№11, 1964/Советское наследие

«Неготовами дорогами»

Чем глубже мы погружаемся в творческий мир поэта, тем очевиднее становится: сама его неповторимость предопределена, непохожесть лишена произвола, неожиданность – не случайна.
Позиция художника по отношению к общим вопросам и событиям века во многом определяет его личное своеобразие.
Новатор идет, пользуясь «Словом о полку Игореве», «неготовами дорогами». Но он не в одиночку прокладывает свой поэтический маршрут – он творит в соавторстве с жизнью.
Александр Блок писал 5 апреля 1920 года в наброске лекции: «…кроме слова искусство, у нас в сознании присутствует, конечно, слово революция. Хотим мы этого или не хотим, уйти от этого слова некуда…».
К революции, продолжает Блок, относились по-разному: «активно, пассивно, сочувственно, с ненавистью, тупо, весело, клонясь к смерти, наполняясь волею к жизни, – — каждый по-своему, но все равно – с чувством ее неотступного присутствия… я не мог бы, если бы даже хотел, если бы даже сознательно стал избегать слова «революция», – умолчать о ней. Все равно она появится и между строк, и если мы станем гнать ее в дверь, она влетит в окно» (VI, 485)1.
Эти слова исполнены убежденности – нельзя говорить о современном поэту искусстве без ощущения «неотступного присутствия» революции. В них выражена и разность поэтических ответов на ее, революции, вопросы, призывы и повеления.
Начало лекции, записанное Блоком, обрывается на словах: «Что я слышу, когда произношу слово «революция»?..» Дальше идет черновой набросок:
Революция
культура
где-то глубокая связь
ее не понимают…
(VI, 486)
Характерно, очень по-блоковски: второе слово, возникающее в сознании поэта при мысли о революции, – «культура».
Думая о великом перевороте, вслушиваясь в музыку революции, Блок все время пытается разгадать: что несет грозовой вихрь для культуры, цивилизации, искусства, поэзии?
Традиция для него – не только прошлое, пройденное, но нечто живущее в нем самом как неотъемлемая часть сегодняшнего творчества.
В статье «Интеллигенция и революция» (1918): «Мы – звенья единой цепи. Или на нас не лежат грехи отцов?» (VI, 15).
Связь времен неразрывна: это и преемственность культуры, и ответственность за прошлое.
Традиция – по Блоку – неизбывна, поэт «приговорен» к грузу прошлого, старой культуры. Ему от нее никуда не деться.
Блок воспринял стихию русского классического стиха как свое, родное, кровное. Самый стих его возникает из «зерна» традиций. Ямб для него – усвоенное с детства, естественнейшая форма поэтического мышления и чувствования.
Еще не до конца преодолено отношение к стиху, размеру, ритму как к чему-то узкоформальному и технологическому. Но у настоящего поэта «стихотворство» меньше всего похоже на конструирование слов в определенном порядке. Строй, склад, «походка» стиха неотделимы от движения мысли, образа, эмоциональной окрашенности.
Говоря о разных путях новаторства, мы должны помнить об одушевленности поэтической формы.
В этой связи хочется привести слова Белинского о поэтической форме – внутренне обусловленной, незаменимой и «непересказуемой».
Лирическое произведение, пишет он, «нельзя ни пересказать, ни растолковать, но только можно дать почувствовать, и то не иначе, как прочтя его так, как оно вышло из-под пера поэта: будучи же пересказано словами или переложено в прозу, оно превращается в безо´бразную и мертвую личинку, из которой сейчас только выпорхнула блестящая радужными цветами бабочка. Вот почему псевдолирические и богатые мнимыми «мыслями» произведения почти ничего не теряют в переложении из стихов в прозу; тогда как величайшие создания, вышедшие из глубочайших недр творческого духа, часто теряют в переложении на прозу или мало-мальски неудачном переводе всякое значение. И это очень естественно: как дадите вы другому понятие о мотиве слышанной вами музыки, если не пропоете или не проиграете его на инструменте?»2
Белинский отмечает дальше, что лирика и музыка разнятся, и все же «в их основной сущности есть нечто общее». Само сравнение стихотворного «склада» с мотивом точно и плодотворно – разумеется, если не понимать его буквально. Главная мысль критика в том, что форма лирического стихотворения, в сущности, образна (будучи переложено в прозу, оно «превращается в безо´бразную и мертвую личинку»).
Эта мысль таит в себе богатые возможности для изучения стиха поэтического строя в его содержательности. О ней не раз напомнят нам высказывания поэтов.
Вспомним определение Маяковского: «стихом и только стихом» (XII, 96), внутренне связанное с другим: «только если это отстоялось словом» (I, 9).
Стих и слово рождаются в их единственно возможной, не терпящей замен и перестановок предопределенности.
«Поэзия, – говорит Владимир Луговской, – есть то, что не выразимо никакими другими средствами. Если можно адекватно передать стихотворение прозой, то в таких стихах нет необходимости, они должны быть прозой»3.
Этой органичности – «поэт думает стихом» – не видели авторы многих трактатов о стихе, построенных на арифметических подсчетах и таблицах, описательстве, механическом перекладывании ритма на язык формул. Все это – вплоть до «статистики» – может оказать исследователю большую помощь, но при условии, что богатейшая жизнь стиха не будет сведена к цифровым показателям.
Стих, общепринятая, как будто «извечная» форма, становится для этого поэта, в этом стихотворении, в «строке вот этой» (VII, 211) – своим, как будто впервые найденным и уже ничем другим не заменимым выражением идеи, мысли, чувства, душевного состояния.
И конечно, не просто формальная особенность: ямб для Блока – «свое», а для молодого Маяковского – скорее «чужое». Один лирически осваивает, «обживает» традиционный стих, другой убежденно отстаивает необходимость ломки стиха.
В статье «О назначении поэта» (1921) Блок во многом раскрывает и свою собственную творческую природу.
Звуковые волны, подобно волнам эфира, объемлют вселенную. Поэт принимает их в душу, приводит звуки и слова в гармонию и вносит ее в мир (VI, 162, 163).
Если можно так сказать, словесная закрепленность образа у Блока глубоко музыкальна. «Первоэлемент» для него – не просто слово в его конкретной определенности, но слово, несущее мелодию, поэтический напев. Об этом не раз писалось.
От поэзии XIX века – Пушкина, Лермонтова, Некрасова, Фета, Полонского – Блок унаследовал и, говоря его словами, «принял в душу» мелодию стиха.
По воспоминаниям Вс. Рождественского, Блок говорил: «Когда меня неотступно преследует определенная мысль, я мучительно ищу того звучания, в которое она должна облечься. И в конце концов слышу определенную мелодию. И тогда только приходят слова»4.
Вспоминается другое свидетельство: «Я хожу, размахивая руками и мыча еще почти без слов, то укорачивая шаг, чтоб не мешать мычанию, то помычиваю быстрее в такт шагам.
Так обстругивается и оформляется ритм – основа всякой поэтической вещи, проходящая через нее гулом. Постепенно из этого гула начинаешь вытаскивать отдельные слова.
Некоторые слова просто отскакивают и не возвращаются никогда, другие задерживаются, переворачиваются и выворачиваются по нескольку десятков раз, пока не чувствуешь, что слово стало на место…» (Маяковский, XII, 100).
За этими признаниями – две разные поэтические стихии.
В первом случае – «облекание» мелодии словом.
Во втором – «вытаскивание» из гула слов, которые «переворачиваются и выворачиваются».
Слово в стихе Блока – не удар, не выкрик, не реплика, как у Маяковского. Оно выносится музыкальной волной, мягкими толчками поющего ритма:
И там – за бурей музыкальной –
Вдруг возникал (как и тогда)
Какой-то образ – грустный, дальний,
Непостижимый никогда…
(III, 324)
Музыкальность становится плотью образа. Когда мы читаем (I, 241):
Я печальными еду полями,
Повторяю печальный напев.
Невозможные сны за плечами
Исчезают, душой овладев, –
мы не просто понимаем, что поэт говорит о печали, – мы слышим мелодию печали, ее музыкальную тему, как бы струящуюся в словах: «печальными – полями – печальный – плечами…».
И мелодия эта вырастает на прочном основании – она опирается на строгий ритм. Здесь мы подходим к едва ли не самой «блоковской» особенности стиха: у ритма своя «маска», свои как будто недвижные черты, за которыми различается мельчайшее движение, «зыбь», как говорит Блок, «чуть заметное дрожание».
Вспомним «Незнакомку». Разительный переход от ресторанов, испытанных остряков, сонных лакеев – к появлению незнакомки, вестницы иного мира, – этот переход ритмически не отражен:
А рядом у соседних столиков
Лакеи сонные торчат,
И пьяницы с глазами кроликов
«In vino Veritas!» – кричат.
И каждый вечер, в час назначенный
(Иль это только снится мне?),
Девичий стан, шелками схваченный,
В туманном движется окне.
(II, 185 – 186)
Можно представить, как бы рассказал об этом Маяковский. Когда он пишет: «Я не даром вздрогнул», – кажется, вздрагивает вся стиховая система. А Блок умеет сказать о самом важном и страшном, «не дрогнув».
Когда появляется героиня в первой главе «Облака в штанах» – рушится штукатурка, у гостиницы не попадает зуб на зуб.
Вошла ты,
резкая, как «нате!»,
муча перчатки замш,
сказала:
«Знаете –
я выхожу замуж».
(I, 178)
«Нате!» падает тяжело, как камень, и это особенно заметно после строфы с дактилической рифмой («тинится – глазу – гостиницы – на´ зуб»). Строки как бы разорваны паузами:
Муча перчатки ( –) замш
я выхожу ( –- ) замуж.
Огромную силу выразительности обретают заостренно неточные рифмы: «нате – замш – знаете – замуж». Слова словно задрожали, «нате» и «замш» как бы расплылись, растеклись: «знаете», «замуж».
Стих Маяковского «зарегистрировал» взрыв – и строением строфы, и ритмом, паузами, рифмами. По сравнению с этими строками процитированное место из «Незнакомки» кажется зеркально-строгим, невозмутимым. Но так ли это?
Блок писал в предисловии к поэме «Возмездие»:
«При систематическом ручном труде развиваются сначала мускулы на руках, так называемые – бицепсы, а потом уже – постепенно – более тонкая, более изысканная и более редкая сеть мускулов на груди и на спине под лопатками. Вот такое ритмическое и постепенное нарастание мускулов должно было составлять ритм всей поэмы» (III, 297).
Если вглядеться в блоковский «микроритм», можно увидеть, что стих непрерывно сигналит о важном, тревожном, необычном, только выражено это не ритмическими «бицепсами», а тонкой сетью мускулов.
Есть поэты, которые принимают традиционный стих как исходную форму, естественные рамки, в которых они развиваются, «стены», которые их не ограничивают.
Это пушкинско-блоковская линия русской поэзии.
И поэты, которые ощущают внутреннюю необходимость разрушить эти «стены», точнее, заново перестроить.
Вспоминаются стихи Самуила Маршака:
Полные жаркого чувства,
Статуи холодны.
От пламени стены искусства
Коробиться не должны.
Как своды античного храма –
Души и материи сплав –
Пушкинской лирики мрамор
Строен и величав.
Здесь точно передано представление о строгости искусства, об огнеупорных «стенах» поэзии.
Стихи одних поэтов можно сравнить с мрамором. Стихи других больше похожи на словесную «лаву».
В первом случае «стены» стиха – размер, строфа, рифма – не претерпевают ломки. Поэт как бы обретает новое измерение в этих же рамках.
Во втором случае стены охвачены пламенем.
На лице обгорающем
из трещины губ
обугленный поцелуишко броситься вырос.
Мама!
Петь не могу,
У церковки сердца занимается клирос!
Обгорелые фигурки слов и чисел
из черепа,
как дети из горящего здания…
(I, 180)
Блок и Маяковский – два разных пути поэтического новаторства. Маяковский – «пожар» слов.

  1. Произведения А. Блока цитируются по Собр. соч. в 8-ми томах, Гослитиздат, М. – Л. 1960 – 1963, Вл. Маяковского – Полн. собр. соч. в 13-ти томах, Гослитиздат, М. 1955 – 1961, С. Есенина – Собр. соч. в 5-ти томах, Гослитиздат, М. 1961 – 1962, – с указанием тома и страницы.[]
  2. В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. V, М. 1954, стр. 15.[]
  3. Вл. Луговской, Раздумье о поэзии, «Советский писатель», М. 1960, стр. 274.[]
  4. Всеволод Рождественский, Страницы жизни. Из литературных воспоминаний, «Советский писатель», М. – Л. 1962, стр. 231.[]

Цитировать

Паперный, З. «Неготовами дорогами» / З. Паперный // Вопросы литературы. - 1964 - №11. - C. 46-63
Копировать