стопа – реальное понятие, заключает теоретик. В статье много интересных фактов, касающихся отличий русского стиха от польского, но понятие «реальности» ограничено сугубо чувственной сферой. Не все, что не ощутимо ухом или глазом, тем самым и нереально, есть вполне реальные, но раскрывающиеся лишь на определенном уровне обобщения понятия, как фонема в языкознании (она не видна и не слышна, но существует как некое обобщение звуковых вариантов) и стопа в стиховедении. Это спор о словах, но когда речь идет о строгом научном аппарате, и такие споры не бессмысленны. Тот же В. Холшевников спорит в другой своей статье с М. Гаспаровым по поводу традиционных и новых определений силлабо-тонического стиха. Тут, впрочем, интересны даже не только сами споры, которые иному читателю могут показаться схоластичными, но и интеллигентская щепетильность редактора-составителя: высказав собственное мнение, он после своей статьи поместил статью оппонента, не воспользовавшись возможностью оставить за собой последнее слово.
Е. Сафронова, экспериментально исследовавшая акустическую основу стихотворного ритма, делает неожиданный вывод, что в звучащем стихе определяющая роль принадлежит не частоте основного тона и не силе гласных звуков, а длительности (хотя русский стих – отнюдь не квантитативный). Думается, однако, что этот вывод, интересный и важный, при всей его экспериментальной обоснованности не является исчерпывающим. Е. Сафронова пишет, что в дактиле ударный слог по частоте основного тона уподобляется с предшествующим слогом больше, чем с последующим, а это «противоречит стопной теории» (стр. 112). Видимо, она считает, что звуковая ощутимость стопы, если бы таковая имела место (тут автор следует за В. Холшевниковым), требовала бы выделенное™ ее границ. Повторяем: для теории стоп это необязательно. Но главное – Е. Сафронова как раз не опровергает, а подтверждает стопную теорию, ведь для четкости звучания стопы нужно не уподобление, а, наоборот, расподобление ударного и безударных слогов в пределах стопы. В дактиле же более подобный ударному по тону предшествующий слог лежит не в этой, а в предшествующей стопе и ближайший безударный слог стопы менее подобен ударному, что не противоречит, но соответствует стопной теории. Как явствует из непрокомментированных цифровых данных Е. Сафроновой, в амфибрахии ударный звук выше предшествующего безударного в 51 проценте случаев и последующего – в 53 процентах, то есть примерно одинаково часто, что опять-таки соответствует строению этой симметричной стопы. А в анапесте ударный слог по частоте основного тона совпадает с последующим безударным (то есть в другой стопе) в 37 процентах случаев, а с предшествующим (в той же стопе) – только в 16 процентах, значит, внутри стопы тоже охотнее расподобляет звуки по тону, Выделяет безударное начало стопы. И все это не противоречит, а соответствует «стопной теории». Просто Е. Сафронова, в сущности, произвольно избрала критерием «уподобление», чтобы «доказать» заранее принятый тезис, но гораздо логичнее было бы взять обратный критерий – «расподобление»: тогда не было бы ошибочного вывода и собственный материал исследовательницы дал бы возможность новых интерпретаций, касающихся не только длительности, но и других параметров звучащего стиха.
А. Прохоров анализирует различные математические возможности выявления теоретических моделей стихотворной речи и показывает, что отклонения между ними невелики, а, следовательно, сравнение того, что возможно в речи по законам вероятности, с тем, что есть в реальном стихе, имеет объективное основание и помогает различать то, что в стихе дано языком, и то, что идет от поэзии, от искусства, от художественного вкуса.
Не обойден вниманием стиховедов и фольклор. Много интересных наблюдений содержится в статье А. Жовтиса «Стих русской загадки», но заявление автора: «…Ни у кого не вызывает сомнения, что большая часть пословиц, загадок, потешек и проч. представляет собой стихи» (стр. 81) – не соответствует действительности. Есть мнение, что пока у создателя текста нет понятия о стихе, говорить о появлении стиха в полном смысле слова нельзя, как бы ни совпадали внешние признаки текста, со стихотворными4. В Древней Руси было понятие «склада», но не стиха.
Очень ценна впервые появляющаяся на русском языке написанная в 30-е годы статья Б. Ярхо (1889 – 1942) «Соотношение форм в русской частушке». В ней задолго до исследований М. Гаспарова5 выявлен закон компенсации. Например, отсутствие рифмы в частушечном четверостишии АВСВ (с незарифмованными нечетными стихами) компенсируется большим числом стилистических фигур. Б. Ярхо установил также в русской, немецкой, испанской частушках корреляции между рифмовкой и синтаксисом, стилистикой и «темой» в широком смысле («Общественные частушки построены логичнее, рассудочнее, чем более эмоциональные любовные частушки», – стр. 165). Связи – не только прямые, но и обратные – различных уровней формы и содержания показаны здесь весьма убедительно, на большом материале.
Сборник насыщен и чисто информативными публикациями. Т. Царькова описывает забытый первый опыт словаря русских рифм, напечатанного в 1800 году Иваном Тодорским, в сравнении с последующими словарями. Л. Ляпина и М. Павлова предлагают нашему вниманию справочники по метрике и строфике К. Бальмонта и Саши Черного – версификаторов весьма неординарных, а В. Тюкин в обзоре «Венок сонетов в русской поэзии XX века» показывает, что названная сложная стиховая композиция не столь уж редка: им обнаружено 146 опубликованных «венков» и три поэмы, состоящие из них, а также свыше ста неопубликованных – только на русском языке (немало их И на языках народов СССР); перечислены отклонения от канонической формы. Обширен библиографический раздел сборника. П. Руднев дополнил и опубликовал указатель М. Штокмара по общему и русскому стиховедению, который охватил период с 1936 по 1957 год, И. Лилли и Б. Шерр привели библиографию зарубежной литературы по русскому стиховедению с 1975 года (продолжение библиографии за 1960 – 1974 годы, напечатанной в предыдущем стиховедческом сборнике ИРЛИ), Библиография П. Руднева систематизирована и аннотирована. Это значительно облегчит работу стиховедам, которые будут продолжать кропотливый труд своих предшественников.
- ВладимирВасильев, Идеал художника. – «Молодая гвардия» 1985, N 6, с. 264.
Кстати, в послевоенный период на фоне всеобщего спада интереса к трехсложным метрам у Твардовского именно трехсложникам, а не ямбу «принадлежит около половины объема лирики…» (О. А.Орлова, Своеобразие ритмического движения в трехсложных размерах А. Т. Твардовского. – В кн.: «Русское стихосложение. Традиции и проблемы развития», M., 1985, с. 302).[↩]
- А. Г. Соколов, История русской литературы конца XIX – начала XX века, М., 1984 с. 181 – 182.[↩]
- См.: «Теория стиха», Л., 1968; «Исследования по теории стиха». Л., 1978.[↩]
- См: О. И.Федотов, Фольклорные и литературные корни русского стиха, Владимир, 1981, с. 7 – 8, 11 – 19. 45 – 72.[↩]
- См.: М. Л.Гаспаров, Современный русский стих. Метрика и ритмика, М., 1974, с. 178, 421. 442 – 443, 452.[↩]