Не пропустите новый номер Подписаться
№2, 1991/Теория и проблематика

Мысли о романе

Недавно 1Пио Бароха 2напечатал статью о своем последнем романе «Восковые фигуры», где, во-первых, выражает озабоченность проблемами романной техники, а во-вторых, говорит, что решил, по моему совету, написать книгу в tempo lento3. Автор намекает на наши разговоры о современной судьбе романа. Хотя я не большой знаток литературы, мне не раз приходилось задумываться об анатомии и физиологии этих воображаемых живых организмов, составлявших самую характерную поэтическую фауну последнего столетия. Если бы люди, непосредственно решающие подобные задачи (романисты и критики), снизошли до того, чтобы поделиться своими выводами, я бы никогда не решился предложить читателям плоды моих случайных раздумий. Однако сколько-нибудь зрелых суждений о романе пока не видно: может быть, это придает некую ценность заметкам, которые я вел как попало, отнюдь не собираясь кого-либо чему-либо научить.

УПАДОК ЖАНРА

Издатели жалуются – романов не покупают. Действительно, романы сейчас распродаются хуже, чем раньше, тогда как спрос на сочинения философского характера, напротив, растет. Уже и эти статистические выкладки наводят на мысль о кризисе жанра, и когда кто-нибудь из моих юных друзей, особенно начинающий писатель, говорит, что сочиняет роман, я до глубины души поражаюсь его спокойствию. Я бы на его месте дрожал от страха. Перед такой невозмутимостью невольно – и, может быть, напрасно – думаешь, что молодой автор, пожалуй, плохо представляет себе ответственность, которая на него ложится. Ведь создать хороший роман было нелегко всегда. Но если раньше для этого требовался только талант, то теперь трудности многократно выросли и, чтобы написать хороший роман, одного таланта далеко не достаточно.

Всякий, кто не отдает себе в этом отчета, – жертва собственного легкомыслия. Да и вообще: считать, будто кризиса жанров не бывает, способен лишь тот, кто мало размышлял о сущности художественного произведения. Не будем строить иллюзий: если полагать, что творчество зависит исключительно от субъективной способности, называемой вдохновением, талантом, вопрос неразрешим. Тогда бы упадок жанра попросту значил, что по случайности нет гениальных людей. И внезапное рождение гения с неизбежностью бы влекло за собой расцвет любого самого забытого жанра.

Однако все эти разговоры о гении, вдохновении принадлежат к числу магических заклятий, и чем яснее мы желаем видеть реальное положение дел, тем реже стоит к ним прибегать. Вообразите себе гениального дровосека в пустыне Сахаре. К чему тут его мощные руки и острый топор! Дровосек без леса – абстракция. Это относится и к искусству. Талант – лишь субъективное намерение, способное осуществляться только на определенном материале. Он же не зависит от личных качеств, и где его нет – ни гений, ни мастерство положения не спасут.

Любое литературное произведение принадлежит к известному жанру. (Мысль Кроче4, который отрицает существование художественных жанров, не оставила сколько-нибудь заметного следа в эстетике.) Жанр в искусстве, как вид в зоологии, – это ограниченный репертуар возможностей. И поскольку художественной ценностью обладают лишь возможности, которые настолько различны, что их нельзя считать повторениями, художественный жанр располагает весьма ограниченным набором вариантов.

Глубоко ошибочно представлять себе роман (я говорю прежде всего о современном романе) наподобие бездонного колодца, откуда можно постоянно черпать все новые и новые формы. Гораздо лучше вообразить себе каменоломню, запасы которой огромны, но все же конечны. Роман предполагает вполне определенное число возможных тем. Рудокопы, пришедшие раньше всех, без труда добыли новые блоки, фигуры, сюжеты. Нынешние рудокопы обнаружили только тонкие уходящие далеко вглубь каменные жилы.

Над этим репертуаром объективных возможностей, который составляет роман, и трудится талант. Из выработанной каменоломни ничего не извлечет даже гений. Разумеется, никогда нельзя с математической строгостью говорить об окончательном истощении жанра.

Но в ряде случаев это можно сделать с достаточной точностью. А иногда надлежит со всей очевидностью говорить о выработанности материала.

На мой взгляд, именно так обстоит дело с современным романом. Обнаружить новые темы теперь почти невозможно. Таков первый фактор колоссальной объективной, а не субъективной трудности, с которой встречается всякий, кто думает о романе, отвечающем нынешней полноте времен.

На протяжении целой эпохи романы могли жить за счет простой тематической новизны. Любая новость механически, как бы под воздействием электрического напряжения, индуцировала ток, щедро обогащая ценность материала. Поэтому долгое время пользовались успехом вещи, которых сегодня никто и в руки бы не взял. Недаром имя жанра – новелла5 [роман], иными словами, новость. Но к этой трудности – найти новый сюжет – прибавляется другая, которая, видимо, куда серьезнее. По мере того как на свет выходили все новые сокровища возможных сюжетов, то, что еще позавчера казалось вполне приемлемым, вчера уже переставало кого-либо удовлетворять. Читатели требовали все лучших сюжетов, которые были бы еще невероятнее и «новее». Так, сужение числа новых тем сопровождалось ростом потребности в «новейших» – до тех пор пока у читателя не утрачивалась восприимчивость. Таков второй фактор трудностей, с которыми сталкивается данный жанр.

О том, что нынешний упадок жанра нельзя связывать попросту с низким качеством современных произведений, красноречиво свидетельствует хотя бы следующий факт: чем труднее становится писать романы, тем хуже, слабее кажутся знаменитые, «классические» романы прошлого. Лишь немногие из них избежали жалкой участи – вызывать утомление и скуку читателей.

Это естественно и не должно приводить авторов в уныние. Наоборот, писатели постепенно воспитывают читателей, прививая им вкус, совершенствуя восприятие. Любой роман, превосходящий по своим достоинствам предыдущий, уничтожает его, а заодно и все остальные произведения того же ранга. Здесь, как в битве, победитель уничтожает своих врагов, и произведение, одержавшее жестокую победу в искусстве, истребляет легионы других, которые раньше пользовались успехом.

В целом я убежден: если жанр романа и не исчерпал себя окончательно, то доживает последние дни, испытывая настолько значительный недостаток сюжетов, что писатель вынужден его восполнять, повышая качество всех прочих компонентов произведения.

ПРИСУТСТВИЕ

По правде сказать, великий Бальзак (если не считать двух-трех книг) кажется сегодня совершенно невыносимым. Наши глаза, привыкшие к куда более точным и верным картинам, тотчас обнаруживают приблизительность, условность, a peu pres6 мира, изображенного в «Человеческой комедии». На вопрос, почему я не приемлю Бальзака-писателя (как человек – это прекраснейший образец людского рода), отвечу: созданная им картина – всего лишь худосочный подмалевок. Чем отличается настоящая живопись от подобного подмалевка? Тем, что в настоящей живописи изображаемый предмет представлен непосредственно, как бы лицом к лицу, во всей полноте бытия, в абсолютном присутствии; дурной подмалевок, напротив, не представляет предмета: на холсте – только туманные, слабые намеки, а на что – неизвестно. Чем больше мы вглядываемся в надежде увидеть хоть что-то, тем яснее ощущаем отсутствие чего бы то ни было.

Это различие между простым указанием и подлинным присутствием, на мой взгляд, – главное во всех видах искусства, и прежде всего в романе.

Сюжет «Красного и черного» можно передать в двух словах. Чем отличается такой пересказ от романа? Не пытайтесь меня уверить, будто все дело – в стиле. Это неумно. Важно, что, говоря «Мадам Реналь полюбила Жюльена Сореля», мы просто указываем на событие. Стендаль же представляет его в непосредственной действительности, наяву.

Проследив эволюцию романа с момента возникновения до настоящего времени, убеждаешься: жанр постепенно переходил от повествования, которое только указывало, намекало на что-то, к представлению во плоти. Поначалу новизна темы позволяла читателю довольствоваться чистым повествованием. Приключение занимало его, как нас занимает рассказ о событиях, связанных с близким человеком. Но вскоре темы как таковые перестают интересовать, источником наслаждения становятся не судьбы, не приключения действующих лиц, а их непосредственное присутствие. Нам нравится смотреть на них, постигать их внутренний мир, дышать с ними одним воздухом, погружаться в их атмосферу. Из жанра повествовательного, косвенного роман делается жанром описательным, прямым. Точнее, он становится представляющим жанром. В пространном романе Эмилии Пардо Басан раз сто повторяется что некий персонаж в высшей степени остроумен, но поскольку по ходу дела герой так и не проявляет своего качества, книга, в конце концов, приводит нас в бешенство. Императив романа – присутствие. Не говорите мне, каков персонаж, – я должен увидеть его воочию.

Обратившись к романам прошлого, которые и поныне радуют истинных ценителей литературы, сразу же обнаруживаешь: все они пользуются тем же приемом представления. И особенно «Дон Кихот». Сервантес дарит нам чистое присутствие персонажей. Мы слышим живую речь, видим впечатляющие жесты. Достоинства Стендаля того же происхождения.

БЕЗ ОЦЕНОК

Нужно представлять жизнь героев романа, а не рассказывать о ней. Рассказ, сообщение, повествование – лишь символ отсутствия того, о чем рассказывается, сообщается, повествуется. Где перед нами сами вещи, слова о них излишни. Стремление характеризовать персонажей – главная ошибка романиста.

Миссия науки – выработка определений. Любая наука упорно стремится уйти от предмета и достичь его знания. Но знание, определение предмета – всего-навсего ряд понятий, а понятие в свою очередь – только умственная отсылка к предмету. Понятие «красный» не содержит ничего красного, это – движение мысли по направлению к цвету, который так называется, то есть его знак, указание на него.

Если память мне не изменяет, Вундт7 доказал, что простейшая форма понятия – жест, когда на Предмет показывают пальцем. Ребенок начинает с того, что хочет схватить все вещи; не понимая зрительной перспективы, он полагает, что они совсем рядом. Потерпев неудачу за неудачей, он отказывается от первоначального измерения; довольствуясь теперь своего рода зачатком хватания, он только показывает на предметы указательным пальцем. В сущности, понятие – простой знак, обозначение. В науке важны не вещи, а знаковая система, способная их заместить.

Назначение искусства прямо противоположно. Его цель – уйти от привычного знака и достичь самого предмета. Двигатель искусства – чудесная жажда видеть. Фидлер8 во многом прав: цель искусства – дать более полное и глубокое видение вещей. Это относится и к роману. У истоков жанра считалось, что главное – сюжет. Однако вскоре эту точку зрения пришлось сменить: важно не то, что показано, а сама возможность показать что-либо, имеющее отношение к человеку, а что именно – безразлично. Сегодня романы прошлого выглядят куда повествовательнее современных. Однако здесь следует уточнить. Не исключено, что это ошибка, поскольку первому читателю было, вероятно, как ребенку, довольно двух слов, простой схемы, – и он воочию представлял себе весь предмет (древняя скульптура и последние психологические открытия огромной важности доказывают справедливость этого утверждения). В таком случае роман нимало не изменился. Его современная форма – описание, представление – только новое средство вызвать в нынешнем, искушенном читателе те же чувства, которые будило повествование в душе наивных первых читателей.

Если автор пишет: «Педро был мрачен», он как бы предлагает мне вообразить мрачное состояние духа Педро, исходя из этой характеристики. Не лучше ли было, наоборот, привести неопровержимые факты, чтобы, опираясь на них, я сделал усилие и с удовольствием обнаружил, постиг мрачный характер Педро. Словом, автор должен поступать, как художник-импрессионист, который оставляет на полотне лишь самое необходимое, чтобы я самостоятельно придал материалу окончательную отделку и увидел, например, яблоко. Отсюда – непреходящая свежесть импрессионистической живописи. Мы как бы наблюдаем предметы в их вечном status nascens9. А ведь и все на свете содержит в своей судьбе два момента, полных высочайшего драматизма и напряжения: час рождения и час смерти, или status evenescens10. Неимпрессионистическая живопись – независимо от своих остальных достоинств и даже, быть может, превосходства в чем-то ином – ущербна хотя бы потому, что представляет предметы полностью завершенными, мертвыми в своей законченности – как бы священными, мумифицированными, оставшимися в прошлом. Ей недостает современности – живого присутствия, которым дышат предметы на картинах импрессионистов.

РОМАН – МЕДЛИТЕЛЬНЫЙ ЖАНР

По этой причине современный роман должен быть полной противоположностью сказке. Сказка – бесхитростное повествование о приключениях. Именно на них в физиологии этого жанра делается главный упор. Дети простодушно интересуются приключением как таковым – на мой взгляд, потому, что ребенок воочию наблюдает все, чему мы просто отказываем в существовании. Приключение не может нас интересовать – разве что того ребенка, который сохранился в каждом на правах какого-то варварского пережитка. Механический восторг от приключенческого романа-фельетона не затрагивает сознательной части нашего «я». От чтения подобного опуса остается неприятный осадок, словно мы предавались какому-то гадкому, постыдному удовольствию. Выдумать приключение, способное пробудить высокие чувства, – дело сегодня в высшей степени трудное.

Итак, приключение, или сюжет, – только предлог, своего рода нить, на которую нанизаны жемчужины ожерелья. Нам еще предстоит в свое время убедиться – такая нить совершенно необходима. Пока важно отметить: усматривать недостатки какого-либо романа в том, что «его сюжет малоинтересен, – грубая ошибка критики. Если бы все сводилось к этому, на романе как на жанре давно уже следовало бы поставить крест. Всякий, кто задумывался на этот счет, неизбежно признает: выдумать сейчас новый, интересный сюжет практически невозможно.

Нет, не сюжет служит источником наслаждения, нам вовсе не важно знать, что произойдет с тем или иным персонажем. И вот доказательство – сюжет любого романа можно изложить в двух словах. Но тогда он совершенно неинтересен. Мы хотим, чтобы автор остановился, чтобы он несколько раз обвел нас вокруг своих героев. Мы лишь тогда получим удовольствие, когда по-настоящему познакомимся с ними, поймем, постигнем их мир, привыкнем к ним, как привыкаешь к старым друзьям, о которых известно все и которые при каждой встрече щедро дарят богатство души. Вот почему, в сущности, ромам – замедленный жанр, как говорил, не помню, Гёте или Новалис. Более того, современный роман – жанр медлительный и должен быть таковым в противоположность сказке, приключенческой повести, мелодраме.

Однажды я попытался уяснить себе причину того – достаточно скромного – удовольствия, которое мне доставляют полнометражные американские фильмы, выстроенные в целый ряд серий, или (пользуясь выспренним языком современного испанского обывателя) эпизодов. (Произведение, состоящее из одних эпизодов, напоминает обед из одних закусок или спектакль из одних антрактов.) К немалому изумлению, я обнаружил, что наслаждаюсь отнюдь не сюжетом, кстати, весьма глупым, а действующими лицами. Больше всего мне нравились фильмы с героями интересными, привлекательными. И интерес был обусловлен не ролью, а ее удачным актерским воплощением. Кинофильм с красивыми исполнителями в ролях детектива и молодой американки можно смотреть бесконечно, не испытывая ни малейшей скуки. Не важно, что происходит, – нам нравится, как эти люди входят, уходят, передвигаются по экрану. Не важно, что они делают, наоборот, все важно, лишь поскольку это делают они.

Обращаясь к старым романам, которые выдержали испытание временем и до сих пор радуют читателей, неизбежно приходишь к выводу: наше внимание привлекают скорее сами герои, а не их приключения. В принципе можно представить себе такого «Дон Кихота», где с рыцарем и слугой будут происходить совсем иные приключения, и этот роман ни в чем не уступит великому творению Сервантеса. То же относится к Жюльену Сорелю и Дэвиду Копперфильду.

ФУНКЦИЯ И СУБСТАНЦИЯ

Итак, теперь нас интересуют не сюжеты, а герои, не действия, а лица. И здесь в качестве небольшого отступления скажем, что подобный перенос внимания совпадает с переворотом в физике и особенно в философии, который начался лет двадцать тому назад. Со времен Канта вплоть до 1900 года преобладало ярко выраженное стремление убрать из теории субстанции, заместив их функциями. И в Греции, и в эпоху Средневековья считалось: operari sequitur esse, действия – следствие и производные от сути. Идеал XIX века прямо противоположен: esse sequitur operari, суть – не более как совокупность действий, или функций.

Быть может, теперь мы вновь возвращаемся от действий к лицам, от функций к субстанциям. Это явилось бы любопытным симптомом развивающегося классицизма.

Однако подобные вопросы заслуживают более детального рассмотрения, заставляя нас в поисках ответа противопоставить театр французского классицизма испанскому народному театру.

ДВА ТЕАТРА

Структурное различие между французским классицистическим и нашим народным театрами, среди прочего, красноречиво свидетельствует, насколько несхожи судьбы Франции и Испании. Не желая ни в коей мере принизить его достоинство, я не могу называть наш театр классицистическим, по той простой причине, что не вижу в нем ничего от классики. Не уверен, что истории известно хотя бы что-нибудь народное и в то же время классическое. Напротив, французская трагедия – искусство, предназначенное аристократии. Ее первое отличие от нашего театра – зритель, к которому она обращена. Ее эстетическое намерение опять-таки противоположно тому, которое движет нашими драматургами. Разумеется, я беру оба стиля в целом, не отрицая, что в каждом из них есть свои исключения (хотя они, как всегда, лишь подтверждают правило).

Действие французской трагедии сведено к минимуму. И речь не просто об известных трех единствах (нам еще предстоит убедиться, какую службу они могут сослужить «настоящему» роману), – сама история, положенная в ее основу, требует узких рамок. Наш театр накапливает как можно больше приключений, событий. Драматург, понятное дело, вынужден развлекать публику, жаждущую трудных, опасных, немыслимых приключений. Автор французской трагедии на канве всем известной, самой по себе незанимательной «истории» стремится выделить лишь два-три ярких момента. Он избегает внешних приключений, невероятных событий: сюжет – лишь возможность поставить определенные психологические проблемы. И автор, и зрители не столько любуются зрелищем людских страстей, сколько предаются их разбору. В нашем театре, напротив, психологическая анатомия чувств и характеров встречается редко, по крайней мере не в ней тут дело. И чувства, и характеры наш театр берет как бы скопом и со стороны: они основа, трамплин, нужный драме, приключению, чтобы совершить свой мощный, гигантский прыжок. Все другое попросту утомило бы зрителей испанского «площадного театра» – простых людей с душой скорее пылкой, чем созерцательной.

И все же психологический анализ – не главная эстетическая цель французской трагедии, а скорее средство для достижения другого эффекта, роднящего французский классицизм с античным театром (трагедии Сенеки оказали существенное влияние на классицистическую драматургию). Знатная публика наслаждается образцовым, нормативным характером трагического события. Она не столько опечалена ужасной судьбой Федры или Аталии, сколько воодушевлена примерами благородства, которые подают эти великие героини. По сути дела, французский театр – зрелище торжества этических принципов. Нам показано не какое бы то ни было действие, не ряд этически нейтральных событий, а репертуар нормативных жестов, образцовый тип человеческих реакций на великие жизненные испытания. Персонажи французского театра – это герои, это избранные натуры, подающие примеры благородства, – человеческие standarts11. Не случайно действующими лицами таких пьес могут быть только короли и аристократы – люди, лишенные повседневных житейских забот и способные отдать все силы решению проблем сугубо моральных. Даже ничего не зная о французском обществе того времени, прочитав эти пьесы, сразу приходишь к выводу: зрители стремились прежде всего познать правила достойного поведения, достичь морального совершенства. Стиль выдержан, каждое слово взвешено, здесь неуместна ни колоритная грубость, ни выплеск чувств. Страсть ни на секунду не забудется и в любом порыве неукоснительно соблюдет норму, следуя правилам поэтики, этикета, даже грамматики. Искусство французской трагедии – это мастерство самообладания, точнее, умение найти для любого поступка и слова наилучшую норму, задающую им точные границы. Здесь всегда присутствует стремление к отбору, сознательное желание совершенства, позволявшее французам шлифовать свою жизнь и расу от поколения к поколению.

Разгул и самозабвение – характерная черта всего «народного». Народные религии всегда прибегали к ритуальным оргиям, против чего извечно боролась религия избранных. Брахман осуждает магию, мандарин-конфуцианец – суеверие даосов, католический собор – экстазы мистиков. Обобщенно можно представить себе две противоположные жизненные позиции: одна, благородная, требовательная, провозглашает идеалом существования умение властвовать собой, стремясь избежать оргии; другая, народная, всецело подчинена роковой силе чувств и в страсти, обряде, алкоголе ищет любой возможности достичь безумных, бессознательных состояний.

Что-то в этом роде влекло испанцев к разжигающим кровь драмам, которые щедро изготовляли наши поэты. И, кстати, это весьма неожиданно подтверждает «исконную простоту» нашего народа – то качество, развитие которого я однажды попытался проследить на протяжении всей отечественной истории. Не отбор и не мера, а страсть и самозабвение. Нужно ли лишний раз повторять, что подобное алкогольное опьянение страстями немногого стоит? Я не собираюсь здесь сравнивать достоинства тех или иных рас и стилей, а только даю самое внешнее описание двух противоположных национальных темпераментов.

В целом и женские и мужские роли в нашем театре разработаны слабо. Ведь самое интересное – не персонажи, а сила, заставляющая их скитаться по свету, идти на все четыре стороны, бросаться в пучину головокружительных приключений. Простоволосые дамы, бродящие по долам и весям… Еще вчера в роскошных платьях они появлялись в полуосвещенных гостиных, а завтра в мавританском наряде промелькнут и исчезнут в порту Константинополя! Внезапная, колдовская любовь, воспламеняющая восторженные сердца! Вот что увлекало наших предков! В превосходном очерке Асорина12 описано, как в одной из наших глухих деревень выступает труппа бродячих актеров. На сцене юный красавец, ему грозит страшная опасность, а он, несмотря ни на что, именно в этот момент объясняется в любви даме своего сердца, изливаясь каскадом искрящихся стихов, полных изысканных оборотов и образов, перечисляющих всю флору и фауну, словом, проникнутых той дивной риторикой, которая представлена в скульптуре Постренессанса причудливыми консолями с изображениями трофеев, плодов, знамен, гербов, эмблем, конских голов… На все происходящее неотрывно смотрит пятидесятилетний лиценциат; на его восковом лице горят огромные глаза, рука теребит седую бородку… Эти строки Асорина сказали мне об испанском театре больше, чем все книги, прочитанные по этому поводу, вместе взятые13. Наш театр – горючая смесь в противоположность тому образцу нравственного совершенства, к которому стремилась французская драматургия. Нет, иного идеала искал добрый испанец, идя на представление знаменитой комедии, – он хотел опьяниться, нырнуть в поток немыслимых приключений, невероятных интриг. По сложной, пестрой сюжетной канве поэт вышивал изощренным и гибким слогом, который был в преизбытке испещрен метафорами, озаряющими, как молнии, словарь, где бродили странные тени и смутные блики, словно в пышных алтарных приделах величественных храмов эпохи. Но не только огонь охваченных страстью судеб волновал зрителей, их интерес пылал пожаром воображения, озарялся цветным фейерверком четверостиший Лопе и Кальдерона.

Наслаждение, доставляемое нашим театром, было пронизано тем же дионисийством, что и мистические экстазы монахов и монахинь эпохи – величайших алкоголиков экзальтации. Повторяю, здесь нет и речи о созерцании, требующем дистанции между объектом и нами. Кто желает любоваться могучим потоком, в первую очередь должен позаботиться, чтобы тот его не унес.

В основе двух театров – абсолютно разные художественные замыслы: в испанской драме главное – превратности судьбы, а также золотая чеканка лирического стиха.

  1. В газете «Эль Соль». Позднее он откликнулся на мои замечания в теоретическом предисловии к роману «Корабль дураков».[]
  2. Пио Бароха-и-Несси (1872 – 1956) – испанский романист так называемого «Поколения 1898 года».[]
  3. В медленном темпе (итал.).[]
  4. Бенедетто Кроче (1866 – 1952) – итальянский философ, автор оригинальной эстетической теории; Кроче подвергает сомнению существование литературных жанров в книге «Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика».[]
  5. Испанское слово «novela» (роман) имеет в своей этимологии значение «новый».[]
  6. Приблизительно, почти (франц.).[]
  7. Вильгельм Вундт (1832 – 1920) – немецкий философ и психолог.[]
  8. Конрад Фидлер (1841 – 1895) – немецкий философ, один из основоположников формальной эстетической доктрины.[]
  9. Возникновение (лат.).[]
  10. Исчезновение (лат.)[]
  11. Стандарт, образец (искаж. англ.).[]
  12. Настоящее имя – Хосе Мартмнес Руис (1874 – 1967) – испанский писатель «Поколения 1898 года».[]
  13. Смотри предисловие Америке Кастро(  Известный испанский филолог (род. в 1885 г.).)к томику Тирсо, выпущенному в замечательной библиотеке для чтения «Кастильские классики».[]

Цитировать

Ортега-и-Гассет, Х. Мысли о романе / Х. Ортега-и-Гассет // Вопросы литературы. - 1991 - №2. - C. 96-128
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке