Неисчерпан и неисчерпаем
Felicien Marceau, Le roman en liberte, essai, ed. Gallimard, P. 1978, 175 p.; Jacques Laurent, Roman du roman, ed. Gallimard, P. 1977, 210 p.
Вряд ли можно считать случайностью, что после двух десятилетий почти абсолютной тирании во французской литературе «нового романа», «новой критики» и теорий «производства текста» такие широко известные романисты традиционного направления, как Жак Лоран и Фелисьен Марсо, почти одновременно выступили с апологией жанра, якобы утратившего свою власть и актуальность. В своем утверждении неисчерпанности и неисчерпаемости романа, его нерасторжимой связи с социальной и психологической действительностью оба они опираются главным образом на классические образцы – роман Флобера, Стендаля, Толстого, Достоевского, Пруста и в первую очередь – Бальзака, однако касаются также и сегодняшней романистики.
Следует сразу же оговорить, что ни «Роман на свободе» Фелисьена Марсо, ни «Роман романа» Жака Лорана не поражают теоретическими открытиями. Это работы не столько литературоведческие в строгом смысле слова, сколько свободные размышления о наиболее общих закономерностях жанра, бесспорных, когда речь идет о классическом типе романа, но зачастую «неоперабельных», когде необходима разобраться в его сегодняшних мутациях, характеризующихся размытостью жанровых границ даже в прозе, не порывающей с задачей изображения действительности.
Ф. Марсо, анализируя ряд романов, отталкивается от классического определения жанра, данного в словаре Ларусса: «вымышленное повествование, рассказ в прозе о выдуманных событиях». При этом автор «Романа на свободе» заключает, что определение это неточно и не включает главного. Прежде всего, важно вовсе не то, придуманы или взяты из жизни события романа, а то, что романист заставляет читателя пережить эти события, делает их живыми, используя для этого самые различные приемы (повествование от первого лица, употребление настоящего времени вместо прошедшего, введение реальных фигур в рассказ о вымышленных героях, описание реально существующих и, возможно, знакомых читателю пейзажей и т. д.). Действие романа, события, составляющие его сюжет, как считает Ф. Марсо, – не содержание романа, но его форма – своего рода «перевод» на язык слов мировидения романиста. «Романист это в первую очередь тот, кто видит то, чего не видят другие, или то, чего они еще не видят». Воображение позволяет романисту освободиться от рабства предсуществующей реальности, дает ему возможность и право «создать свою собственную реальность». Это «оружие, метод, средство улавливания действительности». Если Эмма Бовари и Родион Раскольников – творения авторского воображения, то в них воплощаются некие новые отношения: адюльтер – Бовари – Флобер, убийство – Раскольников – Достоевский. Однако для того, чтобы эти отношения приобрели реальность, роман должен обладать достоверностью, которая не копия каких-то событий, предшествующих моменту создания произведения, но результат единства, подлинности, убедительности мира, созданного писателем. Залог такой достоверности – цельность мировидения автора.
Подлинный успех романа зиждется на убедительности исторического существования его персонажей. Реальность романа соперничает с Историей, пример тому – «Человеческая комедия». Для писателя же подчас сотворенная им действительность истиннее самой жизни, исторический документ проигрывает в споре с вымыслом. Роман может быть и своего рода параллелью истории, где действуют не государственные деятели, а заурядные люди, где показаны не решающие сражения, а обыденная жизнь. Он может быть свидетельством времени и свидетельством языка времени. Правда, которую несет в себе роман, гораздо глубже, чем внешнее правдоподобие, фотографическое сходство, она сравнима скорее с рентгеновским снимком. Подлинным романистом движет стремление именно к этой правде.
Ф. Марсо спорит с Роб-Грийе, который в эссе о «новом романе» утверждает, что традиционный роман напоминает готовые схемы и опирается на уже существующие представления о действительности. И справедливо возражает ему, доказывая, что Роб-Грийе смешивает достоверность с конформизмом, тогда как наибольшая достоверность достигается, напротив, в романах таких писателей, как Бальзак, Стендаль, Флобер, Золя, Толстой, Достоевский, Пруст, иными словами, «у тех романистов, которые дали нам совершенно новое видение мира и действительности».
Основным свойством романа Ф. Марсо считает «всеядность»! «он берет, поглощает, усваивает все, что ему встречается» – с одной стороны, ассимилируя другие жанры («Это каннибал, уже пожравший множество художественных форм», – как отметила еще Вирджиния Вулф), с другой – вбирая в себя весь духовный опыт автора.
Материал романа – слово, роман – «приключение слов». Писатель называет вещи и тем самым как бы овладевает ими. Романист стремится к предельной объективности, при которой означающее полностью слилось бы с означаемым. Однако парадоксальность романа в том, что, даже стремясь передать хаос мира, романист в своем произведении его организует; желая показать, что жизнь не поддается расшифровке, он должен создать текст, который можно расшифровать: «при абсолютном реализме роман о некоммуникабельности оказался бы некоммуникабельным, нечитаемым, нерасшифруемым», иными словами, «предметом, разрушающим роман». (Нетрудно узнать в этом предмете «текст»»нового романа».) С другой стороны, романист стремится всегда к созданию собственного стиля. Он пишет не просто по-французски, но по-бальзаковски, если это Бальзак, по-стендалевски, если это Стендаль, потому что стиль не украшение, не каприз автора, но воплощение авторского мировидения.
В своем понимании литературного стиля Ф. Марсо примыкает к психологической школе, девизом которой мог бы быть знаменитый афоризм Бюффона: «Стиль – это человек». Он идет даже дальше, утверждая, что как нельзя отделить содержание от формы, так нельзя отделить творчество от жизии писателя. Ф. Марсо предлагает на место общеупотребительного определения романа, как описания страстей человеческих, свое: «роман описывает – или выдает – страсти романиста». Короче, «роман это также портрет романиста через его персонажей».
По мнению Ф. Марсо, достоверность романа обеспечивается еще и взаимопониманием, которое автор устанавливает с читателем. Поэтому роман не сводится к тому, что вложил в него писатель, он также и то, что находит в нем читатель. И подчас вопреки намерениям автора. Золя писал своих «Ругон-Маккаров» как обвинительный акт современному обществу. Пруст не ставил перед собой такой задачи, и тем не менее сквозь ностальгическое описание этого общества прослушиваются его предсмертные хрипы. Достоверность романа зависит от таланта писателя – от того, сумеет он или нет передать нам свое видение мира, и от таланта читателя – от того, способен он или нет принять новое, не отступить в страхе перед только что открытой истиной.
Таким образом, реальность романа – это реальность особого рода, где слова заменяют вещи, а бесформенный, вероятностный мир обретает свой особый, неповторимый порядок, свою единичность.
В отличие от Ф. Марсо, который размышляет об общих закономерностях жанра, отвлекаясь от его эволюции, Жак Лоран в «Романе романа», придерживаясь, в общем, сходных взглядов, рассматривает становление жанра в диахронии, находя при этом некие общие черты его, если можно так выразиться, филогенеза и онтогенеза, – в том, как повествование становится романом на протяжении европейской истории, и в том, как сам он, Жак Лоран, с годами приходит к роману.
Отталкиваясь, как и Ф. Марсо, от классического определения романа, на этот раз данного в словаре Литтре («вымышленная история, написанная в прозе, где автор возбуждает интерес, рисуя страсти, нравы или необыкновенные приключения»), Ж. Лоран противополагает роман поэзии, как произведение, автор которого стремится не передать нам свои эмоции, но убедить нас в том, что мир, им созданный, столь же подлинен, как и тот, в котором протекает наша повседневная жизнь. Поиски стиля – это прежде всего поиски достоверности. Вершина романного творчества – произведение, в котором его создатель достиг такого совершенства, что «возникает сомнение в существовании самого творца».
Первым по времени романом в европейской литературе Ж. Лоран называет «Сатирикон» Петрония, написанный в момент духовной смуты, идеологической неопределенности общественного сознания. Эта особенность исторического момента представляется автору решающей. Без нее не может быть романа. Сомнение заложено в самой природе жанра: как сомнение автора и героя, живущих в мире пошатнувшихся ценностей, так и сомнение романа в собственных изобразительных средствах, порождающее его эволюцию. Рыцарский куртуазный роман не может быть назван романом в подлинном смысле слова, – «средневековый» роман подчинен условной и устойчивой концепции жизни, закрывающей ему возможность стать настоящим романом. Интересно отметить, что эта точка зрения близка к позиции Анд-ре Мальро, развитой в его последней книге «Бренный человек и литература» 1. Мальро усматривает в воображаемом мире романа наиболее адекватный способ самопознания «гадательной», то есть агностической, цивилизации XX века, утратившей веру в бога, но не нашедшей ему замену в полном безбожии.
В новое время первым настоящим романом Ж. Лоран считает «Принцессу Клевскую», которая появилась не только благодаря тому, что госпожа Лафайет получила в свое распоряжение совершенное орудие сформировавшегося к тому времени французского языка, но и по той причине, что конец XVII столетия – эпоха, «когда еще бытуют нормы великого века, однако уже становятся явными и их противоположности, так что молодая женщина может задаваться вопросом Достоевского: в чем добро? в чем ‘зло? Или вопросом Стендаля: в чем мое счастье?»
Закон развития романа – непрерывность изменения, привносимого в этот жанр каждым настоящим романистом; появление нового романиста – всегда появление нового мира, утверждающего свою истинность.
Особенность жанра также в том, что его изменчивость простирается и на область чтения. Если театр навязывает определенное лицо героя, «представляет» его, то роман «открывает» перед нами «возможность путешествия, которое осуществляется только благодаря творческому воображению нашего взгляда. Он требует свободного и активного чтения, экспроприирующего произведение у автора и присваивающего его себе». Но подобное присвоение, пишет Ж. Лоран, возможно только потому, что роман, рожденный неопределенностью, ее организует, выстраивает, оставляя зазор между ее элементами – некое свободное поле, на которое вторгается читатель.
«Роман романа» и «Роман на свободе» – книги воинствующие, потому хотя бы, что и для Ж. Лорана, и для Ф. Марсо Бальзак, например, перестает быть «ископаемым», имеющим только музейную ценность, и вновь становится если не образцом для подражания – изменчивость романа подражание исключает, – то титанической фигурой, без которой невозможно понять самую сущность жанра.
Хотя Ф. Марсо почти не вступает в прямую полемику, вся его книга, по сути, спор с «авангардом». Особенно в этом плане примечательна заключительная заметка. Как известно, теоретики в практики «нового нового романа» отвергают роман с позиций архиреволюционных – как жанр, по самой своей сути несущий буржуазную идеологию. Ф. Марсо признает, что «империализм» романа во Франции вырисовался «примерно тогда же, когда империализм буржуазии», но при этом настаивает, что в XIX веке буржуазия не была ни единственным предметом изображения романа, ни его единственным читателем, ни тем более – его кумиром. Напротив, у всех великих романистов «можно обнаружить одно неизменное чувство: ненависть к буржуазии». Если буржуазия поставляет роману XIX века большинство персонажей, то потому лишь, что и в жизни она выходит на авансцену общества. В XX веке взаимосвязь романа с действительностью проявляется в том, что он «отражает, пусть даже и непреднамеренно, современную реальность, показывая, как истончается буржуазия, как распадается буржуазная семья». По мнению Ф. Марсо, если великий французский роман XIX века и воспринял от буржуазного сознания той эпохи некоторые свои особенности – «прочность построения, точность в деталях», – то по-настоящему буржуазным он стал лишь после Золя, причем не только в так называемом «светском» своем варианте, потворствовавшем вкусам господствующего класса и потому чуждом народному читателю, но и в «романах с более высокими литературными претензиями, предназначавшихся для интеллигенции, которая, хочет она того или нет, тоже буржуазна и, уж во всяком случае, не имеет ничего общего с пролетариатом «.
Последнее утверждение достаточно уязвимо. Настаивая на «буржуазности» литературного поиска как такового (сам Ф. Марсо, как известно, романист весьма консервативный), автор «Романа на свободе» вступает в противоречие с собственным историческим подходом к роману. Ведь если интеллигенция перестает быть буржуазной, – а НТР приводит к значительному расширению прослойки «пролетариев в белых воротничках», если интеллектуальный, культурный уровень «народного читателя» повышается, – а таков, безусловно, результат всеобщего обучения, – художественный поиск становится не только доступен, но и необходим широкому читателю.
Появление этих двух эссе подтверждает, что эпоха тиранического господства генерирующего «текста», якобы пришедшего на смену роману, подошла к концу. В сражении с догматиками «нового нового романа» устояли не только «традиционалисты» старшего поколения, но и молодые писатели, которые входят сейчас во французскую литературу и, как правило, развивают, обновляют форму романа, а не рвут с ним. Сопротивление агрессии «текста», бывшее долгие годы движением едва ли не подпольным и, уж во всяком случае, стыдливо сопровождавшееся всяческими оговорками, переходит сейчас в открытую контратаку.
- См. «Вопросы литературы», 1979. N 1.[↩]