На экране– общие процессы

Алесь Адамович, О современной военной прозе, «Советский писатель», М. 1981, 440 стр.

Новая книга А. Адамовича, названная им «О современной военной прозе», могла бы быть озаглавлена и по-другому: «Из истории моих книг», например, – в ней действительно подробно рассказывается о созревании замыслов «Хатынской повести», «Карателей»; о чувстве собственного поражения, преследовавшем Адамовича долго, вплоть до создания своего и «не-своего» произведения – книги «Я из огненной деревни» ¹, о безнадежности попыток «литературно» сказать о жизни сильнее, чем о ней говорят ее же реальные факты… Книга могла бы быть названа «Живые и мертвые» – не потому, что в ней писатель еще раз напоминает об ответственности живых, но потому что от тех, мертвых, которым «не больно», осталась такая непомерная боль, след от которой заставляет и сейчас думать над тем, что же случилось в XX веке с человечеством, и от той боли ведет отсчет нового – нашего – времени писатель: «Пройдут десятилетия, и люди свой род-племя будут знать, будут «начинать» со строки, записанной в ней – в этом свитке Памяти» (стр. 42). Адамович не случайно то ссылается на А. Швейцера, то возвращает нас к Л. Толстому, то вступает в спор с Ф. Достоевским; в новой книге он ставит серьезнейшие этические вопросы: что есть человек? Какие в нем скрыты потенции и какие бездны? И что за страшный феномен родил фашизм – «расчеловечение человека»?

Но точнее всего отвечает содержанию книги название одной из ее глав: «Экран» общего процесса». Не выходя за рамки скромного определения себя как белорусского писателя, Адамович, в сущности, идет по пути, который когда-то начертал У. Фолкнер, а сегодня в этом же русле, рядом с Адамовичем и независимо от него, развиваются Ч. Айтматов, В. Распутин, Г. Матевосян (родство с ними он ощущает очень остро). Я придаю «действительности высокий «переносный смысл», – говорил, как известно, Фолкнер, – и тем превращаю маленькую почтовую марку родной земли в «космос». Таким «космосом» стала для Адамовича Хатынь («Хиросима старыми средствами»). Поэтому вопросам, которые писатель ставит на материале Хатыни, он придает отчетливый общечеловеческий смысл и затем «транспонирует их в мир как сущностные проблемы» ².

Внимательный и благодарный читатель, критик, постоянно, напоминающий об осознанной ориентации современных национальных литератур на контакт с литературой мировой, Адамович и как писатель знает, что такое видение себя в ряду общих литературных процессов не умаляет роли творческой личности, но, напротив того, только сильно выраженной индивидуальности оно оказывается доступным. Это и позволило ему увидеть на экране современной литературы, на экране души человека то, чего до него так не видел никто.

Строя «хатынский мир», – а наиболее полное философское и художественное завершение он нашел в книге «Я из огненной деревни», – писатель говорит о нем в категориях и понятиях документальной прозы последних десятилетий. Но вряд ли с ним можно согласиться: этот особый, по-новому увиденный мир продиктовал и новый – уникальный – жанр.

Уже после «Хатынской повести» оказалось, что самое главное – «дать выкричаться жестокой памяти Хатыней» (стр. 133). Но это не вмещалось в рамки уже известных форм. «Повествование»? «Быль»? «Хатыни, о себе повествующие»? – как назвать то, что получилось и что требует быть рассказанным, быть увиденным – изнутри? Слово авторское, слово книжное, «оформленное», казалось неадекватным этому крику, этой боли Оттуда-то и пришло чувство «поражения – литературного», о котором не раз говорит на страницах новой книги Адамович. Хорошо освоенные художественные и документальные жанры «в пар превращались от соприкосновения с огненной памятью. Хатыней» (стр. 16).

Адамович и его соавторы Я. Брыль и В. Колесник искали новую форму долго и трудно. Писатель и сейчас не уверен в категориальной законности названия, которое было дано книге «Я из огненной деревни», а потом (вместе с Д. Граниным) «Блокадной книге». Ио существо жанра обозначено точно: «репортаж – воспоминание»»б места исторического события» (стр. 52).

Адамович создает образную модель этого жанра, «правила игры», о которых уславливаются автор и читатель: «…Это происходило много лет назад, не о тебе, о себе люди рассказывают, это с ними, не с тобой происходило, давно, очень давно, ты можешь оставаться спокойным, никакими специальными сюжетами, приемами, художествами тебя не собираются втягивать в чужие судьбы и переживания, никто не насилует твои чувства, можешь оставаться спокойным, это не с тобой происходит, это с ними происходило, давно, очень давно… Ты не можешь, не хочешь быть спокойным, ты ненавидишь это слово – «спокойный»? Это твое дело. Это уж как ты сам хочешь…» (стр. 73). Не надо насиловать читателя – пусть правда сама придет к нему.

И все-таки – в переводе на художественный язык – как рождался, как родился этот жанр? Что в нем является ведущим?

Новая форма возникла из гула голосов – «самых разных, но об одном, все об одном. И голоса эти, уже «хор» – из трагедии, народной трагедии, – ведут за собой все остальное…»

(стр. 17). Так родилось то жанровое мышление, которое, как мы знаем, есть непременная предпосылка создания нового жанра. Это «осознанное стремление многих писателей «влить» в свою память воспоминания как можно большего числа людей, очевидцев» (стр. 184) Адамович считает самой перспективной тенденцией в развитии современной документалистики.

Множественность рассказов и рассказчиков Адамович рассматривает как важнейшее формообразующее условие нового жанра. Художественная структура создается за счет не механической, но взаимодействующей множественности. «Эти токи обнаружить, прояснить, сделать так, чтобы рассказы, эпизоды, детали расположились по внутренним силовым линиям, а не в качестве иллюстрации к вашим мыслям, – в этом сложность задачи… Из этой множественности рождается «круговой обзор», заход к «объекту» то е одной, то с другой стороны: читатель убеждается, что от него там ничего не прячут, что все отдано на его суд» (стр. 56).

Слова «круговой обзор», «объект» не случайно взяты Адамовичем в кавычки. Он не сомневается в их академической точности, но испытывает нравственную неловкость, именуя своих героев, своих страдальцев, своих мертвых и живых – «объектами». И он прав. Потому что – даже если рассуждать о жанре в академических тонах – не с множественности голосов все начиналось, а с философии жизни, которая стала философией и стиля, и жанра этих небывало новых книг. А философия эта состоит в ощущении безусловности памяти, хранящейся не в единичном человеческом сознании, но во всечеловеческом сознании: «Народ всегда знал больше других, что оно такое – война. Но говорили, рассказывали о ней другие, а народ безмолвствовал. Разве что в песнях высказывался» (стр. 57). Теперь слово дано ему, и только ему. Его слово, его видение мира, его крик, его голос – в непосредственном звучании – вот жанрово-стилевой принцип новой формы. И он действительно меняет строение повествования.

Меняется природа сюжета: за рассказанными случаями с неизбежностью встает закономерность; меняется тип психологического анализа, потому что в попытках человека разобраться в себе сегодняшнем и в себе вчерашнем – сложный сплав импульсов; меняется роль слова героя, которое, казалось бы, проделало тот же путь, что и во всей нашей прозе, превратившись из слова иллюстративного в слово-свидетельство, но оно окрашено концентрированной эмоциональностью – непосредственностью живого трагического чувства. В новом жанре, всегда, казалось бы, ориентированном прежде всего на факт, вдруг ни с чем не сравнимой стала роль характеров рассказчиков, к которым «по возможности все должно восходить, через них выражаться…» (стр. 73).

Но остается извечная проблема: как свести в фокус все эти голоса, все эти рассказы? Как «создать общую температуру, намного большую, чем от каждого зеркала – рассказа» (стр. 53)? Адамовичу кажется, что возможен только один путь: комментарии из сегодняшнего дня и традиционный для документальной прозы монтаж. Причем он понимает, что между авторскими комментариями и живыми голосами образуется зазор, голоса важнее, а зазор неминуемо будет расширяться… Есть что-то неуловимо тревожное в неуверенности автора, может ли он, как прежде, играть в литературе роль демиурга, творца. Есть постоянные обращения к читателю, заверяющие его в том, что «сегодня просто глупо делать вид, что тебе, автору, все известно и все понятно» (стр. 7). Есть объяснение: соприкосновение с людьми из «убитых» деревень вовлекло в орбиту сознания «такие вечные проблемы, вопросы, что уже никак невозможно претендовать на «исчерпывающие» ответы» (стр. 127). Есть апелляция к каждому отдельному человеку: разберись сам, «душа обязана трудиться». И есть общая, перекрывающая все эти мотивы мысль автора, которая и сводит все это в единство: наше время-это время вопросов. И от способности людей задавать вопросы, от их чувства «подключенности» к «судьбе человеческой» зависит наша общая судьба.

Следовательно, не произошло того, чего подсознательно так боялся Адамович: не изменила себе военная проза, которую всегда, как писал Л. Лазарев, вела «сильная и уверенная мысль».

И все-таки тревога Адамовича, отражающая не только груз вопросов, которые он ставит, но и понимание эпохи как эпохи вечных, масштабных, бесповоротных в своем значении для человека вопросов, – и оправданна, и понятна. Потому что, пойдя вглубь факта, он пошел вглубь человека. И хатынский опыт его пронзил. «Человек – тайна», – вспоминает он слова Достоевского. И воспоминание это не случайно.

Мир «хатынской памяти» предстает в книге Адамовича как исследование-предупреждение. «Бездна» – ключевое слово, всякий раз возникающее, когда речь заходит о фашизме. В судьбах Ленинграда и Хатыни писатель видит «нечто зловеще новое, особенно типичное для тотальных войн XX столетия» (стр. 27). В этом он прав, хотя и не нов. Новое – в другом.

Мировая литература настойчиво исследует тот механизм опустошения души, который приводит человека к расчеловечению. В этом смысле опыт Хатыни намного превзошел все открытия подполья в человеческой душе, предпринятые Достоевским. «Как это совершалось – какова механика и процесс расчеловечения человека? Что «срабатывало» в нем самом и как его затягивало в страшную машину?..» (стр. 150). «…Кто же они – нелюди среди людей, как из человека делают это и что с ним при этом делается…» (стр. 148). Хатынь побуждает поставить вопрос о природе человека и о зависимости судеб мира от этой природы. Это – принципиально новый акцент в антифашистской теме, с такой сосредоточенной страстью еще не звучавший. «Героизм, жертвенность, фатализм» – откуда это, из каких истоков? Современная литература много пишет о них. Но если сосредоточиться только на этом, если не понять и не объяснить себе заново, что же такое человек, на что он способен, если не поставить все эти темы совместно, как одну, – мы ничего не поймем в современном мире, и тогда темные бездны в момент опасности «снова окажутся у человека под ногами» (стр. 74).

«Хатынская память» и природа человека – это ли не новая тема? Постоянным возвращением к Толстому и Достоевскому Адамович проделывает крайне интересную работу: сопоставляет их знание о человеке с нашим, послевоенным, сегодняшним. Писатель не облегчает задачу, опровергая их или поддерживая. Нет, он именно сопоставляет, призывая идти дальше. С этим связан странно на первый взгляд прозвучавший из его уст упрек военной прозе: писателя тревожит наметившийся в ней перевес «мастерства» над нравственными первооткрытиями. И в этом он прав, как прав и в тех путях, которые предлагает для преодоления этой непредвиденной, казалось бы, ситуации.

Рассматривая экран военной прозы как проекцию общих процессов, Адамович видит симптомы ее «усталости» в том же, в чем некоторые критики (А. Бочаров, например) находят причины частичного спада прозы деревенской. «Усталость» военной прозы – от смертей, одинаково лишенных глубины вечных вопросов, пишет Адамович. Между тем нигде так тесно не сходятся быт и бытие, как на войне. Поставленный на край жизни, человек вынужден решать «самые что ни есть проклятые, вечные вопросы» (стр. 119). Что же капается литературы, то понять войну – это прежде всего «понять многое, очень многое, о себе, о человеке, о человечестве» (стр. 174). Но для этого надо сделать рывок – выйти на «границы своего и своего народа опыта» (стр. 155).

Адамович считает, что такой рывок помогает сегодня сделать деревенская проза. С редкой определенностью писатель опровергает примелькавшееся, но, на его взгляд, неточное определение творчества В. Распутина, например, или В. Шукшина, или В. Белова как деревенских прозаиков. «Прощание с Матёрой» он анализирует как изображение уходящего под воду материка крестьянской Атлантиды – процесс всемирный. Силу этой прозы он видит в напряженности вопроса о смысле жизни, и поскольку, как мы помним, считает, что в этом самая суть нашего времени, – писатель придает той сосредоточенной энергии, которую вкладывают в постановку этого вопроса В. Распутин, В. Шукшин, Ч. Айтматов, Г. Матевосян, В. Астафьев, решающее значение для дальнейших судеб всего литературного развития, в том числе и военной прозы.

Адамович видит и реальные результаты этого процесса: военная и деревенская проза, пишет он, все стремительнее идут на сближение. Их объединяет вера в «гены» народной памяти – ее острое присутствие он видит в военной прозе, военная же память, считает Адамович, глубоко пронизывает изображаемую В. Распутиным, В. Шукшиным, В. Астафьевым жизнь.

Адамович прошел через жестокий, страшный и трезвый опыт – опыт блокадного Ленинграда (город) и опыт Хатыней (деревня). Эти деревни, пишет он, и этот город – «самые болевые точки минувшей войны» (стр. 57). И вопрос о природе и пределах человека, понял писатель, не знает даже условного территориального деления.

Как это ни покажется парадоксальным» но напряженность, в какой писатель пытается сосредоточить наше внимание на глубине и роли вечных вопросов, не только укрепила нас в сознании близости военной и деревенской прозы, но, может быть, впервые позволила с необычайной ясностью почувствовать, что, в сущности, есть между ними серьезный мировоззренческий спор. Адамович ценит в Распутине – и близких ему по умонастроению писателях – способность его героев понять, «как нелегко, непросто человеку справляться со всем, что в нем намешано, как мучительно!» (стр. 206). Действительно, нельзя не вспомнить при этом старуху Дарью с ее грустным сочувствием современному человеку, который жизнь «погоном погоняет», думая, что он хозяин над ней (хотя это давно не так), нельзя не задуматься и над недоумением распутинских старух перед желанием современного человека прожить несколько жизней за одну, как нельзя не услышать в их философии жизни отголоска идеи «смирись, гордый человек», о которой применительно к деревенской прозе не раз писала наша критика³. У Адамовича и самого мелькает мысль: «Жалеть ли надо человека, надо ли его жалеть?..» (стр. 189). И он вспоминает Достоевского – не всуе вспоминает, не для того только, чтобы повторить: «Человек – тайна». Рассказывая о хатынских женщинах, потерявших детей, он пишет, что их опыт опровергает идею Достоевского о страдании, очищающем душу, о новой жизни, якобы способной возместить ту, трагически растоптанную. Эти женщины, пишет он, «конечно же не думали о том, что они вместе с Достоевским отгадывали тайну великую, человеческую: ложь или правда в библейской притче про старого Иова, у которого бог отнял счастье, а затем вернул – дав ему новых жен, новое богатство и новых детей. Взамен отнятых, утраченных» (стр. 65). И в споре героев Достоевского: надо ли прощать, можно ли прощать преступление, – он слышит и голоса этих женщин: «Не смеет она прощать ему!» (стр. 74).

Так, сведя прозу военную и деревенскую, Адамович – может быть, не сознавая того сам, – и развел их: в его толковании (и – если вспомнить его книги – в его изображении) «хатынская» нравственность – это «не всегда лишь угадываемая нравственность, но и сознающая себя, свое право судить, судящая и приговаривающая» (стр. 61). И ее определенность – это определенность человека, который хорошо знает, что зло есть зло, а добро есть добро, и никакими ссылками на сложность современного человека эти критерии всеобщей нравственности не должны и не могут быть размыты.

Вот в какой спор вовлекает нас писатель, идя все тем же путем: «…Никто не насилует твои чувства, можешь оставаться спокойным… Это твое дело. Это уж как ты сам хочешь…» (стр. 73).

Адамович, высоко ценя материал, положенный в основу «Блокадной книги» и книги «Я из огненной деревни», считает, что реальные, им рассказанные факты, – это новый материал для того процесса «ускорения в самопознании человека», который, как взрыв, начался в литературе с творчества Толстого и Достоевского. С тех пор человечество решает поставленные ими вопросы: «Как человеку жить с людьми, по каким законам добра и зла, что обещает гибель, а что – спасение?» (стр. 152). Писатель не думает, что новый уникальный жанр который родился на неслыханном ранее материале и который художественно воплощен вновь найденными выразительными средствами, способен компенсировать то, чего так долго уже ждут люди: появления романа, равного по художественно – философской мощи «Войне и миру» Толстого. Но Адамович верно выводит закономерность иного плана: вероятно, пишет он, «литература так и существует, живет – пульсируя: расширение, больший захват действительности, а за этим следует уплотнение в формы, все более мускулистые и самостоятельные, пока самостоятельность формы не начинает превращаться в изощренность, в самоцель… И тогда спасение в том, чтобы снова побольше захватить правды самой жизни, факта – снова нужна «большая ложка документальности»…» (стр. 79). Не противопоставляя, как это делает и сам писатель, документальную прозу художественности, вспомним книгу Л. Гинзбург «О психологической прозе», где тщательно воссоздана «документальная» эпоха XIX века с многообразием ее форм и где автор убедительно рассматривает документальное наследие в контексте опыта, подготовившего художественные открытия Толстого. И, идя уже от этого опыта, собственного ощущения и анализа новых форм, найденных современной документальной литературой, еще раз выверим концепцию Адамовича. И эта работа подтвердит, что он прав.

Конечно, в книге «О современной военной прозе» много и другого материала. На экран общих процессов писатель проецирует опыт других литератур, заново открытые явления в своей культуре, подготовившие многие успехи современной белорусской литературы, – такова, в частности, большая работа о М. Горецком «Врата сокровищницы своей отворяю…». Но нерв книги, но пульс ее – по видимости ровный, а на деле напряженный, как у потрясенного человека, – в общем, сосредоточен на одном и том же вопросе: кто мы в этом мире, есть ли у нас сегодня свое, человеческое предназначение и насколько способны мы ему соответствовать? И уж дело читателя – оставаться ли ему спокойным или решать этот вопрос, который, являясь глобальным, определяет сегодня, в сущности, уровень и меру достоинства каждого отдельного человека.

1. Книга написана в соавторстве с писателями Я. Брылем и В. Колесником.[↩]
2. Л. Арутюнов, Национальный мир и человек, в кн. «Советская литература и мировой литературный процесс. Изображение человека», «Наука» М. 1972, стр. 197.[↩]
3. См. в частности, статью О. Салынского «Дом и дороги», – «Вопросы литературы», 1977, N 2.[↩]