№6, 1997/XХ век: Искусство. Культура. Жизнь

Нашествие слов (Дмитрий Пригов и конец советской литературы)

Все слова нуждаются в общем опыте.

Хорхе Луис Борхес

Все мы живы не острасткой,

Все мы живы башней Спасской.

Дмитрий Александрович Пригов

Я новый мир хотел построить. Да больше нечего ломать.

Владимир Друк. «Эпитафия».

ПРИГОВ НАЧИНАЕТСЯ

Время —

начинаю

про Пригова рассказ.

Сразу же прерываю перифраз любимого поэта, предвидя усмешку: какое «время»? Дискуссии о концептуализме и соц-арте давно отшумели, это уже не сюжеты «литературной критики». Пригов, как и Софронов, – персонаж «истории литературы». И точно: поэт, ставший лауреатом, выпустивший за последние несколько лет десяток книг и печатающийся во всех толстых журналах, – уже, гляди-ка, «покрылся хрестоматийным глянцем». История творится на наших глазах. Вновь. Имея в виду это обстоятельство, тем не менее продолжу цитату.

Время

потому,

что

Пригов (а с ним, конечно, и целое направление в постсоветской культуре) перестает быть фактором «текущего» художественного процесса, на глазах превращаясь в историю, если угодно – в «классику». Середина 1990-х годов стала, пожалуй, «поворотным моментом». К 1993 году соц-артистская антреприза достигла кульминационной точки (Пушкинские премии Пригова и Тимура Кибирова), после чего началось «триумфальное шествие» по странам и континентам не просто, как раньше, «представителей новой волны», но «классиков». Западные – теперь уже научные – серии печатают приговские тексты как настоящие музейные экспонаты (в 1996 году «Венский славистический альманах», одно из наиболее престижных научных изданий, начал публикацию «Собрания стихов» Пригова в «факсимильном виде» – с копий советской печатной машинки с авторской правкой – тоже, конечно, «жест»), а составители начинают свои предисловия словами: «Dmitry Prigov is a major figure on the contemporary Russian poetic scene» 1. К вопросу о «классике»: первый том упомянутого «Собрания стихов» включает в себя 153 стихотворения (характерный подзаголовок: «Том первый. N 1 – 153»), а Пригов, как известно, написал пятнадцать тысяч текстов. Если так пойдет дело, то уже написанные им произведения составят сотню (!) томов – академический Лев Толстой состоял, как известно, «всего» из девяноста.

«Пригов начинается» уже не как поэт, прозаик, драматург, график, скульптор, перфоматор, инсталлятор и, конечно же, «теоретик искусства» (в этих качествах он – вместе с построенной им эстетической системой, – по-видимому, «завершился»), но как «лицо историческое».

ПОСЛЕДНИЙ СОВЕТСКИЙ ПИСАТЕЛЬ

«Пригов Дмитрий Александрович – совершенно непьющий человек. Я снова подчеркиваю это, адресуясь к грядущим историкам культуры… Он крепких напитков никогда не употребляет, а пьет лишь пиво… Любит песню «По горным вершинам». Вот каков Дмитрий Александрович! Запомни, Ферфичкин, это славное имя. Мы все еще, может, послужим под его началом, он, может, будет у нас бригадиром, хе-хе-хе… Или десятником, как мой дедушка, работавший на строительстве Лесотехнического института».

Эта – хе-хе-хе – аттестация Евгения Попова, адресованная грядущим (а может, и нынешним) историкам культуры, все-таки скромна. Пригов – не «бригадир» и тем более не «десятник». Под его «начало» можно смело отдать едва ли не весь бывший Союз писателей СССР. Он действительно последний советский писатель. Именно на этот «имидж» (любимое слово Пригова) работает он все годы, создавая не столько тексты, сколько «Дмитрия Александровича».

В этой установке на выход из «литературного ряда» в «литературный быт», несомненно, проявляется авангардный импульс, для которого характерны, «во-первых… экспансивность, во-вторых… маргинальность (положение на границе между духовной культурой и бытом ) и, в-третьих, выдвижение на первый план риторического (прагматического) момента, заслоняющего (хотя бы на время) основную функцию каждой из трех глобальных сфер духовной деятельности: этическую (религия), эстетическую (искусство) или гносеологическую (наука)» 2. То, что все три из указанных сфер являются болевыми точками дискуссий о соц-арте, говорить вряд ли приходится: попытка представить целостную – этическую, эстетическую и, наконец, гносеологическую – перспективу вообще характерна для постмодернизма.

Но ни у кого из соц-артистских авторов нет приговской синтетичности и «чистоты»: слишком экспериментален Рубинштейн, слишком лиричен Кибиров, слишком литературен Евг. Попов, слишком шокирует Сорокин… И только у Пригова «всего в меру». Но главное – никому из них не удалось создать текст из себя самого, то есть выйти из «литературного ряда». Потому-то и назначено Пригову быть «бригадиром», «десятником», занять «вакансию поэта».

«Пригова много», – восклицает Вячеслав Курицын, уверяя, что «количество у Пригова… является качественной характеристикой. Основная информация состоит в том, что информации много» 3. Видимо, «качество» приговского «количества» все же в ином.

Советская литература бесконечна. Огромный корпус текстов, составляющих ее, кажется, не имеет границ. Вряд ли с такой интенсивностью (а точнее – экстенсивностью) сознательно работала какая-либо культура. Не нужно говорить и о том, что всякая бесконечность и экстенсивность содержат в себе конечность – рождающуюся от «перепроизводства» – энтропического характера. То, что сознательно создавалось «на века», оказалось бессильным не просто перед вечностью, но именно перед современностью. С концом советской эпохи советская культура осталась открытой книгой, которую мало кто решается снять с полки: ее нечитабельность, «антилитературность», скука отвращают.

Да, «Пригова много». Его так же много, как и советской литературы. Сама приговская графомания, само его «производство», состоящее в стремлении охватить все соцреалистические жанры, мотивы, образы, стилевые ходы, советские речевые и ментальные клише, есть постоянная апелляция к «художественной продукции» соцреализма как в качественном, так и в количественном ее измерениях. Отработанная Приговым модель творческого поведения подчеркнуто «традиционна». Здесь нам, впрочем, предстоит прерваться и напомнить, что Пригов не только последний советский писатель, но и – «критик и теоретик искусства».

АЗБУКА КАК ЛИТЕРАТУРНЫЙ ЖАНР

Нет, не сейчас я буду говорить о приговских «Азбуках». Сейчас речь пойдет о другом, хотя и близком, жанре – о прописях. Трудность говорить о Пригове заключена в том, что он сам узурпировал право говорить о себе. Концептуалистская стратегия «поглощения» дискурсов и чужого слова раздражает и обезоруживает многих, даже таких (отнюдь не слабонервных) критиков соц-арта, как Виктор Ерофеев, который начал свое выступление о Пригове с того, что «концептуалисты монополизировали право на истину о себе. Любой дискурс, построенный по отношению к ним, рассматривается ими как дискурс более низкого порядка, уровня и сорта. Это… очень советский взгляд» 4. Однако ждать от соц-арта другого «взгляда» – все равно что требовать от Виктора Ерофеева вдохновляться Шолоховым, а не де Садом.

В графе «Отзывы» в ардисовском «Каталоге» Пригов написал: «Только сам о себе, и в огромном количестве» 5. Ответ следует сразу за «Описанием предметов» – это девять текстов, дающих «точное описание предметов, с их портретной узнаваемостью, а также с целью их демистификации с привлечением всего многовекового социально-культурно-духовного опыта человечества и последних научных данных… Выработанная нами система и методология описания, – предуведомляет автор, – позволит со временем продолжить труд и провести полную инвентаризацию окружающего мира» 6. Каждый из предметов – яйцо, крест, подушка, столб, коса, колесо, обезьяна, женщина, серп и молот – описывается в совершенно тех же выражениях. Каждый из них «является одним из наиболее распространенных предметов в социально-бытовой и трудовой практике человека», каждый имеет «размер от 20 мм до бесконечности в длину», каждый имеет то или иное «использование в быту» (скажем, коса используется «для косьбы, резки, заточки, драки, народной войны и т. п.», а обезьяна – «как экспонат в зоопарке, для научных исследований, для обзывания и т. п.»), «историческое возникновение» каждого из них связывают с чем-то, что «абсолютно неверно с марксистской точки зрения», каждый предмет «практически невоспроизводим. Реальное существование его по вышеуказанным причинам считается маловероятным».

Проведенный Приговым филологический опыт воспроизводит знаменитый эксперимент Льва Щербы по выявлению грамматической формы, когда текст, не имеющий никакого лексического содержания («Глокая куздра штеко будланула бакра и курдячит бакренка»), оказался совершенно доступен для понимания благодаря семантике «чистой формы». Совершенно неважно, что поместить в тезаурус – серп и молот или подушку, – «грамматическая форма» оказывается преданной. А вот если, например, поместить сюда литературу? Критика – это и есть форма «описания предмета». Пригов и использует ее «в огромном количестве».

Излюбленный приговский жанр – «предуведомление». Если проследить за его эволюцией от сборника к сборнику, мы увидим, как мужал и креп Пригов-критик. Поначалу это были скетчи, диалоги, затем они становились все более серьезными, пока не пошли манифесты, и вовсе оторвавшиеся от поэтических опытов. По мере того как происходил переход от предуведомлений к манифестам, менялась и позиция Пригова-манифестатора – «горлана-главаря». Вначале это была лирика: «И вот теперь.., когда обнаружил я в своем постоянном словаре всю лексику моего времени: товарищ, колхоз, ВЦСПС, США, милиционер, майор, социализм, империализм, ЮАР, шпион, космонавт и все прочее… – встала передо мной проблема…: на каком языке писать? на языке какого народа? И понял я, что никакого другого народа мне не дано, кроме того, с которым я живу в это время и в этом месте… И прошлое и стародавнее непостижимым образом прорастает в нынешнее. И сквозь усатые лица героев войн, сквозь высокие лбы наших современников, сквозь газетные карикатуры проглядывают вековечные образы спасителей отчизны и кормителей отечества, образы страдальцев за народ и правду, образы «наших» и «врагов наших»… Только в пределах этого контекста, показалось мне, сможем мы понять реальное значение и реальные значения нашего нынешнего языка, его претензии, его пустоты и затвердения, его провалы и воспарения… Скудность же и убогость нынешнего языка… не являются недостаточностью или курьезом, но сутью исторического момента русского языка, в котором мы волею Провидения поселены и живем и который мы должны, как судьбу, прожить честно и нечужеродно… Именно в таком обличий явилась мне проблема нынешней российской словесности. Такова моя судьба и бытование в ней» 7.

Со временем «лирических отступлений» становится все меньше – пафоса все больше. «Роман в стихах» на глазах превращается в «эпическую поэму». Не то чтобы соц-артистские авторы были молчунами: поток интервью, выступлений, предисловий и послесловий друг к другу растет день ото дня. Но Пригов и здесь, говоря словами Вольфа Шмида, «стахановец поэтического цеха» 8. Похоже, он уже включил и себя в собственное «Описание предметов».

Рубинштейн или Сорокин также рефлексируют по поводу собственного творчества, но это лишь интервью, короткие реплики, диалоги. Пригов же пишет манифесты. Разумеется, на них следует смотреть как на художественные тексты. А именно как на «один из жестов в ряду имиджевых артистических проявлений в форме квазитеоретического рассуждения, идентифицируемого порой как акт чистой научной жестикуляции», или как на «поспешные, случайные и необязательные наблюдения, к тому же сами не обязывающие никого, и меня в том числе, ни к чему последующему, даже и в форме какой-либо минимальной ответственности за все сказанное» 9.

Но и за пародированием жанра – вполне серьезная установка на объяснение «нынешней ситуации в искусстве внутри моего (его, Пригова, конечно, – не путать с Пушкиным. — Е. Д.) собственного художественного опыта»10. Пригов полагает, что «выявление, деконструкция и объективация внутреннего пафоса и амбиций современного искусства быть квазирелигией» является «второй секуляризацией». Он определяет постмодернизм как «застывшее, зависшее время», видя его черты в «эклектичности, цитатности, отсутствии предпочтительной аксиологии, позиции и языка, являющихся следствием снятой драматургии, бездраматургийности»11.»Немыслимое население окружающего пространства вербальными текстами» заставляет «взглянуть на мир так, как мы глядим на природу – то есть источник, откуда художник может и должен черпать образы и материал для своих произведений»12. Основной же пафос художественной деятельности – раскрытие «драматургии взаимоотношения предмета и языка описания»13. Отсюда – «принципиальное неразличение языков художественных и нехудожественных (и не только в смысле традиционно-авангардного расширения зоны конвенциальных языков искусства, а неразличение принципиальное и тотальное)»14. В соответствии с этим себя Пригов считает «созерцателем логосов языка»15, архетипов мышления, мифов, языков16,»сценографом и регистратором»17. Свои же тексты он уже и не считает как бы своими, но лишь «материализованными имиджевыми жестами»18.

До сих пор Пригов движется в одной связке и с Рубинштейном, и с Сорокиным. Дальше Рубинштейн не идет («откалывается», как сказал бы Евг. Попов)19, и Пригов остается вместе с Сорокиным: «Советская литература – не то чтобы прямая наследница великой русской, но как некая голографическая

ее тень в топологически сходных, но обладающих гораздо меньшей разрешающей мощностью, порождающих пространствах, – всегда была устремлена к внелитературным и внекультурным высотам»20. Слова «утопичность» и «утилитарность», конечно, не произносятся. Но когда речь заходит о главном для соц-арта – советской литературе, всегда (даже за столь изысканными, как приведенный выше, пассажами) проступает непреодолимое желание «замарать соцреализмом» как можно большее пространство – идет ли речь о классической литературе или об авангарде (безусловно, основной импульс известной книги Бориса Гройса о сталинской культуре состоял именно в такой «соцреализации» авангарда). Желание это может быть объяснено только претензией соц-арта на выход из советской «загородки»: подобно тому как авангард освобождал для себя «корабль современности», сбрасывая с него классику, соц-арт занимается теперь «мытьем палубы» для собственного перфоменса. Но то, что исторический авангард хотел «сбросить», соц-арт пытается «экспроприировать».

Однако ни от «утопизма», ни от своего рода «утилитарности» не уйти: не только ведь русская литература «всегда была устремлена к внелитературным и внекультурным высотам», но, скажем, и «высокая» немецкая, и французская, и английская, и американская. Не говоря уже о «низкой», которая и вовсе интернациональна. Не говоря уже об авангарде. Не говоря уже о соц-арте. Вот и здесь, по Пригову, «миссией художника является свобода, образ свободы, тематизированная свобода», «артикулированная свобода»21 ;»у искусства основная задача, его назначение в этом мире – явить некую со всеми опасностями свободу, абсолютную свободу… Я взял советский язык как наиболее тогда функционирующий, наиболее явный и доступный, который был представителем идеологии и выдавал себя за абсолютную истину, спущенную с небес. Человек был задавлен этим языком не снаружи, а внутри себя. Любая идеология, претендующая на тебя целиком, любой язык имеют тоталитарные амбиции захватить весь мир, покрыть его своими терминами и показать, что он – абсолютная истина. Я хотел показать, что есть свобода. Язык – только язык, а не абсолютная истина, и, поняв это, мы получим свободу»22. Нелегко досталось это признание Пригову: целая полоса «Литературной газеты» потребовалась для «разгона». И что же? Свобода, соблазн свободы… Иначе говоря, «внелитературные высоты».

Кстати о соблазне. «Для меня соблазн, – говорит Владимир Сорокин, – это не культурная категория, то есть не эстетическая, а этическая, связанная с телесностью»23. Однако и при подобном понимании этики соц-артистская цитатность не является, конечно, сугубо «культурной категорией».

ПОЭТИКА ПУСТОТЫ, ИЛИ СОБЛАЗН ЦИТАТЫ

В статье «О культурной эволюции» Юрий Тынянов заметил: современникам часто кажется, что они находятся в промежутке между культурами, тогда как у истории не бывает промежутков.

Соц-арт был воспринят поздней советской культурой как стратегия разрушения советского мифа, как ирония, «усмешка горькая обманутого сына над промотавшимся отцом». Соц-арт оказался в оппозиции не только к советской, но и к «антисоветской» литературе: «обличительная», антисталинская риторика, вылившаяся в традиционные формы социального романа, в которую погрузилась советская литература на рубеже 1990-х годов, фактически оказалась проинтегрированной, синтезированной соц-артом.

Сегодня ясно, что соц-арт явился последним по времени оформившимся и законченным стилем в русской литературе после соцреализма. Основная установка соцреалистической эстетики – совпадение «идеала и жизни» – явилась для соц-арта исходной, став центром «художественных медитаций». Подобная зацикленность на «традиции» не является в нашем случае лишь обычной реакцией «нового» по отношению к «проклятому прошлому», но определяет основу соц-арта как «художественного метода».

Соц-артистский мимесис практически не отличается от соцреалистического. И в том и в другом случае действует сходный механизм «отражения». Только в соцреалистической эстетике, основанной на «ленинской теории отражения», объектом такого отражения признается некоторая реальность; в соц-арте же такой реальностью является сам соцреалистический текст. Соц-арт в своей работе с советскими цитатами (разного уровня – от текстуальных до ментальных) предполагает реальность и опознаваемость идеологических контекстов, к которым эти цитаты должны отсылать. Автор (а вслед за ним читатель, зритель), работая с идеологическими знаками, сталкивается с фундаментальной проблемой: от прошлого ему достается лишь костяк значений (то, что бесстрастно фиксирует толковый словарь), едва ли не полностью отчищенный от плоти социальных смыслов. Но именно реконструкция этих смыслов, оживление таких обертонов идеологического знака, которые зачастую не были прояснены в сознании самих их пользователей, как раз и входит в задачу автора. Требует этот процесс и работы от реципиента.

Понятен в этом контексте и созданный Приговым жанр «Азбуки» (с середины 70-х годов он написал 86 «Азбук»). Алфавит не просто форма, но – форма формы и – своего рода квазиформа. Собственно, алфавит – это микрокосмос соц-артистской инвентаризации советского мира. Он сам – инвентарь знаков языка. Вот почему столь удобна она Пригову для размещения в этих полых ячейках советского «фундаментального лексикона». Языковая рама и манит, и отталкивает: все соц-артистские авторы говорят о том, что их художественная задача – «выход из плена языка». Но что значит для писателя «внеязыковое» поле? Для Ролана Барта язык есть символ принудительной деятельности власти, а Литература осуществляет прорыв к «безвластию». В этой ситуации Барт предлагал: «…нам, людям, не являющимся ни рыцарями веры, ни сверхчеловеками, по сути дела, не остается ничего, кроме как плутовать с языком, дурачить язык. Это спасительное плутовство, эту хитрость, этот блистательный обман, позволяющий расслышать звучание безвластного языка, во всем великолепии воплощающего идею перманентной революции слова, – я, со своей стороны, называю его: литературой»24.

Советский мир – это прежде всего огромная конструкция из слов. Десакрализация Идеологии возможна через десакрализацию Стиля. Эстетизация советского социума, мира советской «наглядной агитации», средств массовой информации, идеологической установочной речи, эстетики плаката и лозунга, массовой пропагандистской литературы и изопродукции есть, по определению Бориса Гройса, процесс преодоления ее стертости. Эта стертость воспринимается соц-артом как главная эстетическая ценность, по отношению к которой применяется стратегия не замены или «оживления» (как в традиционном социальном романе), но культивирования. Этим определяется эстетика цитатности. Текст становится транспарантным: он соткан лишь затем, чтобы что-то сквозь себя просвечивать (идеологемы, мифы, литературные клише, пропагандистские матрицы и т. д.). Соц-арт «ремифблогизирует» реальность и, следовательно, «демифологизирует». Этим соц-артистский квазимиф принципиально отличается от традиционных мифов.

Моделируя такого рода ситуацию, Барт заметил: «Чрезвычайно трудно одолеть миф изнутри, ибо стремление к избавлению от него немедленно становится в свою очередь его жертвой; в конечном счете миф всегда означает не что иное, как сопротивление, которое ему оказывается. По правде говоря, лучшим оружием против мифа, возможно, является мифологизация его самого, создание искусственного мифа, и этот вторичный миф будет представлять собой самую настоящую мифологию. Если миф похищает язык, почему бы не похитить сам миф? Для этого достаточно сделать его отправной точкой третьей семиологической системы, превратить его значение в первый элемент вторичного мифа»25. Этот филологический опыт и есть основная задача соц-арта.

Игра с полыми смыслами идеологических цитат советского социума в соц-арте отсылает к максиме, сформулированной героем «Палисандрии» Саши Соколова: «Человек, взятый под стражу, подобен тексту, взятому в скобки: он отчуждается». Эта мысль в нашем случае верна с точностью «до наоборот»:

  1. Valentina Polukhina, Introduction. – In.: «Dmitry Prigov. Texts of our Life». Essays in Poetics Publications, N 5, Keele, 1995, p. 11.[]
  2. Максим Шарин,Что такое авангард? – В кн.: «Русская альтернативная поэтика», М., 1990, с. 6.[]
  3. Вяч. Курицын, Пригова много. – «Театр», 1993, N 1, с. 139.[]
  4. Виктор Ерофеев, Памятник для хрестоматии. – «Театр», 1993, N 1, с. 136.[]
  5. »Каталог», Анн Арбор, 1982, с. 231. []
  6. »Каталог», с. 226. []
  7. »Каталог», с. 232 – 233. []
  8. Вольф Шмид. Слово о Дмитрии Александровиче Пригове. – «Знамя», 1994, N 8, с. 77.[]
  9. Дмитрий Пригов, Манифесты. – «Wiener Slawistischer Almanach», 1994, N 34, с. 315.[]
  10. Дмитрий Пригов, Манифесты, с. 299.[]
  11. Там же, с. 299, 301.[]
  12. Там же, с. 318.[]
  13. Д. Пригов, Что надо знать. – «Молодая поэзия 89. Стихи. Статьи. Тексты», М., 1989, с. 417.[]
  14. Дмитрий Пригов, Манифесты, с 312.[]
  15. Там же, с. 316.[]
  16. С. Гандлевский – Д. А. Пригов,Между именем и имиджем. Диалог. – «Литературная газета», 12 мая 1993 года.[]
  17. Дмитрий Пригов, Манифесты, с. 313.[]
  18. Там же, с. 307.[]
  19. Достаточно обратиться к выступлениям Рубинштейна («Вещи исчезли, а названия их существуют». Беседу вела Светлана Иванова. – «Час ник», 8 июля 1991 года; Л. Рубинштейн, Что тут можно сказать… – «Личное дело N», М., 1991; Л. Рубинштейн, Поэзия после поэзии. – «Октябрь», 1992, N 9; Л. Рубинштейн – Х. Майер, Язык – поле борьбы и свободы. – «Новое литературное обозрение», 1993, N° 2), чтобы убедиться в том, что его позиция более «традиционна» и (о чем ниже будет речь) более перспективна.[]
  20. Дмитрий Пригов, Манифесты, с. 322.[]
  21. Д. Пригов, Помирись со своей гордостью, человек. – «Wiener Slawistischer Almanach», 1994, N 34, с. 290.[]
  22. С. Гандлевский – Д. А. Пригов,Между именем и имиджем. Диалог.[]
  23. В. Г. Сорокин – В. В. Сорокин, Образ без подобия. Беседу ведет Л. Карахан. – «Искусство кино», 1994, N 6, с. 40.[]
  24. Ролан Барт, Избранные работы. Семиотика. Поэтика, М., 1989, с. 550.[]
  25. Ролан Барт, Избранные работы. Семиотика. Поэтика, с. 103.[]

Цитировать

Добренко, Е. Нашествие слов (Дмитрий Пригов и конец советской литературы) / Е. Добренко // Вопросы литературы. - 1997 - №6. - C. 36-65
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке