Парадокс Гоголя-драматурга

1

Одна из особенностей гоголевской драматургии определяется отношением ее к смеху, к комическому. Гоголь – комический писатель в целом – и как новеллист, и как автор поэмы «Мертвые души», и как драматург. Тем не менее именно драматургия (комедия «Ревизор», «Женитьба», а затем ряд пьес, объединяемых рубрикой «Драматические отрывки и отдельные сцены») проявила комическую природу гоголевского гения наиболее цельно.

Это можно обнаружить с помощью автохарактеристик Гоголя-драматурга, точнее, с помощью того «образа автора», который соотносился им с драматургической деятельностью. Нечего говорить, что подобный образ имел в глазах Гоголя модальный, императивный смысл, осознавался и конструировался как некая искомая норма.

Заметим прежде всего, что самосознание Гоголя начала 30-х годов выработало не один, а несколько образов автора – соприкасающихся, имеющих общие черты, но все же полностью не совпадающих.

Один образ – поэт-вседержитель, чьи слова «ударят разом в тайные струны сердец ваших, обратив в непостижимый трепет все нервы» ¹. Это поэт серьезный, не комический или не главным образом комический. Действие его произведений приближается к эффекту музыки (сопоставлением которой с поэзией Гоголь – под влиянием романтической теории – усиленно занимался). Музыки, пробуждающей в душе «болезненный вопль», изгоняющей «этот холодно-ужасный эгоизм, силящийся овладеть нашим миром» (VIII, 12). В конструировании этого образа отчетливо виден след творческого состояния, охарактеризованного впоследствии в «Авторской исповеди»: «Первые мои опыты, первые упражненья в сочиненьях, к которым я получил навык в последнее время пребыванья моего в школе, были почти все в лирическом и сурьезном роде» (VIII, 438). Эстетические штудии начала 30-х годов подняли это самосознание на более высокую ступень, насытили его страстно-напряженным, мировоззренческим смыслом. Описанный выше образ мог бы отнести к себе автор «Невского проспекта» и «Портрета», но в то же время, вероятно, и автор произведений с большим участием комического элемента – скажем, «Старосветских помещиков».

Другой выношенный Гоголем образ – мудрый «ведатель», соединивший в «себе и философа, и поэта, и историка, которые выпытали природу и человека, проникли минувшее и прозрели будущее» (VIII, 78). Этот образ близок к предыдущему, но в то же время имеет свои отличия: в нем заметны просветительские, даже утопические моменты. Знание и поучение (в широком, государственном смысле) – прерогатива подобных лиц, выдвигающихся в ряд исторических деятелей высшего ранга. Они советодатели и реформаторы: «мудрые властители чествуют их своею беседою», призывают «в важные государственные совещания» и т. д. Конструирование подобного образца происходило не столько на реальном материале гоголевского творчества начала. 30-х годов, сколько на его перспективах, на предощущении будущих великих творений – масштаба «Мертвых душ».

Трудно представить себе, чтобы понятие комического не участвовало в охарактеризованных выше образах автора, – слишком очевидна была комическая природа гоголевского таланта. Однако форму этого участия на основе теоретических автохарактеристик Гоголя-прозаика начала 30-х годов установить довольно трудно: писатель словно избегает прямых ответов на интересующий нас вопрос. Напротив, автохарактеристика Гоголя как драматурга сразу же вывела момент комического на первый план. Образ автора – применительно к драматургическому материалу – это неизменно образ человека, смеющегося и высмеивающего. Можно даже утверждать, что самосознание Гоголя как писателя комического в основном определялось его театральными устремлениями, вырастало на драматургической почве; причем выработанные представления, категории и характеристики были перенесены позднее в сферу художественной прозы, использованы при конструировании образа автора в «Мертвых душах».

В 1832 году происходит известный разговор Гоголя с С. Аксаковым, выяснившим, что «русская комедия его сильно занимала и что у него есть свой оригинальный взгляд на нее». Уже в этом разговоре в центре всецело оказались проблемы комизма: Гоголь похвалил Загоскина «за веселость«, но сказал, что он «не то пишет, что следует» ²; Аксаков пытался возражать, что светская жизнь не дает подходящего материала для комедии, на что Гоголь заметил, «что комизм кроется везде» и что если перенести его на сцену, «то мы же сап и над собой будем валяться со смеху и будем дивиться, что прежде не замечали». И возникший одновременно с этим разговором или чуть позже замысел первой своей комедии «Владимир третьей степени» Гоголь характеризует с неизменным подчеркиванием комической стороны: «…Сколько злости! смеху! соли!..» (X, 262). «Ревизор», как известно, с самого начала обещал быть смешным («будет смешнее черта»), причем – с точки зрения творческой истории – интересен эффект превращения любого сюжета («хоть какой-нибудь смешной или не смешной…») в смешное действие. Смех должен, по мнению Гоголя, оживить и «Историю в лицах о царе Борисе Федоровиче Годунове» М. Погодина («Ради бога прибавьте боярам несколько глупой физиогномии. Это необходимо так даже, чтобы они непременно были смешны» – X, 255); причем характерно, что речь идет в данном случае не о комедии, а об исторической драме.

Комическое составило преимущественный аспект гоголевского драматического мира, что не только не исключало, но, наоборот, предопределяло существование других аспектов. Однако если применительно к прозе Гоголь выдвигал на первый план моменты серьезные, а комические, смеховые прятал (до поры до времени) в глубине, то в сфере драматургии вперед выдвигалось комедийное начало, а за ним располагались другие. Гоголь стал их усиленно подчеркивать, выдвигать на более видное место, разрабатывать лишь в 1836 году, в связи с постановкой «Ревизора», главным образом уже после его премьеры, – делая это в качестве защитной реакции на обвинение в безыдейности комизма. Отныне постоянной и самой больной темой Гоголя станет мысль о глубокой духовной обусловленности и обеспеченности смеха. Высокий смех ничего не имеет общего с тем смехом, «который порождается легкими впечатлениями, беглою остротою, каламбуром» или же намеренной утрировкой – «конвульсиями и карикатурными гримасами»; высокий смех исторгается «прямо от души, пораженной ослепительным блеском ума»; за этим смехом, следовательно, иные эмоциональные пласты, в том числе «глубокость… иронии»; у него свои этические и педагогические функции: осмеяние «прячущегося порока», поддержание «возвышенных чувств» («Петербургские записки 1836 года» – VIII, 181, 187) ³.

Происходит осмысление смеха в глубину, его основательное и, так сказать, многоярусное эшелонирование; но показательно при этом, что Гоголь не собирается сдавать позиции, сохраняя момент комического в качестве основного признака и своей пьесы, и ее персонажей: «На сцену их, на смех всем», «Смех великое дело» и т. д.

Комическое – прежде всего отбор: несовершенного, низкого, порочного, противоречивого и т. д. Эти «величины» всегда предполагают существование таких «величин», в которых бы отмеченные качества сходили на нет или уравновешивались бы иными. Следовательно, комическое – это всегда один полюс, связанный с другим, противоположным. И тут мы подходим к интереснейшей особенности гоголевского комедийного мира.

В догоголевской комедии – по крайней мере в комедии нового времени – художественный мир держится на обоих полюсах, условно говоря – негативном и позитивном. Двухполюсность реализована в самом тексте, в типаже действующих лиц, в их взаимоотношениях, в композиции диалога, во включенности внесценических персонажей и т. д. Говоря несколько схематично, порок находит отпор и противодействие в самом комедийном мире – со стороны персонажей позитивных или смешанных. И если не отпор, то по крайней мере адекватную себе оценку. Порок распознается, контуры его более или менее четко очерчиваются: взвешиваются различные его последствия и – что очень важно – снимается мимикрия порока, отделяемого от близкого ему по форме и способу выражения достоинства. Так, в «Тартюфе» Клеант учит Оргона отличать, «где благочестие и где лишь ханжество».

Мир в комедии, как правило, расколот. Борьба идет между идеологически значимыми величинами, освящена высшими категориями добра, чести, справедливости, сценически воплощенными и олицетворенными – в той или другой степени – в самих персонажах. У Гоголя было на этот счет довольно точное выражение: «…Лицо, которое взято, по-видимому, в образец» (VIII, 400)» Длинный ряд известных позитивных героев Фонвизина, Княжнина, Шаховского, Капниста и других привносит с собою в комедийный мир категорию «образца».

Внесценические персонажи, со своей стороны, усиливают, подкрепляют эту категорию, как бы свидетельствуя о ее прогрессирующих возможностях в самой жизни. Нередко позитивная нагрузка их еще большая, чем персонажей сценических. В «Ябеде» Капниста слух о назначении нового губернатора, с говорящей фамилией Правдолюб, вызывает у председателя Гражданской палаты Кривосудова следующую реплику:

О, упаси владыко!

Вот тут-то, милые, уж в строку каждо лыко!

Правдив, как страшный суд, безмезден, копотун

И человечества он общий опекун…

Включение несценических персонажей типа Правдолюба тотчас влечет за собой участие иных – позитивных – моральных и этических норм, которые действующие лица негативные вынуждены к себе применять. Они как бы смотрят на себя глазами самой справедливости и хотя, упорствуя в своем пороке, вовсе не собираются исправляться, но все же на миг приобщаются к авторской перспективе. Для до-гоголевской комедии чрезвычайно важны такие «миги», такие совпадения. Они мотивируют линию позитивного героя на сцене, убеждают, что его усилия не случайны и не беспочвенны.

Касаясь современной комедии, Гоголь писал в «Петербургской сцене…»: «Изобразите нам нашего честного, прямого человека, который среди несправедливостей, ему наносимых, среди потерь и трат, чинимых ему тайком, и остается неколебим в своих положениях без ропота на безвинное правительство и исполнен той же русской безграничной любви к царю своему…» (VIII, 560). Если хотите, это схема «Ябеды», где «честный, прямой человек»(Прямиков!) среди горьких обид, наносимых ему сворой сутяг и взяточников, не теряет веру в добро, в святость российских законов… Но сам-то Гоголь в своих комедиях ни разу не последовал своему совету, не попытался олицетворить начертанную схему. Он все делал вопреки ей, преодолевая ее и в главном, и в деталях.

Гоголевский комедийный мир подчеркнуто однороден; ни среди действующих лиц, ни среди персонажей внесценических мы не встретим таких, которые были бы «взяты в образец», сигнализировали бы о существовании иного морального и этического уклада. Все гоголевские герои выкрашены в один цвет, вылеплены из одного и того же теста, все они выстраиваются как бы в единую и ничем не нарушаемую перспективу⁴. Это перспектива последовательного комизма.

Последовательность комизма подкреплялась последовательной верностью Гоголя закону классической драмы, исключающему участие автора в качестве повествователя или рассказчика. Именно поэтому самоопределение Гоголя как комического писателя происходило прежде всего на почве драмы; именно поэтому «смех», «веселость» стали, в его глазах, ведущими признаками пьесы. Комическую новеллу Гоголь мог закончить фразой: «Скучно на этом свете, господа!» («Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»). В комической пьесе подобная фраза для Гоголя невозможна, так как ее; включение потребовало бы и немедленного включения соответствующего героя, намного возвышающегося над принятым типажем. В прозе носителем реплики мог быть невидимый повествователь; в драме им, должно было стать видимое действующее лицо. Но всякая попытка облечь его в плоть и кровь, ввести в определенные контакты с другими лицами была заведомо исключена для Гоголя, так как подрывала однородность его художественного мира⁵. Эта однородность, выдержанность масштаба, однокалиберность явлений в свою очередь ведет к парадоксальной особенности гоголевского комедийного творчества.

2

Остановимся на ней подробнее.

1. Н. В. Гоголь, Полн. собр. соч., т. VIII, Изд. АН СССР, М. – Л. 1952, стр. 151. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте.[↩]
2. С. Т. Аксаков, История моего знакомства с Гоголем, Изд. АН СССР, М. 1960, стр. 12. (Здесь и далее подчеркнуто мной, кроме сноски на стр. 139. – Ю. М.)[↩]
3. Те же самые положения (стилистически в менее совершенной редакции) – в статье «Петербургская сцена в 1835 – 36 г.», написанной ранее, возможно, в апреле 1836 года, одновременно с готовившейся премьерой «Ревизора».[↩]
4. См. также: Е. Купреянова, Авторская «идея» и художественная структура «общественной комедии» Н. В. Гоголя «Ревизор», «Русская литература», 1979, N 4.[↩]
5. Я не говорю об эффекте в драме, аналогичном действию указанной реплики (или даже превышающем ее). Таков, например, эффект «немой сцены», оставляющей впечатление грусти, тревоги и т. д. Но этот эффект создается не с помощью какого-либо прямого высказывания, а, как говорил Гоголь по другому поводу, «всей массою» комедии.[↩]