№12, 1987/Литературная жизнь

Метафоры оживший материк

Не осуди моей гордыни

И дай мне в хоре

мировом

Звучать, как я звучал

доныне,

Отличным ото всех

стихом.

 

Бенедикт Лившиц – явление в нашей литературе незаурядное. Но до сих пор его место в пестрой и сложной картине культурной жизни XX века остается неуясненным.

Среди поэтов – он – поэт.

Среди переводчиков – блистательный мастер перевода, единоличный создатель уникальной антологии новой французской поэзии.

Для историков литературы – очевидец и летописец зарождения русского футуризма, автор известной книги «Полутораглазый стрелец».

Для искусствоведов – знаток авангардистской живописи, прежде всего отечественной, но также французской и итальянской.

В одном лице – и теоретик, и практик, и историк. Он интересовался современной музыкой, обожал и собирал живопись, не чужд был философии, любил книгу. Он был эрудитом в лучшем смысле этого слова, жадно набрасывающимся на новые издания не ради них самих, но для того, чтобы понять себя и эпоху, найти свой путь в искусстве, правильно оценить предшественников и современников. Знания для него были постоянно действующей творческой силой.

И все-таки главным делом его жизни была поэзия. Не только делом, но и страстью. Поэзия как личное творчество, как постижение ее секретов на лучших образцах, как теория направлений и стилей, как практика перевода.

В том, что он делал сам, были точный глазомер и потаенная страсть. Он ценил расчет мастера и интуицию первопроходца. Сосредоточенность ученого и голосовую мускулатуру оратора и полемиста. Поэтому, надо думать, и прибило его, человека рафинированной книжной культуры, к берегам русского футуризма.

Живопись, которой Бенедикт Лившиц увлекался глубоко и профессионально, в конечном счете была для него лишь разновидностью художественного мышления, способной обогатить поэзию, дать ей если не материал, то угол зрения, изобразительную аналогию слову.

Его наследие помещается в три небольшие книги: книгу собственных стихов, книгу переводов и книгу воспоминаний. Можно спорить о преимуществах каждой из них, но все вместе они составляют то, что называется именем Бенедикта Лившица, оригинального поэта, наблюдательного и умного мемуариста, личности во всех отношениях интересной и примечательной.

Окончив юридический факультет Киевского университета, он так и не стал юристом. Интересы его влекли в другие области. Выразительный портрет молодого Бенедикта Лившица оставил в своих воспоминаниях А. Дейч: «Когда я вспоминаю о Бенедикте Лившице, передо мною отчетливо встает облик высокого красивого молодого человека с открытым, мужественным лицом и приятным баритональным голосом. И вижу я его в маленькой студенческой комнате…

Юриспруденция его не очень привлекала. Два-три растрепанных учебника по римскому и гражданскому праву выглядели странным диссонансом на столе, заваленном томиками новой французской поэзии. Три сборника антологии Вальша, где была собрана длинная вереница поэтов XIX и начала XX столетий, всегда сопутствовали молодому поэту, отличавшемуся широким знанием мировой лирики. По самой природе своей поэт романского духа, он особенно любил строгий и чеканный стих античных поэтов, французских парнасцев и итальянской классики. В своих ранних стихах, печатавшихся в «Аполлоне» и других журналах, Б. Лившиц следовал эстетике французских парнасцев. Чувствовалось его тяготение к античности, древней мифологии…» 1

Он получил классическое образование. И принял его не как тягостную необходимость, а как открытие пространного мира богов и героев, чудесную область «довременного и запредельного».

Первые стихи Бенедикт Лившиц написал еще в гимназии. Печататься начал в 1909 году. Первая книга, «Флейта Марсия», вышла в 1911-м в Киеве, когда он был еще студентом, тиражом 150 экземпляров. Тем не менее она была замечена. В. Я. Брюсов писал: «…Все стихи г. Лившица сделаны искусно; можно сказать, что мастерством стихосложения он владеет вполне, а для начинающего это уже не мало» 2.

Автору первой книги получить такую похвалу от самого Брюсова, ценителя ревнивого и взыскательного, было непросто. В конце концов, в ту пору кто только не усвоил искусство стихосложения! Бенедикт Лившиц владел культурой в широком понимании слова, и это, конечно, прежде всего привлекло Брюсова.

Вступительное стихотворение «Флейта Марсия», давшее название книге, показывало, что творческие его намерения серьезны и осознанны:

Да будет так. В залитых солнцем странах

Ты победил фригийца, Кифаред.

Но злейшая из всех твоих побед –

Неверная. О марсиевых ранах

 

Нельзя забыть. Его кровавый след

Прошел века. Встают, встают в туманах

Его сыны. Ты слышишь в их пэанах

Фригийский звон, неумерщвленный бред?

 

В основе стихотворения сюжет древнегреческого мифа. Флейтист Марсий вызвал на состязание Аполлона. Но как ни был он искусен, кифаред Аполлон победил Марсия. Не смертному состязаться с богом. Не ему нарушать божественную аполлиническую гармонию. В наказание за дерзость с живого Марсия была снята кожа.

Бенедикт Лившиц причисляет себя к сынам Марсия, готовым бросить вызов богу, пойти на страдания и жертвы, чтобы вновь запела «Отверженная марсиева флейта». Миф – локален. Бенедикт Лившиц распространяет его действие на века как непрерывное восстание Марсиевой строптивости против «злейшего» торжества Аполлона.

Эта трактовка вписывалась уже в современную символистскую философию искусства как борьбы двух начал – Аполлона, «бога строя, соподчинения и согласия», и Диониса, бога «разрыва», который «приносит в жертву свою божественную полноту и цельность, наполняя собою все формы, чтобы проникнуть их восторгом переполнения и исступления…» 3.

В книге Бенедикта Лившица выявляли себя сразу три плана: историко-культурный (мифологический), индивидуально-лирический и современный философский. Это не было приведением в систему фрагментов мертвых культур. Он пытался через историко-культурный космос взглянуть на современность, на ее противоречия и конфликты, на собственное положение в ней.

«О марсиевых ранах Нельзя забыть». Унижение фригийца досталось и на долю его сыновей. Условные мифологические формы – лишь одежда. Сам Бенедикт Лившиц испытывает это унижение. Оно вполне конкретно, осязаемо и болезненно. Оно – современно. Мир находится в катастрофическом напряжении. Бенедикта Лившица всегда преследует «символика Шагов по огненной меже». На бульваре «Все аллеи как будто устелены шкурою тигровою… Это – желтое кружево листьев на черной земле. Это – траур и скорбь». Краски гаснущего дня ужасающи: «Когда бесценная червонная руда Уже разбросана… алым бестиарием Становится закат…». Дневная маета сменяется «ночным хаосом». «Обломком мертвенного олова Плывет над городом луна…».

Весь этот мрак, скорбь, ужас отзываются в душе человека. И в нем просыпается первобытный хаос, бунт крови. Казалось бы, чего проще – отделить разумное начало, высокий творческий смысл от этого падшего, темного, страдающего мира. Но Бенедикт Лившиц не ищет прекрасных мгновений, отвлечений, иллюзий: «…Я люблю этих хилых, измученных пьяниц, Допивающих нектар последних минут…». Более того, он растравляет Марсиевы раны, сам готовится к страданию и гибели: «Убежав от живых, предаюсь утешенью: Пусть где жизнь, я – мертвец, но где смерть – я живу!»

Это его единение с падшим миром выливается то в горькую иронию («Последний фавн»), то в строки, исполненные трагизма («Из под стола»). В последнем стихотворении он рассказывает О разочаровании в земных богах, в кумирах своей души, на которых когда-то влюбленно смотрел, как пес из-под стола:

Я славил пир ночной,

И ноги танцовщиц, и яства, и коричневый

Собачий нос, и все, что было надо мной.

 

Но вот – благодаря чьему жестокосердию? –

Я вытащен наверх, на пьяный ваш Олимп,

И вижу грязный стол, казавшийся мне твердию,

И вижу: ни над кем из вас не блещет нимб!

 

О если бы я мог, скатившись в облюбованный

Уютный уголок, под мой недавний кров,

Лежать на животе, как прежде очарованный,

Как смертный, никогда не видевший богов!

 

Даже восшествие на Олимп не спасает от реальности жизни. Боги погружены в земные пороки и страсти. Круг замыкается все на том же страдании, только более болезненном, оттого что оно осознает себя. И уже не видит над собой неба, не питает надежд на благодать свыше.

Примкнув к младшим символистам, Бенедикт Лившиц не завершал свой путь, а лишь становился на определенную точку отсчета. При известном совпадении общих посылок, он не слишком считался с центральной их идеей – «внутренним каноном», повелевающим быть «религиозным устроителем», «тайновидцем и тайнотворцем жизни» 4. Борьба аполлинического и дионисийского начала у него незаметно наполнялась бунтарским смыслом. Картина падшего мира рождала мысль о социальных движениях, отчетливо выговоренную в «Марсельезе».

Поэтика Бенедикта Лившица формировалась не только под влиянием русского символизма, но в тесном контексте с французской поэзией. С младых ногтей он знал стихи «проклятых» поэтов – Бодлера, Рембо, Верлена, Корбьера, М. Роллина. Уже во «Флейте Марсия» есть несколько переводов из них, ставших классическими. Они органически вписываются в книгу. Их стилистика корреспондирует с его собственными стихами.

«Проклятые» не отворачивались от повседневности. Они включали в свои стихи грубую материю жизни. Бросая вызов эстетизму, мещанской чопорности и лицемерию, обращались к темам, считавшимся запретными. У Рембо есть стихотворение «Искательницы вшей», у Бодлера – «Падаль», у Роллина – «Магазин самоубийства». Два из них – Рембо и Роллина – переведены были Бенедиктом Лившицем для «Флейты Марсия». «Проклятые» видели современную жизнь в гротескном преломлении. Отрицая «парнасскую» эстетику, они включали в свои стихи эпатирующие сюжеты и подробности. «Красивая вещь встречается со страшной вещью – вот поэтический мир Бодлера. Страшная вещь… – гипертрофированный прозаизм, урбанистический, порою обладающий социальной окраской» 5, – определила поэтику «проклятых» Л. Гинзбург.

Формулировка полностью применима и к переводам Бенедикта Лившица из Бодлера и поэтов его круга. И в немалой степени – к его собственным стихам. Когда он в переводе «Скверного пейзажа» Корбьера находит эпатирующий образ: «Зловонное болото, где глотает Больших червей голодная луна», – то это очевидная параллель его собственному: «Плывешь в окно, бледна и холодна, – Как мертвая медуза».

В пору, когда русский футуризм еще только зарождался и не имел своего названия, такая встреча поэзии со «страшной вещью» была неожиданной и новой. Она, по сути, предшествовала футуристическому эпатажу.

Вслед за Брюсовым другой ценитель и дегустатор поэзии, Н. Гумилев, писал: «Флейта Марсия», книга Бенедикта Лившица, ставит себе серьезные и, что важнее всего, чисто литературные задачи и справляется с ними, если не всегда умело, то вдохновенно. Темы ее часто нехудожественны, надуманы… Такое незаражение поэта своими темами отражается на однотонно-ярких, словно при электрическом свете найденных, эпитетах. Но зато гибкий, сухой, уверенный стих, глубокие и меткие метафоры, умение дать почувствовать в каждом стихотворении действительное переживание, – все это ставит книгу в разряд истинно ценных и делает ее не только обещанием, но и достижением… И веришь, что это – немногословие честолюбивой юности, стремящейся к большему, не вялость творческого духа» 6.

Краткая эта характеристика оказалась емкой и проницательной. Бенедикт Лившиц действительно часто ставил перед собой «чисто литературные задачи», брал «надуманные» и «нехудожественные» темы (душная и малопривлекательная эротика «Флейты Марсия»), и в то же время в его стихах есть «действительное переживание», подлинный лиризм. И хотя книга была по-своему цельной, потенциальные ее возможности оказались разнонаправленными и неоднозначными.

Встречу с Давидом Бурлюком и его братьями Бенедикт Лившиц с большой пластичностью описал в «Полутораглазом стрельце». Это – один из самых драматических сюжетов книги. Нам дана вся полнота фактов, эмоциональные и интеллектуальные коллизии их отношений. Но были еще и не сразу бросающиеся в глаза последствия.

Давид Бурлюк и Бенедикт Лившиц с такой стремительностью бросились друг к другу, словно всю жизнь искали встречи.

Бенедикт Лившиц с восторгом смотрит на Давида Бурлюка. На его плотоядное, захватническое отношение к жизни, к людям, к искусству. Языческое, хищное, первобытное было соблазнительно утонченному уму поклонника новой французской поэзии.

Давид Бурлюк, совершенно тогда незнакомый с «проклятыми», яростно набрасывается на сведения, получаемые от Бенедикта Лившица, на их стихи. Он хорошо знает, что хочет, но не вполне еще знает как. Все, что может служить его бунтарской разрушительной идее, он усваивает и перерабатывает, как камнедробильная машина. Едва услышав стихи Рембо, он тут же создает свои модели, в которых различимы лишь обломки первоисточника. Бурлюк с его могучей энергией тут же употребляет их в дело, дает им ход. Маяковский писал, что с «французами» его познакомил Бурлюк. По сути же, Бурлюк был лишь посредником.

Каким же тогда возбудителем энергии должен был он стать для Бенедикта Лившица! Казалось бы, какое развитие получит найденное во «Флейте Марсия»! Какой плотью нальется его чеканный и суховатый стих! Давид Бурлюк словно природой был предназначен для освобождения стихийных сил.

Но получилось нечто совершенно неожиданное. Усвоить бур-люковский темперамент он не мог. Этому научиться нельзя. Выиграл Давид Бурлюк – он обогатил свой язык. Он – взял. Бенедикт Лившиц – отдал. Он потерял даже то, чем обладал, обескровив свою поэзию. Гротеск, гиньоль, грубость «проклятых» с его легкой руки подхватил Давид Бурлюк, а через него – юный Маяковский. Бенедикт Лившиц в своих новых стихах начисто от них отказался. Наоборот, он пытался внести в футуризм элементы «парнасской» культуры, высокого эстетизма, чуть ли не гармонической стройности. В теории – логической последовательности и ясности. И притом оказался менее понятным и понятым, чем заумник Алексей Крученых, вызывающе грубый Давид Бурлюк или волшебник «самовитого» слова Велимир Хлебников.

Бенедикт Лившиц, высоко оценив достижения своих товарищей по цеху, кроме разве Крученых, начал работать над своей поэтической системой, решительно отличающейся ото всех существующих. Он претендовал на большое самостоятельное открытие. Ведь онзнал, что есть много новых путей в искусстве. Опыт обожаемой им французской живописи, где одно направление с головокружительной быстротой сменяло другое, вдохновлял его на поиск.

Словесный материал, казалось ему, обладает еще большей пластичностью, чем материал живописи, надо только научиться лепить из него форму, показывать разные его плоскости и структуры. «Приходилось взрывать целину, пролагать тропинки в дремучих дебрях, ища опоры в опыте изобразительных искусств – главным образом живописи, уже за сорок лет до того выкинувшей лозунг раскрепощения материала. Это был путь рискованнейших аналогий, ежеминутных срывов, но выбора не было, и я вступил на него» 7, – писал Бенедикт Лившиц.

В «Волчьем солнце» (1914) он и попытался дать неизвестную прежде художественную систему. Стихи этой книги кажутся темными и непонятными. Общеупотребительные слова, изысканные метафоры, ясные строчки, а стихотворение не раскрывает своего секрета, остается зашифрованным. Ключ к этому шифру помогает подобрать сопоставление его с двумя наиболее сложными системами, от которых Бенедикт Лившиц отталкивался, не желая стать их пленником.

Прочитав Хлебникова, он был потрясен: «Я испытал ярость изгоя и из чувства самосохранения был готов отвергнуть Хлебникова» 8. Этот будетлянии обнажал корни слов, чтобы добраться до архаических слоев, где потаен их первоначальный смысл («Дыхание довременного слова пахнуло мне в лицо»). И на основе этих корней создавать новые слова, рождающие новые незамутненные смыслы. «Заумь» Хлебникова была осознанной и систематичной, из которой он стремился построить единый всемирный язык. Это была грандиозная поэтическая утопия. На ее периферии изобретал свои «словоновшества» Крученых. Они основывались на эмфатических выкриках. Вершина из «Дыр бул щыл» ничего, в сущности, не означающее.

«Путь Хлебникова был для меня запретен» 9, – писал Бенедикт Лившиц.

На другом полюсе развивалась поэтика сложных ассоциаций, когда отыскиваются далекие подобия вещей или явлений, в слове обыденном и даже банальном, поставленном в неожиданный контекст, высвечиваются новые грани. Это – О. Мандельштам: «Своей булавкой заржавленной Меня достанет звезда»; «Я был на улице. Свистел осенний шелк… И горло греет шелк щекочущего шарфа…» Сопоставление звезды и булавки, шелка осеннего неба и шелка шарфа закрепляет новую связь вещей. «Не новых слов ищет поэт, но новых сторон в слове, данном как некая завершенная реальность…» 10– писал о Мандельштаме Бенедикт Лившиц.

В такой же степени, как и путь Хлебникова, не считал он своим и путь Мандельштама. Ни новых слов, ни новых связей между старыми! Что же тогда остается? Сплошная банальность?

Прочтем одно из наиболее коротких стихотворений – «Исполнение»:

Прозрачны зной, сухи туки,

И овен явленный прият.

Сквозь облак яблоневый руки

Твои белеют и томят.

 

Кипящий меч из синей пыли

Погас у врат – и день прошел:

Ладони книзу, склоном лилий

Ты, словно в сердце, сходишь в дол.

Все стихотворение распадается на ряд отдельных образов-картин, самостоятельных смыслов. «Прозрачны зной, сухи туки» – солнечный день, высохшая земля. «И овен явленный прият»- идиллический пейзаж с овцой, мелодика строки. «Сквозь облак яблоневый руки Твои белеют и томят» – цветущая яблоня («облак яблоневый»), ее белые руки, томление по ним, по ней. «Кипящий меч из синей пыли Погас у врат – и день прошел»: очевидно, синий меч – это раскаленное небо, угасшее ввечеру. И последняя картина: она сходит в дол. Все это вместе – «исполнение», по-видимому, желания или обещания: потому что сходит «словно в сердце».

Точно так же прочитываются «Лунные паводи», «Фригида», «Июль» и другие стихотворения, только отдельность каждого образа в них еще более самостоятельна. А вместе с тем четкость и энергия стиха, мелодика, изящество метафор образуют подспудный лирический поток.

Два стихотворения, «Тепло» и «Ночной вокзал», Бенедикт Лившиц сам комментирует в «Полутораглазом стрельце». До реалий действительности, легших в основу стихотворений, читателю самостоятельно добраться практически невозможно. Они преображены и субъективно перетолкованы. В «Ночном вокзале» «Мечом снопа разбуженный паук Закапал по стеклу корявыми ногами». А вот непосредственное впечатление, породившее образ: «…На заиндевевшем стекле была подвижная паукообразная тень четверорукого фонаря за окном, отброшенная с перрона освещенным вагоном…» 11. Или в стихотворении «Тепло»: «Вскрывай ореховый живот, Медлительный палач бушмена» – это ореховый комод, в выдвинутом ящике которого роется экономка.

Но в том-то и суть, что нам вовсе не предлагается идти к первоисточнику метафор. Бенедикт Лившиц объясняет здесь лишь механику создания стиха. Само же стихотворение, возникнув, подчиняется иным законам, живет самостоятельной жизнью, соотношениями и соответствиями внутри текста:

  1. Александр Дейч, О Бенедикте Лившице. – В кн.: «У ночного окна. Стихи зарубежных поэтов в переводе Бенедикта Лившица», М., 1970, с. 187.[]
  2. Валерий Брюсов, Стихи 1911 года. – Собр. соч, в 7-ми томах, т. VI, М., 1975, с. 368 – 369.[]
  3. Вячеслав Иванов, Борозды и межи. Опыты эстетические и критические, М., 1916, с. 237 (глава «Существо трагедии»).[]
  4. Вячеслав Иванов, Борозды и межи, с. 130, 132 (глава «Заветы символизма»).[]
  5. Лидия Гинзбург, О лирике, Л., 1974, с. 327.[]
  6. Н. С. Гумилев, Письма о русской поэзии, Пг., 1923, с. 113.[]
  7. Бенедикт Лившиц, Полутораглазый стрелец, Л., 1933, с. 48.[]
  8. Бенедикт Лившиц, Полутораглазый стрелец, с. 47.[]
  9. Там же, с. 48.[]
  10. Бенедикт Лившиц, В цитадели революционного слова. – В кн.: «У ночного окна», с. 185.[]
  11. Бенедикт Лившиц, Полутораглазый стрелец, с. 26.[]

Цитировать

Урбан, А. Метафоры оживший материк / А. Урбан // Вопросы литературы. - 1987 - №12. - C. 104-129
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке