Н. Л. Лейдерман. Теория жанра

Н. Л. Лейдерман. Теория жанра. Екатеринбург: УГПУ, 2010. 904 с.

«Теория жанра» Н. Лейдермана — масштабный и во многом прецедентный труд, который уже вследствие этих качеств должен попасть в повестку литературоведческих дискуссий. Для последнего, однако, имеются серьезные препятствия. Книга вышла сразу после смерти ученого в уральском издательстве «Словесник» тиражом всего 500 экземпляров — ученый успел лично подписать книгу в печать. Но сразу после выхода книга стала библиографической редкостью — семья ученого, к которой принадлежит и занимающийся русским постмодернизмом сын Наума Лазаревича М. Липовецкий, — изъяла из издательства весь тираж книги, и в продажу она так и не поступила. Жаль, поскольку книга — итоговая, и не только для самого ученого.

Теория Лейдермана возникла не на пустом месте и потому выглядит не очередным актуальным «проектом», а закономерным результатом, полученным на том направлении, в каком ученый двигался не один десяток лет. Специалисты знают его монографию «Движение времени и законы жанра» (Свердловск, 1982), написанную на материале советской прозы 60-70 годов. Широкую известность получила написанная в соавторстве с сыном двухтомная «Русская литература XX века (1950-1990-е годы)» — лучший на сегодняшний день труд по данной эпохе, выдержавший менее чем за 10 лет уже пять изданий. Любой знакомый с этим учебным пособием литературовед скажет, что жанровая теория Лейдермана сложилась уже там.

В наследии ученого жанр используется как инструмент прочтения — эта нацеленность на прикладное значение жанра как категории, позволяющей значительно углублять прочтение литературного произведения, вписывает уральского теоретика в общеевропейский контекст жанровых исследований конца XX века. Из практики прочтения вырос так называемый «функциональный» подход исследователя к жанру, состоящий в попытке «уловить сущность жанра через выяснение его функции в созидании художественного произведения» (с. 16). Книга Лейдермана в свете его предыдущих разысканий предстает как теоретический итог, на который в конце жизни решился ученый, понимавший, впрочем, что целый ряд тем он только наметил.

Большая часть книги — разборы литературного материала, преимущественно XX века. Это очень важно. До сих пор исследователям жанров приходится защищать простую мысль о том, что жанры не закончили своего существования на рубеже XVIII-XIX веков. Пора бы уже считать эту мысль доказанной — труд Н. Лейдермана очевидно этому способствует.

Второе очевидное достижение — ученый отвел жанру центральное место в ряду литературоведческих категорий, показав, что жанр увязывает различные пласты проблематики, с которой имеет дело литературовед, увязывает поэтику художественного произведения с поэтикой эпохи, проблемы «виртуальной реальности» с проблемой литературного языка. Выходит, что речь идет не о той категории, к которой литературовед может обратиться, а может не обратиться. Любой вид анализа для Лейдермана фактически является ступенью жанрового анализа произведения.

Первый раздел «Законы жанра» — ключевой для теории. Ученый проговаривает исходные вопросы литературоведения, чтобы потом замкнуть их на различные аспекты жанра. С самого начала предлагается противопоставленное лингвистически ориентированному литературоведению понимание художественного произведения как «виртуальной реальности». При этом «текст, приписываемый повествователю любого типа, надо рассматривать не как самоценный образ речи, а как голос субъекта, вовлеченного в духовную жизнь вымышленного мира» (с. 24). Лейдерману необходимо понимание произведения как «многослойной знаковой системы» (с. 37), как «образа мира» (с. 42), для того, чтобы показать, на каком именно уровне работает жанр. Если произведение понимать как текст, объяснить это невозможно. Место жанра оказывается между всегда «познавательно-ценностным» «методом» как «системой принципов творческого пересоздания действительности» и «знаково-коммуникативным» «стилем» как «способом эстетической выразительности». В жанре, по вполне бахтинской мысли Лейдермана, отвечающем за «способы построения произведения как завершенного художественного целого», «реализуется моделирующая сторона искусства» (с. 40). Здесь важна привязка жанра к литературному целому — когда она теряется, роль жанра в произведении, как правило, размывается.

Исходя из моделирующей роли жанра, Лейдерману удается наполнить конкретным смыслом полуметафорческое бахтинское словосочетание — «память жанра». «Это система сигналов, посредством которых в сознании читателя оживает представление о модели мира, окаменевшее в жанровом каноне» (с. 87). Чтобы перевести «систему сигналов» в русло поэтики, ученый предлагает «теоретическую модель жанра». В ней выделяются «план содержания», «план структуры» и «план восприятия», каждый раскрывается еще в ряде категорий, которые определенным образом взаимодействуют. Здесь мы находим у Лейдермана введенное советским литературоведом Г. Поспеловым различение «жанрового содержания» и «жанровых форм». На фоне бахтинской риторики это выглядит странно. Именно Бахтин привязал жанр к литературному целому, а поспеловское разделение сделало невозможным ухватить жанр как целое. «Жанровое содержание» неизбежно уводит в область тематики, проблематики и эстетического пафоса — а это своеобразный тупик теории жанра на практике, поскольку все эти категории как будто и не требуют анализа собственно художественного слова, которое автоматически оказывается в другом углу ринга. Возможность такого тупика закладывается именно на уровне теории — и у Лейдермана она заложена.

Но здесь же — одна из наиболее полных теоретических описей «элементов жанровой формы» в произведении, так называемых «носителей жанра», — субъектная, пространственно-временная организация, «пневматосфера», ассоциативный фон, интонационно-речевая организация. Лейдерман показывает, как каждый из «носителей жанра» участвует в «сотворении» образной модели мира. Сюда, правда, напрашивается еще и сюжетология, пространство которой не покрывается субъектной и пространственно-временной организацией.

Второй раздел, посвященный эволюции жанров, выстроен из анализов эпических, лирических и драматических произведений. Вообще разборы, которыми подпираются практически все теоретические идеи — сильное место книги, но они неодинаково убедительны. Прочтение «Судьбы человека» М. Шолохова как «монументального рассказа», прочтение «В круге первом» А. Солженицына на фоне канона «производственного романа» — это вполне самостоятельные убедительные работы, которые показывают, зачем вообще нужна категория жанра — чтобы опознать художественное целое, соотнести его с литературной традицией. Но нельзя сказать, что эти разборы хороши тем, что используют описанную ранее теоретическую модель жанра. Они — в большей степени образец работы высококлассного литературоведа, чем иллюстрации к теории. А иногда нужны именно иллюстрации — например, чтобы показать, где именно в тексте надо искать то, что исследователь назвал «пневматосферой».

В то же время раздел о лирических жанрах удачным признать никак нельзя. Решив показать элегию как «старший метажанр», Н. Лейдерман пошел по пути типологического определения жанра, что уже не раз заводило в тупик. Элегии не может быть дано чисто типологическое единое определение — историко-литературный анализ показывает, что не только в разные эпохи, но и в любую наугад взятую одновременно действуют совершенно разные жанровые модели элегии. Несмотря на то, что Лейдерман ссылается на книгу В. Вацуро, в которой та мысль блестяще проиллюстрирована, в питерском ученом автор союзника не увидел.

Хотя это и важные частности, но — частности. Книга же хороша тем, что дает попытку системного взгляда на повестку литературоведения «глазами жанра». Такого взгляда отечественному литературоведению не хватало.

Книга невольно подводит итог и советской теории литературы, внутри которой сформировался Лейдерман-теоретик. Тема эта сегодня непопулярна, но нужно заметить — в СССР теория литературы была. Наибольший замах был у Г. Поспелова — он, по большому счету, переписывал раздел «Поэтика» в гегелевских «Лекциях по эстетике», создавая систему, в которой каждому вопросу, встающему перед литературоведом, отведено определенное место. По этой причине существовать вне данной системы в советском литературоведении было непросто — это бы требовало затевать фундаментальный спор, на что далеко не каждый литературовед способен — легче найти делянку для себя и тихонько ее окучивать. Советская наука успела дать картину литературоведения с позиции стиля, метода, рода. Жанр же оказался не просто белым пятном, но и ахиллесовой пятой советских теоретиков. Жанровая теория у Поспелова не выдерживает критики, хотя именно его представление о строении литературного произведения сегодня в обязательном порядке изучают студенты-филологи. Лейдерман попытался восполнить пробел, невольно перебрасывая мосты из советской эпохи в современную теорию литературы. Уральский ученый выполнил важную миссию — попытался разомкнуть теоретический багаж предыдущей эпохи даже не в сегодняшний день, а в будущее — поскольку книга не столько закрывает проблему, сколько открывает проблематику. И нужно признать, что на сегодняшний день это самая системная попытка в отечественном литературоведении взглянуть на жанр. И тот факт, что книга вызывает желание спорить, скорее, вызывает оптимизм — это значит, тема живая, и работа сделана не напрасно. Хотелось бы надеяться, что работа скоро выйдет за пределы ближайшего окружения ученого.

Впрочем, это окружение весьма широко. Н. Лейдерман пользовался потрясающим авторитетом у коллег, знавших его лично, работавших с ним. Не будет преувеличением сказать, что для филологической среды Екатеринбурга это была центральная фигура, которая не столько замыкала все процессы на себя, сколько создавала продуктивную почву для дальнейших исследований. Наличие таких структурированных островков литературоведческой деятельности особо важно в исторические периоды, когда проблемой становится не способствующее глубине анализа тотальное многообразие подходов и предметов исследования.

В. КОЗЛОВ

г. Ростов-на-Дону