Монография о Фридрихе Вольфе
Walther Pollatschek unter Mitw. von Otto Lang and Manfred Nossig, Das BAhnenwerk Friedrich Wolfs. Henschelverlag, Berlin, 1958, 468 SS.
Одной из основных областей историко-литературных исследований в ГДР является проблема генезиса и становления социалистического реализма в Германии в XX веке, особенно начиная с первой мировой войны и ноябрьской революции 1918 года. Ведь в 20-х – начале 30-х годов революционно-пролетарская литература в Германии достигла – как количественно, так и качественно – такого размаха, какого она в то время не имела, пожалуй, ни в одной другой капиталистической стране. И наряду с литературой особый подъем переживал в веймарской Германии революционно-новаторский театр, сверкавший именами таких драматургов, режиссеров, актеров, художников и композиторов, как Б. Брехт, Э. Толлер, Э. Пискатор, К. Г. Мартин, Э. Буш, Е. Вайгель, Дж. Хартфильд, Г, Эйслер и др. Среди этих деятелей видное место занимал один из выдающихся драматургов социалистического реализма Фридрих Вольф, автор пьес «Бедный Конрад», «Цианистый калий», «Матросы из Каттаро», «Профессор Мамлок», «Бомарше», «Томас Мюнцер» и многих других.
Оригинальная по материалу и обильно документированная книга о Ф. Вольфе, написанная Вальтером Полячеком при участии Отто Ланга и Манфреда Нёсига, представляет собой ценный вклад в изучение истории немецкой революционно-пролетарской литературы и театра. Эта книга состоит из двух разделов. В первом из них обстоятельно освещается от пьесы к пьесе весь творческий путь Вольфа как драматурга и театрального теоретика и публициста с 1917 по 1953 год, от драматической оратории «Магомет» до его последней пьесы «Томас Мюнцер, человек с радугой на знамени». Второй раздел посвящен истории сценического воплощения пьес Вольфа – в Веймарской республике, в театрах различных стран мира (преимущественно в годы эмиграции) и в Германии после разгрома фашизма. Опираясь на архив Вольфа и широко вовлекая в исследование неопубликованные материалы, письма, черновые варианты, наброски и фрагменты незавершенных произведений» забытые статьи и рецензии из печати 20 – 30-х годов, авторы успешно соединили в своей работе анализ творческого развития Вольфа с изображением литературного фона и общего процесса становления искусства социалистического реализма в Германии.
Особое достоинство монографии связано с рассмотрением ранних пьес Вольфа, Прежде в литературе о Вольфе первое десятилетие его творчества едва упоминалось и серьезный разбор его драматургии обычно начинался в лучшем случае с «Бедного Конрада», а то и вовсе с «Цианистого калия» и «Матросов из Каттаро», В этом смысле глава, посвященная его первым шести пьесам (автор ее М. Нёсиг), является новаторской: она не только вводит в научное обращение отчасти забытые, отчасти недооцененные факты творческой биографии Вольфа, но вместе с тем и убедительно демонстрирует органичность и последовательность развития драматурга. Справедливо указывая на то, что Вольф (постепенно преодолевал экспрессионизм с его абстрактным пафосом и уходом от конкретного изображения социальной действительности, М. Нёсиг, однако, старается не умалять известных заслуг левого крыла экспрессионизма. Рецензируемая книга выгодно выделяется (если не считать нескольких обмолвок) отсутствием тех примитивно осудительных тенденций по отношению к экспрессионизму, которые встречались, иногда еще по сей день встречаются в работах некоторых немецких литературоведов.
Значительный интерес в книге В. Полячека и его соавторов представляют собой страницы, посвященные значению в истории революционно-пролетарского театра в Германии так называемых «агитпропов», самодеятельных художественных коллективов, родственных нашей «Синей блузе». Искусство «агитпропов» страдало чертами схематизма и упростительства, в его теоретических посылках звучали отголоски пролеткультовских идей, но начисто игнорировать это движение, получившее широкое распространение в последние веймарские годы и оказывавшее даже влияние на развитие профессионального театра, было бы несправедливо. Брехт, Вольф, Вангенгейм, Лискатор, Валентин писали пьесы для «агитпропов», руководили некоторыми коллективами, учили их, а кое-чему и сами у них учились. Анализируя отношение Вольфа к «агитпропам» и его пьесы, специально для них написанные, В. Полячек достаточно объективно освещает эту боевую страницу в истории немецкой революционно-пролетарской литературы и театра.
Можно было бы указать и на некоторые другие вопросы, успешно разработанные в монографии. Но нам кажется, что и уязвимые или по меньшей мере спорные моменты этой книги по-своему столь же поучительны и столь же заслуживают внимания, как и ее достоинства.
Изображение живого, противоречивого, осложненного противоборством различных влияний и тенденций процесса развития Ф. Вольфа от экспрессионизма к реализму и социалистическому реализму, изображение этого реального процесса В. Полячек подчас приносит в жертву педантическому желанию видеть литературные явления такими, какими они не могли быть, – химически чистыми, абсолютно беспримесными продуктами, выработанными в идеальных лабораторных условиях.
О пьесе «Бедный Конрад» он пишет, что она «лежит на пути к социалистическому реализму и в решающих моментах его уже достигла» (стр. 111 – 112). О пьесе «Цианистый калий» – что в ней «осталось сделать маленький шаг до полного социалистического реализма» (стр. 137) и т. д. Так, согласно В. Полячеку на всем протяжении 20-х годов Ф. Вольф двигался к социалистическому реализму, приближался к нему совсем вплотную, овладевал им в ряде существенных, даже «решающих» моментов, но не сумел, однако» ни в одном произведении достигнуть «полного (?) социалистического реализма».
Но в таком изложении есть привкус некоей неисторичности и метафизичности. Разве не отвечали принципам социалистического реализма по своему художественному методу уже такие драмы Ф. Вольфа, как «Бедный Конрад» (1923) или «Цианистый калий» (1929)? А ведь социалистический реализм – это именно художественный метод; а не высший балл оценки произведений искусства. Если же под социалистическим реализмом понимать полное соответствие произведения во всех его идейно-художественных аспектах всем без исключения требованиям некоего нормативного кодекса, то окажется, что, признав ту или иную пьесу произведением социалистического реализма, мы тем самым признаем ее абсолютную и всестороннюю безупречность, а отметив в ней какие-либо недостатки, мы тем самым исключаем ее принадлежность к методу, социалистического реализма. В книге В. Полячека в общем так и получается.
Отсчет, если Можно так выразиться, ведется в обе стороны от пьесы Ф. Вольфа «Матросы из Каттаро» (1930), о которой сказано, что это «значительное и нестареющее (bleibendes) произведение социалистического реализма, первая идеологически и художественно вполне зрелая драма социалистического реализма в Германии» (стр. 142). Начиная с этого момента, Ф. Вольф якобы уже не знал поражений. Даже бесспорно неудачные пьесы (а такие тоже были) В. Полячек аттестует в самых хвалебных выражениях (например, «Троянский конь» или «Петер возвращается домой»). Объявив»Матросы из Каттаро» первым произведением «полного» социалистического реализма, В. Полячек делает из этой посылки поспешные и неожиданные выводы. «Она (эта драма. – И. Ф.), – пишет он, – осталась, если не считать творчества самого Вольфа, даже вплоть до уничтожения фашизма и капиталистического господства в Восточной Германии, т. е. в течение более чем полутора десятилетий, почти единственной немецкой драмой социалистического реализма» (стр. 142- 143). Оговорка, выраженная словом «почти», ввиду ее полной неопределенности и отсутствия дальнейших указаний по существу не меняет смысла этого утверждения, который сводится к тому, что в 30-е и первой половине 40-х годов Ф. Вольф был якобы единственным представителем социалистического реализма в немецкой драматургии.
Это утверждение, нисколько не возвеличивая Ф. Вольфа, лишь затемняет и обедняет картину немецкой революционно-пролетарской драматургии. Ведь к 30 – 40-м годам относились самые зрелые и прославленные пьесы Б. Берта: «Матушка Кураж и ее дети», «Страх и отчаяние в III империи», «Жизнь Галилея», «Добрый человек из Сезуана», «Кавказский меловой круг» и др., представлявшие собой яркое и своеобразное воплощение метода социалистического реализма. В эти же годы создавали свои драмы И. Р. Бехер («Битва за Москву»), Г. Вангенгейм («Мышеловка», «Приговор» и др.), Р. Леонгард («Фюрер и К0«, «Заложники») и др. Приписывая – Ф. Вольфу монополию на социалистический реализм, В. Полячек вступает в столкновение с очевидными фактами.
Если после «Матросов из Каттаро» последующий путь Ф. Вольфа представляется В. Полячеку сплошной цепью творческих триумфов, то «в пьесах 20-х годов он постоянно указывает на их идейно-эстетические недостатки, отделяющие их не только от социалистического реализма, но и от реализма вообще. Против такого «строгого» подхода не приходилось бы возражать, если бы в критериях, с помощью которых Ш. Полячек измеряет достоинства и недостатки пьес Ф. Вольфа 20-х годов, не сказывалось подчас упростительское понимание природы реалистического искусства.
Из совокупности критических замечаний В. Полячека по адресу этих пьес с несомненностью выясняется, что он – несмотря на формальные оговорки – лишь такие темы и конфликты считает типическими и несущими в себе значительное общественное содержание, в которых классовая борьба выражена в прямой и непосредственной форме, в обнаженно политическом аспекте. Перенесение же социальных в своей сущности конфликтов в сферу частных отношений (семейных, любовных, личной вражды или дружбы и т. п.) каждый раз вызывает у В. Полячека сомнение в их общественной типичности.
Такой несколько догматический подход чувствуется, например, в критических замечаниях В. Полячека о пьесе «Бедный Конрад». Оценивая ее в целом весьма положительно, он, однако, высказывает попутно странный упрек, с сожалением отмечая, что это «больше трагедия характеров, чем трагедия классовой борьбы». Это противопоставление поясняется дальнейшими рассуждениями: В. Полячек сетует на то, что «поведение рыцаря Тума, который из друга герцога становится его врагом, объясняется не противоположностью рыцарства и крупных феодалов… а моральными причинами» (стр. 108).
Итак, сложные и противоречивые человеческие взаимоотношения не должны объясняться моральными, психологическими, личными и тому подобными «нетипичными» причинами, а лишь фактом принадлежности к тому или иному классу или социальной прослойке. Нет, если Ф. Вольф избежал такой вульгарно-социологической схемы, то мы это не ставим ему в вину, а, напротив, видим в этом силу его реалистического метода.
Разбирая пьесу «Коритке», В. Полячек недоволен индивидуальным характером ее основного конфликта – между швейцаром и официантом Коритке и директором фабрики Ломмом. Коритке всю свою жизнь принес в жертву дочери, отказывая себе во всем ради ее благополучия; он ненавидит Ломма, который заявляет какие-то таинственные права на его дочь и стремится отторгнуть ее от отца. Положение Коритке тем более унизительно, что фактическим отцом Миа оказывается не он, а Ломм. Так сквозь призму «личной» проблемы отцовства отчетливо проступают контуры острого социального конфликта между униженным и оскорбленным, исполненным жажды мести пролетарием и буржуа.
В чем же видит В. Полячек порок пьесы? «Это – сюжет, – пишет он, – который для ясного изображения общественных конфликтов не пригоден потому, что он не способен отразить классовую борьбу в ее центральных проявлениях» (стр. 116). Конечно, забастовка или уличная демонстрация, не говоря уже о вооруженном восстании и баррикадных боях, несомненно, суть более прямые и непосредственные проявления классовой борьбы, я они являются драгоценными и неисчерпаемыми темами для писателей социалистического реализма. Но как жестоко обеднили бы мы искусство социалистического реализма, если бы предписали ему ограничиваться только этими темами. Ведь это метод, на основе которого художник способен охватить все стороны жизни и при этом показать, что многообразное и яркое цветение жизни за пределами «центральных проявлений» также неразрывными нитями связано с общественной сферой.
Есть в книге и более частные недостатки.
В. Полячек останавливается на вопросе об историческом значении натурализма в развитии немецкой литературы и театра. Натуралисты Г. Гауптман, А. Гольц и др. значительно расширили социальную тематику искусства, обратились к теме труда и борьбы рабочего класса и т. д., и в этом смысле их новаторская, прогрессивная роль несомненна. Подчеркивая это обстоятельство, В. Полячек тем самым выступает против обветшалых сектантских предрассудков в истории литературы. Но всему есть разумные границы. Утверждая, что натурализм представлял собой «суровую, всеобъемлющую критику буржуазного общества с точки зрения рабочего-класса» (стр. 9) или что «в натурализме нашла свое первое выражение культурная революция рабочего класса» (стр. 11), В. Полячек такими преувеличенными оценками лишь снижает убедительность своих суждений.
В. Полячек и его соавторы проделали в области изучения творчества Ф. Вольфа неоценимую работу, мимо которой в дальнейшем не сможет пройти ни один исследователь. Они привлекли огромный материал в воссоздали многие забытые страницы из истории революционно-пролетарской литературы и искусства в Германии. Пожелаем им продолжить, начатый труд, но при этом уточнить и освободить методологические принципы их исследования от налета упрощения и схематизма.