Мир Генриха Бёлля

И мы стоим, завороженные кукушкой, маем, сдерживая слезы, героически сентиментальные, обманутые романтики, одинокие, мужественные, тоскующие сироты, кичливые, потерянные. Потерянные между деревней и деревней. Одинокие в миллионнооком городе. Кукуй, птица-сирота, кричи о помощи, кричи за нас, ибо нет у нас последних вокабул, нет рифм, нет метра для всех наших бед», – так писал о своем поколении на редкость талантливый юноша В. Борхерт, разбитый физически и надломленный душевно, жертва нацизма и его обвинитель, зачинатель «литературы развалин». За его плечами стояли «страх и нищета в Третьей Империи». Он едва ли не первый в современной немецкой литературе начал «Ermittlung» (дознание), тяжбу «тоскующих сирот» с прошлым Германии – тяжбу, которая длится вот уже около двадцати лет, так как прошлое это до сих пор не изжито.

Трудно судить, как сложилась бы в дальнейшем творческая судьба самого Борхерта, полного неосуществившихся возможностей и рано погибшего, по какому бы руслу устремилась гневная энергия его отчаяния и в чем стал бы он искать точку опоры. Но, к чести немецкой «литературы развалин», именно этот мотив его творчества, тема «дознания», «запроса», тема поиска преступников, конкретных ответчиков за фашистский позор, за материальную и духовную катастрофу нации была подхвачена с особой страстностью. Тема обличения и разоблачения виновных не только не идет на спад, но как бы лавинообразно нарастает в антиреваншистской и антиреставрационной литературе Западной Германии. Достаточно вспомнить несколько произведений последнего десятилетия. «Запрос» Х. Гайслера, «Черный лебедь» М. Вальзера, «Преследователь» Г. Вайзенборна, «Наместник» Р. Хоххута, «Золотой смерч» Ю. Беккельмана, «Энгельберт Рейнеке» П. Шаллюка – вариации этой темы.

Итальянские публицисты А. Дель Бока и М. Джована в своей книге «Дети солнца» дают выразительную характеристику современной Федеративной Республики Германии: «ФРГ – это государство, которое колеблется между возвратом к преднацистской, бюрократической и бедной идеями демократии и реваншистским национализмом, на который его толкают нацисты, возвращенные в государственный аппарат». В этих условиях судебный иск, настойчиво предъявляемый честными литераторами государству и обществу, прошлому и настоящему, является главным проявлением их нонконформизма и духовным смыслом их деятельности.

Среди них Генрих Бёлль – один из наиболее памятливых и неумолимо точных летописцев военной и послевоенной действительности. Возможно, эта действительность достаточно фантасмагорична, но дело обстоит таким образом, что Бёлль – вовсе не бытописатель в узком смысле слова, а поэт со склонностью к гротеску, фантастическому юмору и лирической моральной патетике – дает о своей родине тягостно-горькую информацию почти документального качества. Даже у поверхностно осведомленного читателя каждый его персонаж и каждое положение вызывают в памяти десятки фактических параллелей. В ходе «судебного разбирательства» он оказался одним из наиболее основательных «истцов».

И вместе с тем его творчество, обладающее огромной притягательной силой и за пределами Германии, перерастает масштабы литературы дознания и обвинения. Поиски виновных стали у него поисками общего смысла истории и современности. И, овладев «последними вокабулами… ритмом… метром для всех наших бед», он нашел и первые вокабулы надежды. Он перешагнул ту грань, за которой кончается художественная публицистика «судебного разбирательства» и «дышат почва и судьба».

Бёлль не был одинок в своих надеждах на социальное и духовное возрождение Германии. Вот стихи западногерманского поэта младшего поколения А. Рейнфранка, достаточно живо передающие настроения первых послевоенных лет:

Когда улицы древних твоих городов

были погребены

под щебнем, осколками, мусором

взорванного, побежденного

царства обмана и глупости

и ты,

полная печали и просветления,

задумчиво сидела на зеленом холме, –

когда хлеб из кукурузной муки

казался таким бесконечно сладким и дети

не отходили

от запертого на ключ кухонного шкафа,

когда ковыляние возвратившихся солдат

означало наступление мира, –

когда в газетных киосках

святость свободы и человеческих прав

радостно провозглашалась

с приветливо-пестрых страниц,

сброшюрованных в тетради,

выпускаемые на грубой бумаге американским

военным издательством, –

когда студенты вместе с рабочими

входили в одни и те же заводские ворота

и мастерили оконные стекла

из жалких осколков…

тогда никому не могло прийти в голову,

что старая, ветхая ложь,

возникшая в диком мозгу

убийц и безумцев,

снова сомнет и раздавит

робкую нашу свободу,

как это случится сегодня, –

вспомни, Германия… ¹

Бёлль также спустя двадцать лет в одной из статей вспоминает о «тогдашней миролюбивой Германии», против воли и желания которой Аденауэр взял курс на гонку вооружений и опасный, по убеждению писателя, коллаборационизм с западными державами. Однако позиция Бёлля еще в первые послевоенные годы была сложнее и глубже наивного восторга при виде первых ростков «нашей робкой свободы». «Приветливо-пестрым страницам» газет и брошюр он никогда особенно не доверял, да и студенты, в содружестве с рабочими мастерящие оконные стекла из жалких осколков, не слишком умиляли его. В повести «Самовольная отлучка» и в автобиографических эссе он не раз упоминает о том, что участие в «разборке развалин» не вызывало в нем чрезмерного энтузиазма: «Я не желал брать в руки лопату и кирку и расчищать развалины». Безошибочно реагирующий на самые изощренные формы ура-патриотической лжи, он еще тогда расслышал в призывах пропаганды «новодемократического пошиба» к возрождению экономической мощи и благосостояния первые ноты великогерманской шовинистической идеологии времен «экономического чуда», вскоре утвердившейся на смену несколько наивным чаяниям. И «сладость» хлеба из кукурузной муки он переосмыслил по-своему. Его настроенность была скорее сродни надеждам одного из немецких поэтов эпохи Тридцатилетней войны, который – в сходной исторической ситуации – провозглашал:

Итак, сбылось! Свершилось!

Окончена война!

Несет господня милость

Иные времена.

Труба, замри! Пусть лира

Ликует над толпой,

И песнь во славу мира,

Германия, запой!

Ты мерзла, ты горела,

Стонала на кресте –

И все же нет предела

Господней доброте!

Он пощадил неправых,

От кары грешных спас:

Ведь хмель побед кровавых

Доныне бродит в нас.

Мы, в муках задыхаясь.

Страдали поделом,

Но, исступленно каясь,

Мы одержимы злом

И на зверей похожи,

Во всем себе верны.

Так помоги нам, боже,

Избыть соблазн войны! ²

«Избыв» годы солдатчины, Бёлль с надеждою глядел на развалины родного Кёльна – «города привычных лиц», куда он вернулся, – как на вещественные знаки справедливого и поучительного возмездия. (Впоследствии ему надо будет мысленно возвратиться к зримому образу этих мемориальных развалин, чтобы на вопрос: можно ли жить в Германии? – ответить, после долгих колебаний, все-таки утвердительно.) Его надежды опирались не только на самый факт военно-политического падения «третьего рейха». Он надеялся на переворот в сознании, в душах своих соотечественников, который один может положить начало новой жизни, свободной от прежнего безумия. И мы увидим, что большинство его героев – так или иначе, каждый в рамках своей судьбы – переживут внутренний переворот, благодаря которому их уже нельзя будет назвать «маленькими людьми» в привычном смысле этих слов – в смысле пассивной готовности соучаствовать в очередной серии социальных преступлений.

Естественно, эти надежды оказались в достаточной мере иллюзорными, если говорить об их реализации в плане общественно-политическом. Но тем не менее было бы несправедливо относиться к ним как к недомыслию простодушного утописта. Действенность художественного образа может быть значительно более длительной и всеобщей, чем идеологическая программа-минимум вчерашнего, сегодняшнего и завтрашнего дня. И когда мы вспомним о сенсационном успехе «Бильярда в половине десятого» в Западной Германии, мы поймем, что Бёлль не убаюкивал своего читателя неисполнимыми упованиями, а духовно вооружал его непримиримым отношением к надвинувшейся реакции.

Из всего этого, конечно, не следует, что мироощущение Бёлля лишено каких-либо слабостей и утопических черт. Его искренний демократизм, сочувствие к повседневным человеческим страданиям и нуждам соседствуют с некоторой «элитарностью» мышления, и подчас он готов нетерпеливым жестом отстранить от себя людей, стоящих ниже порога его нравственных требований. Художник очень большого масштаба, он в мотивации человеческого поведения, в изображении «бездн» и «диалектики» человеческой души стоит значительно ниже Достоевского, Толстого, Чехова и по-настоящему силен только тогда, когда «читает в сердцах» своих единомышленников – героев, интимно близких его внутреннему миру. Поэтому он может попадать под власть несколько схематичной концепции личности и приходить в отчаяние, когда схема эта деформируется реальным ходом вещей, перед лицом проблемы действия. Он склонен скорее к непосредственным, эмоционально напряженным реакциям на несправедливость, ханжество, жестокость, чем к социально-философскому мышлению, вследствие чего даже благородный нравственный слух, завоевавший ему признательность и доверие множества читателей во всем мире, подчас не спасает его от непоследовательности. Писатель, по духу глубоко антибуржуазный, он иногда испытывает влияние отвергнутой им системы отношений и зависимость от ненавистной ему мещанской психологии «экономического чуда». К примеру, он, превосходно высмеявший в принципиально «шутовских» рассказах политический балаган и хозяйственные махинации аденауэровской эпохи, может (в одном из публицистических выступлений) почти с бюргерским недоумевающим ужасом разразиться восклицаниями по поводу «постыдной несерьезности» и неуважения, какие проявлял бывший канцлер к принципам парламентарного управления, как будто от политических владык его страны следует ожидать чего-то иного. Или, проникновенно изобразив в ранней повести «И не сказал ни единого слова…» драму бедняка-изгоя как духовную драму, трагедию человечности, несводимую к одной лишь скудости материального существования, он в другой повести уверенно заявляет, что все жизненные проблемы его персонажа сводятся к отсутствию квартиры из семи комнат (Карл Эмондс, «Глазами клоуна»)…

Однако главная задача настоящей работы состоит все же не в том, чтобы предъявить Генриху Бёллю некий социально-идеологический счет, который он на сегодняшний день не хочет или не может оплатить. Мне хотелось бы попытаться войти внутрь круга его мировосприятий и показать читателю, даже не слишком интересующемуся всеми перипетиями хозяйственной и общественной жизни на родине Бёлля, художественное и этическое богатство, заключенное в его творчестве. Разумеется, при этом я постараюсь не обходить молчанием важнейшие, критические моменты идейной и социальной ситуации, оказавшие существенное влияние на труд и жизнь художника.

Надежда

Творчество Бёлля не только чуждо, но и прямо враждебно идее трагической бессмысленности жизни. Даже у Хемингуэя, писателя, далекого от экзистенциалистской философии, трагическая случайность выступает часто как философский символ абсурдности бытия, преодолеваемой исключительно силою героического стоицизма: жизнь состоит из цепи подобных ужасных случайностей, но именно поэтому ей стоит бросить вызов, именно поэтому не бессмысленны риск, игра с опасностью, самопожертвование, дружба, любовь и честность, упрямо утверждающие человеческое достоинство.

Из композиций Бёлля роковая случайность исключена, хотя трагизм в них присутствует. Место случайности в мире Бёлля занимает Непредвиденное. Архитектор Фемель-старший («Бильярд в половине десятого») наперед рассчитал свою жизнь, и она складывается как будто в поразительном согласии с его расчетами. Однако втайне Фемель жаждет Непредвиденного, и оно приходит – Непредвиденным оказывается смерть, целая вереница смертей: матери, маленьких детей, взрослого сына Отто, ставшего фашистом и погибшего на войне. И любовь жены оказалась тоже чем-то Непредвиденным: можно было предугадать разумный, долгий и даже счастливый брак, но не внезапность и неожиданность любви. Непредвиденные (однако не случайные) любовь и смерть, вторгшиеся в расчеты Фемеля и опрокинувшие их, полны для Бёлля высокого смысла, который противостоит несовершенству этих расчетов. Между фальшью расчета и непреложной истинностью Непредвиденного устанавливается зависимость. Фемель, как и предполагал, как и предвидел, много строит: «…одно сооружение за другим, и одна смерть следовала за другой». Это не символика внешнего воздаяния. Непредвиденное обретает смысл только благодаря тому, что Фемель сам этот смысл обнаруживает, – именно Непредвиденное побуждает его отказаться от рабства у жизненного сценария, который он сам себе навязал; если бы не этот акт прозрения, Непредвиденное осталось бы в ранге случайности, абсурдной роковой игры, чьей беспомощной жертвой оказался бы Генрих Фемель. Но через пробуждение человеческой души Непредвиденное перестает быть случайным, на него падает отсвет смысла, в который верит Бёлль. Ареной, где смысл побеждает бессмыслицу и хаос, становится человеческое сердце.

– Зачем? – в отчаянии спрашивает герой романа Хемингуэя «Прощай, оружие!».

«Теперь Кэтрин умрет. Вот чем все кончается. Смертью. Не знаешь даже, к чему все это. Не успеваешь узнать. Тебя просто швыряют в жизнь и говорят тебе правила, и в первый же раз, когда тебя застанут врасплох, тебя убьют. Или убьют ни за что, как Аймо. Или заразят сифилисом, как Ринальди. Но рано или поздно тебя убьют. В этом можешь быть уверен. Сиди и жди, и тебя убьют».

Эти слова несут социальный – антивоенный – подтекст, во имя которого их так часто цитируют. И все же человек, произносящий их, чувствует себя во власти слепой, неразумной силы, преследующей и истребляющей его, силы едва ли не космического ранга. Смерть Кэтрин – роковая бессмысленность; никто не ответит на вопрос, зачем она умерла. Героиня Бёлля тоже задает вопрос «зачем?» – через весь «Бильярд» тянутся журчащие причитания Иоганны Фемель: wofür-wofür-wofür, – но если вопрос Хемингуэя обращен в значительной степени к судьбе, то вопрос Бёлля – исключительно к людям, смысл его может быть выражен словами: «Что же вы творите?»

«Похабная война!» – говорит лейтенант из романа «Где ты был, Адам?» – «…все это дерьмо. Все! Вся эта война!» Это значит: бессмысленная война, дурацкая война. В ответ на сетования «разочарованного» лейтенанта Файнхальс, персонаж, близкий автору, молчит, ибо назвать эту войну бессмысленной – значит списать свою вину на счет судьбы, ускользнуть от суда собственной совести. Для лейтенанта война «похабная», потому что он ее проигрывает, потому что он, летчик-истребитель, вынужден прозябать в пехоте, потому что все пошло прахом. С точки зрения Файнхальса, победоносная война была бы вдвойне «похабной». В неодобрительном молчании Файнхальса заключена будущая политическая и моральная позиция Бёлля; значение этого молчания трудно переоценить, оно – акт пробуждения совести и принятия вины на себя. И через этот акт прозрения проигранная война – Непредвиденное, опрокинувшее эгоистически-мародерские расчеты («один из эпизодов немецкого будущего; 1958 год; двадцатилетний унтер-офицер Моргнер стал тридцатипятилетним крестьянином Моргнером, он поселился на берегу Волги… Немецкое молоко на берегу Волги…» – вот каковы были эти расчеты), – исключается из разряда абсурдного и бессмысленного. Из самого нутра хаоса и лжи, из коловорота горя и смертей рождается Смысл, потому что прозревают человеческие души, «глаза и память».

«Причастие агнца» и «причастие буйвола»

Повествовательная, «романная» проза у Бёлля обычно преобразована в поэзию. Книги Бёлля, в особенности книги 50-х годов, – это в тенденции своей замкнутые системы, как музыкальные или лирико-эпические сочинения, построенные на основе сопоставления повторяющихся элементов, по принципу «из песни слова не выкинешь». Это свойство его стиля непосредственным образом связано с отрицанием случайного. У Бёлля нет случайности, и поэтому нет традиционного бытописания, или, если угодно, наоборот: нет бытописания и, следовательно, нет случайности. Проза, даже не исключительно реалистическая, обычно стремится сохранить иллюзию естественного течения жизни, форму хроникальности, где необходимое, «пафос», идея обнаруживают себя в сцеплении случайных на первый взгляд деталей. Конечно, в высокой прозе едва ли не любая подробность имеет поэтический подтекст, но внешне она как бы остается в рамках бытописания и апеллирует к житейскому опыту, чтобы читательское воображение имело дело с пластическим образом, существующим во времени.

У Бёлля не совсем так. Рассказ «Весы Балеков»: крестьянские дети из года в год собирают в лесу грибы и травы – мяту, тмин, чабрец, ячменник и наперстянку; когда по большим праздникам мать, улыбаясь, наливала в черный желудевый кофе молоко и он становился все светлее и светлее, на лицах детей появлялся румянец радости. Но это не бытовая картинка, в чем мы можем убедиться, дочитав рассказ до конца. Снова и снова повторяются названия трав, пока в нашем сознании не превратятся в эмблему смиренного и простодушного труда крестьянских детей, не подозревающих, что владельцы поместья Балеки на протяжении десятилетий обвешивают и обсчитывают их. И румянец на детских щеках при виде светлеющего кофе – тоже эмблема, некое ассоциативное обозначение тех крох радости, что оставлены Балеками на долю ограбленных, не ведающих о совершенной несправедливости; Бёлль еще напомнит об этом румянце: «И если та фрау Балек, которая в то время хозяйничала в каморке, была в хорошем настроении, она опускала руку в банку и наделяла каждого ребенка конфеткой. Лица детей розовели от радости, как в те дни, когда по большим праздникам мать наливала им молоко в кофе, молоко, которое делало его все светлее и светлее, до тех пор, пока он не становился таким же белесым, как косы девочек». И о кофе, которое уже давно перестало быть просто «кофе» (хотя мы воочию видим, как оно светлеет), Бёлль вспомнит снова: когда Балеки празднуют фамильное торжество, они на радостях раздают всем деревенским семьям по осьмушке настоящего бразильского кофе; но этот кофе – подарок, полученный из рук разоблаченных мошенников, – так же как и дешевые леденцы, уже потерял волшебную способность окрашивать детские щеки румянцем…

Вещный мир у Бёлля не призрачен и не условен; в первый момент – на один-единственный краткий, но ярчайший миг – каждый элемент внешней действительности предстает в ореоле бытовой мотивировки и в незабываемой материальной явственности. А затем вещи, явления, изречения вырываются из своих «бытовых» гнезд и устремляются вслед душевным движениям героев, превращаясь в мелодию, в музыкальную тему, аккумулируя по пути все новые оттенки подразумеваемого духовного содержания. Их обстоятельственная, бытовая генеалогия словно бы рассасывается, развеивается, – изнутри они наполняются закономерным смыслом.

И чем случайнее вещь, предмет, чем незначительнее его реальная, практическая роль в жизни персонажа, тем охотнее использует его Бёлль в качестве конденсатора внутреннего смысла, тем рельефнее этот смысл выступает. Что может быть безразличнее к человеческой судьбе, чем рекламы, вывески, витрины, описаниями которых изобилуют романы и повести Бёлля? «Доверяй своему аптекарю» – назойливые буквы световой рекламы Союза аптекарей в повести «И не сказал ни единого слова…»; вывеска угольного склада Михаэлиса, сопутствующая всем поворотным моментам в жизни трех поколений Фемелей; вывеска «Оружейное пиво», стреляя в которую подросток из «Долины грохочущих копыт» ³  расстреливает ненавистный ему мужской, воинственный, «буйвольский» дух – «верность, честь, приличия»; реклама мармеладной фабрики Гольштеге «Глуп, кто варит сам варенье» в «Доме без хозяина»; в том же романе: разноцветный витраж – петух с надписью «144 сорта мороженого», осеняющий кафе, где Нелла предается грезам о своем погибшем муже; «50 рыбных блюд» в ресторане Фовинкеля, куда Мартин совершает периодические походы с бабушкой, внушающие ему ужас; коробка из-под макарон фабрики Бамбергерз, в руках с которой изображен на портрете молодой Раймунд Бах и которая напоминает Вильме Брилах довоенную жизнь, семью, дом с хранителем, – Авессалом Биллиг, нарисовавший Рая и коробку, убит штурмовиками, муж Вильмы сгорел в танке, и его обуглившиеся останки смешались с землей где-то между Днепропетровском и Запорожьем, сам Бамбергер задохнулся в газовой печи, а коробка – бесполезный хлам, мусор – осталась, маячит перед глазами и словно впитала в себя какую-то частицу Раймунда, Биллига, не сбывшиеся надежды Вильмы…

Все это символы, далеко не всегда поддающиеся расшифровке. Мы уподобились бы, если воспользоваться сравнением самого Бёлля, авгурам, гадающим на внутренностях убитого животного, когда бы стали разгадывать символическое значение красок и звуков в его поэтической прозе – зеленое платье Иоганны и зеленый джемпер Рут, зеленое бильярдное сукно, пальто Хедвиг цвета свежей травы, ее темно-красный рот, красный, как воротник учителя гимназии и как червонный туз на полу гимназического коридора, о которых вспоминает Вальтер Фендрих, как изображение женского рта на рекламных салфетках, которыми он пользуется при бритье; желтоватые и коричневые приглушенные тона повести «И не сказал ни единого слова…», то и дело мелькающие там упоминания о ритме – ритм негритянского псалма, таинственное ритмическое бормотание слабоумного ребенка, ритм ярмарочного гулянья, ритм карусели, на которой катается Кэте, и ритм ее головокружения во время приступа дурноты. Все это не поддается словесному истолкованию, рациональному переводу – не поддается таковым, как музыка. Но эти многократные напоминания об одних и тех же зрительных и слуховых впечатлениях роняют на весь внешний мир блики внутреннего смысла, некой случайной стройности.

Явления – бакены смысла в волнах времени; они всплывают вновь и вновь, внешне неизменные, но невидимо расширяющие значение, потому что время опутывает их все новыми и новыми связями с событиями человеческой жизни. Модестгассе, где расположена мастерская Фемеля-старшего, дом Кильбов, ставший домом Фемелей, контора Роберта характеризуются одной и той же слегка варьируемой формулой, одним и тем же словесным иероглифом: «подмастерья, ломовики, монахини; улица жила своей жизнью», но каждое повторение этой фразы знаменует веху, на пути семьи Фемелей – неизменная Модестгассе меняется, если меняются они.

«Темно-серые воды» времени не уносят в небытие ни одного душевного движения, ни одного решения, поступка или воспоминания – все это оседает на явлениях внешней реальности, незримо проникает в поры предметов и осуществляет преображение вещей в эмблемы внутренней жизни человека. Память о нравственных решениях оставляет след на всем, поднимая ненужный, случайный клочок бумаги до степени эмблемы.

«…Жесты у людей не меняются: в ядре ореха уже заключено будущее дерево» – так думает одна из любимых героинь Бёлля Иоганна Фемель. Человек избирает себе путь – он принимает «причастие агнца» или «причастие буйвола». И любая частная черточка его облика может служить опознавательной меткой совершенного им выбора, его целостной духовной ориентации – ведь «жесты у людей не меняются».

Такие, как Неттлингер – «буйвол», палач, фашист, – некрасиво стареют; этим все сказано. В юности – «тип жестокого, но обаятельного победителя», он не может избежать того, чтобы «причастие буйвола» не пожрало его изнутри. А Шрелла и через двадцать лет будет походить на юношу, и Фемель-старший никогда не прибавлял и не убавлял в весе, их зрелый облик заключен в их юношеском облике: в ядре ореха уже заключено будущее дерево.

Вероятность того, что «своя своих не познаша», исключена из отношений между героями Бёлля.

В произведениях Бёлля диалог – этот необходимейший элемент бытописания – не играет существенной роли. Его любимые герои почти не общаются посредством диалога и вместе с тем находятся в состоянии теснейшего душевного общения. Одни и те же слова на устах у них в том случае, если они еще не успели обменяться мыслями или даже вовсе не знакомы друг с другом; чудесным, необъяснимым образом их взгляды падают на одни и те же предметы, и они безошибочно вкладывают в свои впечатления один и тот же смысл, словно беседуя друг с другом и с читателем на немом, но внятном языке интуитивных прозрений.

Люди одного «причастия» узнают друг друга мгновенно и без колебаний, как животные безошибочно обнаруживают по запаху близкое присутствие особи своего или чужого вида. Голос крови – ничто там, где говорит голос духа. Старику Фемелю достаточно было увидеть улыбку Эдит, принесшей в его дом «причастие агнца», на лице мальчика из ресторана – Гуго, чтобы тот стал его внуком, а родной его сын Отто, фашист, еще более чужд ему, чем приятель Отто по нацистской партии, именно потому, что это был когда-то его сын, – «от Отто осталась одна оболочка», и эта оболочка, это призрачное напоминание о былом родстве, вдвойне ужасает и отталкивает старика. Невеста Иозефа Фемеля Марианна, встретившись после многолетней разлуки со своей матерью, которая приняла «причастие буйвола» и, выполняя волю мужа-фашиста, в дни разгрома нацизма убила собственного маленького сына, отвергает апелляции этой чужой ей женщины, вознамерившейся предъявить на нее материнские права, к голосу крови: от матери осталась одна оболочка.

Вещи, впитавшие в себя запах человеческих решений, стоячие волны времени, которым только новые решения способны сообщить движение, жесты и привычки как устойчивые знаки тех же решений, – все свидетельствует о неизбежности принятия одного из двух «причастий», об определенности духовного выбора.

Если сказать, что для Бёлля «причастие буйвола» означает низменный буржуазный, эгоизм, своекорыстие, пренебрежение законами совести, беззастенчивое попрание человеческих жизней и душ и, наконец, причастность к фашизму как к «последнему воплощению буйвола», а «причастие агнца» – любовь, сострадание и непримиримость к злу, – это будет справедливо; но плоско. Эти эмблемы в сознании писателя так полно обнимают жизненные проявления личности, что читатель может проникнуть в их живое содержание, лишь познакомившись с разнообразными прецедентами поведения бёллевских героев, всем существом совершающих свой выбор.

Выбор пути – это свободный акт совести. Человек наделен совестью, и поэтому Бёлль отказывает ему в безусловном праве быть инертной жертвой обстоятельств. Жертва человеческая – всегда вольная и добровольная, невольные жертвы существуют разве только в царстве тотального насилия, где страх подвергнуться физическому уничтожению принуждает человека «не иметь никакого лица» (рассказ «Мое грустное лицо»). Но и в том царстве, с обычаями и уставом которого жизнь так тесно познакомила Бёлля, человек способен проложить себе путь к «причастию агнца», если он не будет торговаться о цене – «благоразумию грош цена в мире, где одно движение руки может стоить человеку жизни». Фашизм омерзителен Бёллю прежде всего как сила, вырезающая из духовного организма человека орган совести. Несколько раз в «Бильярде» он именует Гинденбургов милитаризм и террористический фашизм «высшей силой», именует иронически, но вместе с тем и не вполне иронически, потому что эта сила имеет самое непосредственное отрицательное отношение к подлинно высшей силе – совести человека. «Мне представляется самым странным такое средство, которое, словно незримая болезнь, овладело бы моим духом и побудило бы меня произнести или написать фразу, не подтверждаемую… совестью свободного писателя» (речь Бёлля в Вуппертале при вручении ему литературной премии).

И поскольку человек обладает совестью, его положение в мире может быть трагическим, но не может быть безысходным.

Хлеб ранних лет

Как жестоко это ни звучит, Бёллю повезло, что у его писательской колыбели стояло не «просперити», не «экономическое чудо», а разруха и голод немецкого поражения – материальные последствия национального краха. Бёлль навсегда запомнил, что люди делятся на голодных и сытых и что последние, мак правило, нагло ухитряются пронести свою сытость неприкосновенной сквозь всеобщую нищету. Годы относительного экономического благоденствия отныне не властны ввести его в заблуждение; когда в Западной Германии стало вдоволь хлеба и мяса, веред его глазами замаячило лицо нищей Ирландии. Память о «хлебе ранних лет» обернулась памятью обо всех, кому не хватает пищи; одежды, жилища, особенно о женщинах, на чьи плечи бедность ложится игом двойной тяжести: «Там, в глубине зеркала, я вижу женщин: желтолицых женщин, стирающих белье в лениво плещущихся реках, слышу их пение; вижу чернокожих женщин, вскапывающих иссохшую землю; слышу бессмысленный, но чарующий бой барабанов, в которые бьют где-то вдали их бездельники-мужья; вижу смуглолицых женщин, размалывающих зерно в каменных горшках, с младенцами за спиной, в то время как их мужья, тупо глядя перед собой, сидят у огня с трубками в зубах; вижу, наконец, своих белых сестер в доходных домах Лондона, Нью-Йорка и Берлина, в темных ущельях парижских улиц – вижу их горестные лица, вижу, как они испуганно прислушиваются к зову какого-нибудь пьяницы. И, не глядя в зеркало, я вижу, как наступает отвратительная армия паразитов, как приходит в движение никому не известная, никем не воспетая армия, которая несет моим детям гибель» («И не сказал ни единого слова…»).»

Бёлль видит и слышит все это вместе со своей героиней. Слово «хлеб» не сходит у него с уст. «Тот, кто пишет или произносит слово хлеб, сам не» сознает полностью, что он совершает. Из-за этого слова велись войны, происходили убийства, это слово содержит огромное наследство, и каждый, кто его пишет, должен был бы знать, какое наследство оно в себе заключает и к каким превращениям оно способно» (речь в Вуппертале).

Бёлль, словно его юные герои из «Дома без хозяина», ощущает под ногами тонкий лед, всегда готовый подломиться и обнаружить откровенно зияющую пропасть между богатыми и бедными – бездну, пролегающую между набитым снедью холодильником в доме Мартина Баха и ежедневным маргарином Генриха Брилаха, между беззаботностью Мартина и «денежным лицом» Генриха, вечно поглощенного проблемой насущного хлеба. Мысль об этой пропасти не оставляет Бёлля ни на минуту. Вот характерный абзац из «Бильярда в половине десятого»: в трамвае «мальчишки без умолку болтали о всяких пустяках… они говорили о сечении шара, об ирреалисе и плюсквамперфекте, о бороде Барбароссы, которая проросла через стол; болтали о «Коварстве и любви» ⁴, о Ливии и об Овидии в зеленовато-сером картонном переплете; чем дальше трамвай уходил от центра, тем тише становилась болтовня; те, кто рассуждал с наибольшим апломбом, сходили в центре и растекались по широким сумрачным улицам, застроенным солидными домами; те, кто говорил несколько менее уверенно, сходили в новых районах и разбредались по более узким улицам с менее солидными домами; в трамвае оставалось всего лишь два-три гимназиста, ехавших в Блессенфельд, где были самые несолидные дома; когда трамвай, покачиваясь, подъезжал к конечной остановке, минуя огороды и песчаные карьеры, разговор входил в нормальное русло. – Твой отец тоже бастует? У Грессигмана дают сейчас уже четыре с половиной процента скидки. – Маргарин подешевел на пять пфеннигов».

Сердце Бёлля – в тех окраинных городских районах, куда не дошли аптекари. Не только потому, что Бёлль – сострадательный художник, но и потому, что «аптекари» – символ убийственно стандартизирующей цивилизации. Им не могут доверять там, где в дешевых гостиничных номерах стоят несвежие полоскательницы, где над домами стелется густая копоть шоколадной фабрики, чью продукцию поглощают «солидные дома», где по детским головкам ползают вши, а лекарства слишком дороги. Там более очевидно, что «аптекари» не спасут, что не они спасут. Разговоры о маргарине и забастовке нормальнее, чем болтовня об ирреалисе и Овидии, чем культура «аптекарей».

Однако более полная истина о «хлебе ранних лет» содержится в истории» его превращений.

В той мере, в какой «голод правит миром», он равно правит и сытыми и голодными. Разве Гитлер не обещал «своим» немцам сытость? Разве они не согласились принять «причастие буйвола» в чаянии этой – приобретенной за счет страданий других народов – сытости, не только ради нее, но и ради нее тоже? В рецензии-памфлете на мемуары Аденауэра (1965) Бёлль пишет о «мутном идеализме» мрачной фашистской мифологии. Писатели, близкие к позициям Бёлля, – В. Кёппен и П. Шаллюк, – рассказывают о нацизме как о человеконенавистническом культе со своим жречеством и обрядами. Достаточно вспомнить трепетную экзальтацию супруги генерала Юдеяна перед национал-социалистическими святынями («Смерть в Риме» Кёппена). А вот свидетельство Шаллюка: «Они позволили загнать себя в упряжку, чистили волов и колесницу и украшали их венками к храмовому празднику новой религии. И они плясали вокруг коричневого тельца, потому что, еще будучи тельцом, он давал молоко г – чудо природы! – и обещал им вкусное мясо» (роман «Энгельберт Рейнеке»). Таким образом, «мутный идеализм», чтобы соблазнить целое поколение, нуждался, именно в силу своей «мутности», в сугубо материальном подспорье, В 1959 году гессенское телевидение произвело опрос учащихся школ на тему: «Что вы знаете о Гитлере и национал-социализме?» Выяснилось, что большинству опрошенных были неизвестны настоящие цели и ужасная практика национал-социализма. Однако так называемые «добрые» дела Гитлера были у большинства в памяти: он уничтожил безработицу, заботился о матери и ребенке, ликвидировал бандитизм, построил хорошие дороги, возвысил Германию, завоевал для нее мировое признание. Плохо лишь то, что он сошел с ума…

1. Перевод стихов здесь и далее Л. Гинзбурга.[↩]
2. Курсив всюду мой. – Р. И.[↩]
3. Повесть Бёлля, не переведенная на русский язык.[↩]
4. Курсив Бёлля. «Коварство и любовь» – книга, которую в девичестве читала Иоганна Кильб и которую читает Рут Фемель в своем садике на крыше дома. В этом контексте – эмблематическое напоминание о том, что семья Кильбов-Фемелей богатая семья, в отличие от семьи Шреллы.[↩]