№10, 1978/Жизнь. Искусство. Критика

Мера совершенства

В советском многонациональном литературном процессе, в развитии всей нашей социалистической культуры и просвещения народа огромную роль играют художественные переводы.

Вот почему проблемы перевода: что переводить и как переводить – волнуют сегодня не одних только литераторов, – это дело большого общественного значения.

Достижения наших мастеров художественного перевода и его теоретиков широкоизвестны (хотя опыт их еще не стал достоянием широкой практики), размах переводческой работы поистине грандиозен. Но немало в ней и серьезных недостатков, задач, которые ждут своего решения.

Место художественного перевода в процессе взаимодействия и взаимообогащения литератур, борьба за высокое художественное качество переводов, роль литературной критики в совершенствовании переводческого хозяйства – этим вопросам были посвящены статьи В. Коротича «Еще лучше, еще полнее, еще плодотворнее…» и А. Абуашвили «Критерий объективен» («Вопросы литературы», 1978, N 6).

Печатая статьи Н. Джусойты и М. Новиковой, редакция продолжает обсуждение проблем художественного перевода.

В шестом номере «Вопросов литературы» в пятом номере «Дружбы народов» за этот год опубликованы статьи А. Абуашвили «Критерий объективен» и П. Мовчана «Хвала канону!», посвященные выявлению меры верности переводного произведения оригиналу и совершенства его воспроизведения в материале иного национального языка.

Обе статьи написаны ярко и своеобразно, как говорится, с полной эмоциональной выкладкой. Позиции выражены четко и категорично. Правда, А. Абуашвили защищает свою позицию в острых полемических пассажах, П. Мовчан же в спор не вступает, но самый яростный тон выдает критического однолюба, не принимающего инакомыслия.

Однако поражает диаметральная противоположность в подходе к самой проблеме поиска объективной меры, критерия в оценке произведений искусства художественного перевода. А. Абуашвили настаивает на том, что должен быть объективный критерий в определении адекватности поэтического перевода оригиналу, и в качестве меры «соответствия общего психологического рисунка перевода оригиналу» выдвигает «психологический облик лирического героя». П. Мовчан категорически против выдвижения какой бы то ни было объективной меры в оценке качества стихотворных переводов. Он так и начинает: «Предупреждаю сразу: никаких приговоров! Анализ не ради «плюсов» и «минусов» – тот перевод хуже, этот лучше, тот автор талантлив, этот… тоже, но не столь, – в ради размышлений, которым подчинены и восхищение и недовольство». Между тем совершенно ясно, что и размышления, и восхищение, и недовольство критика только тогда общезначимы и содержательны, когда исходят из определенного критерия оценки, а самый критерий объективен. И хотя анализ текстов у П. Мовчана отличается тонкостью, умением проникнуть в художественный мир поэта, его статье, на мой взгляд, явно недостает конкретности, определенности оценок.

Бесспорно права А. Абуашвили: критерий должен быть! В противном случае все наши суждения об искусстве перевода и качестве переводных произведений невольно приобретут отвлеченный характер, а то и просто сведутся к субъективистским пристрастиям и вкусовщине.

Думаю, что приемлемо и конкретное предложение А. Абуашвили: сопоставление перевода и оригинала на уровне «общего психологического рисунка». Это даст нам возможность верно судить о соответствии перевода оригиналу. Такое сопоставление, правда, показательно лишь в случае грубого искажения, явной подмены. И А. Абуашвили убедительно продемонстрировала это на примере перевода «Мери» Галактиона Табидзе. Но, видимо, вернее будет исходить из сопоставления «психологического облика» не только «лирического героя», но всего произведения. А. Абуашвили сама вынуждена признать, что целый ряд отсебятин в переводе «Мери»»на облик лирического героя… в принципе не влияет». Но в то же время ясно, что совокупность таких незначительных «вольностей» приведет к искажению «общего психологического» облика оригинала, хотя линия поведения лирического героя в переводном аналоге и будет сохранена.

В принципе о точном художественном переводе речь может идти лишь в том случае, когда переводной текст сопоставим с оригиналом. Если он не обладает такой сопоставимостью, ясно, что перед нами не перевод, а та или иная разновидность неперевода – вольное переложение, вариация на тему, обработка, фантазия и т. д. Эти разновидности литературного труда к искусству адекватного художественного перевода прямого отношения не имеют и поверять их мерой верности и совершенства невозможно. Эта мера (критерий) исходит из непреложного, органичного свойства переводного произведения – его сопоставимости с оригиналом на любом содержательном и формообразующем уровне. Иначе говоря, мы вправе сопоставлять не только психологический, но и тематический, идейный, эмоциональный, стилистический, ритмико-интонационный облик перевода с оригиналом. На материале такого сопоставления основана вся теория и вся критика искусства художественного перевода. Даже самые субъективистские суждения о достоинствах того или иного переводного произведения, так или иначе, исходят из сопоставимости хотя бы на уровне общего впечатления, ничего конкретного в себе не заключающего.

И не права А. Абуашвили, когда в запальчивости утверждает, будто «сравнение ценности переводов через сопоставление с подлинником выглядит явно неправомерным и в свете концепции Иржи Левого». Напротив вся книга «Искусство перевода» написана на материале, добытом единственно через сопоставление различных переводов с оригиналами. И только такое сопоставление дает возможность исследователю судить о мере верности перевода оригиналу. Более того, Иржи Левый многократно, быть может, даже назойливо повторяет свою основную мысль о том, что перевод должен быть верным оригиналу, а об этом можно судить единственно через сопоставление перевода с подлинником. «…Перевод – реализация в материале другого языка» текста иноязычного произведения (стр. 54) 1. «Требования к переводу можно свести к трем пунктам: 1) постижение подлинника, 2) интерпретация подлинника, 3) перевыражение подлинника» (стр. 59). «Цель переводчика – свести к минимуму свое субъективное вмешательство в текст и максимально приблизиться к объективной сущности переводимого произведения» (стр. 68). Цель перевода – «реалистическое воссоздание оригинала» (стр. 74). Цель переводческого труда – «постичь, сохранить, передать подлинник (информацию), а не создать новое произведение, не имеющее прототипов; целью перевода является воспроизведение» (стр. 90).

«Постичь, сохранить, передать подлинник» – точная и емкая формула не только цели, но и сущности процесса художественного перевода. За такое искусство ратует и А. Абуашвили. И, стало быть, теоретическое наследие талантливого исследователя и практика надо использовать в борьбе за утверждение принципов реалистически-точного перевода, а не видеть в нем противника такого искусства.

В самом деле, если цель искусства перевода формулируется как постижение, сохранение и воссоздание подлинника в материале иного национального языка, то совершенно ясно, что основным, определяющим качеством произведений такого искусства должна быть их сопоставимость с оригиналами на всех содержательных и формообразующих уровнях. В качестве же критерия или меры достоинства таких произведений естественно выступит степень сопоставимости, или, как говорит Иржи Левый, степень «приближения к объективной сущности» оригинала. Методом же критическою анализа станет конкретное сопоставление текстов перевода и подлинника. Я думаю, что только такое сопоставление даст нашим критическим суждениям об искусстве перевода строго объективный, аналитический характер и избавит их от чисто вкусовых, субъективистских оценок, то есть как от гимнической хвалы, так и от бездоказательной, но претенциозной хулы.

Но что значит конкретное сопоставление перевода и подлинника в как можно обеспечить объективный ход критического анализа работы переводчика, его искусства, его удач и ошибочных решений?

Мне думается, что критик, чтобы быть объективным, должен проследить за процессом перевода от начала до конца, то есть не только увидеть и зафиксировать удачи и промахи переводчика, но уяснить себе их источник. Анализируя оригинальное произведение, критик лишен такой возможности, и ему нет дела до самого процесса его создания. При анализе перевода такая возможность у критика есть, и он обязан ею воспользоваться.

Иржи Левый считает, что процесс перевода является трехчастным единством: постичь, сохранить, передать оригинал (или постижение, интерпретация и перевыражение подлинника). Мне кажется, что это излишне дробное деление. Вопросы сохранения или опущения тех или иных примет подлинника переводчик решает частью в процессе постижения оригинала, на основе умозрительной аргументации и логических соображений. Так, например, осетинский переводчик «Евгения Онегина», даже на стадии ознакомительного чтения текста, знает, что в первом стихе («Мой дядя самых честных правил») «моего дяди» у него не будет. Его заменит «брат моего отца» или «брат моей матери», и переводчику еще предстоит выяснить, кем же доводится этот полуживой больной молодому повесе. Приступая к переводу «Пророка» Пушкина, осетинский поэт также уже в процессе постижения подлинника решает, что «шестикрылого серафима» у него не будет: осетинские ангелы не имеют родовых имен и все они о двух крыльях, стало быть, в осетинском тексте неизбежен просто «крылатый ангел». Нет в распоряжении этого поэта и архаичного синонимического ряда – «десница» невольно окажется здесь «правой рукой», и возвышенно-патетический строй речи придется воссоздавать иными средствами.

Есть и такие переводческие решения, которые заранее обусловлены национальной художественной традицией. Так, например, в грузинской переводческой традиции ямбический пятистопник стихотворных трагедий принято передавать четырнадцатисложным стихом. Поэтому грузинский переводчик «маленьких трагедий» Пушкина заранее знает, что пятистопного ямба у него не будет. Русского же переводчика такое решение привело бы в смущение: столь заметное увеличение пространства стиха вызвало бы многословие. В калмыцкой стихотворной традиция соблюдение равнословия в стихах обязательно, но русский переводчик, видимо, уже в стадии ознакомления с калмыцким текстом решит, что этой особенности подлинника он воссоздавать не будет, иначе придет к недопустимой напряженности высказывания, к очевидной искусственности.

Ясно, что некоторые интерпретационные решения переводчик принимает уже в стадии постижения подлинника, основные же из них падают на период перевыражения текста, когда переводчик мобилизует все свои знания, интуицию, стихотворную культуру, стилистическую изобретательность. Мне кажется, процесс перевода достаточно поделить на два периода: постижение и перевыражение подлинника. Критика это обязывает проследить за тем, как прочитан и понят текст подлинника (что усвоено верно, что не понято или просто не замечено) и как постигнутое перевыражено, воссоздано. Разумеется, здесь неизбежен и разговор о достоинствах и убедительности переводческих решений.

Этот процесс постижения подлинника очень важен для критика – именно здесь находится источник многих неверных переводческих решений и неудач. Особенно в тех случаях, когда переводчик или не знает языка оригинала, или владеет им приблизительно и вынужден прибегать к такому обманчивому посреднику, как подстрочник. Думаю, что и ошибочные решения, принятые Беллой Ахмадулиной при переводе «Мери», вызваны, прежде всего, неверным чтением оригинала. В своих критических высказываниях поэтесса выступает в принципе за реалистически-точное воспроизведение подлинника, и, стало быть, только одностороннее восприятие, чтение стихотворения наугад могло привести к решениям, вызвавшим столь резкие сдвиги в психологическом облике героя произведения Галактиона Табидзе.

Процесс постижения подлинника интересен еще и тем, что переводческое чтение значительно отличается не только от простого, но и от глубоко профессионального литературоведческого и критического чтения текста. И отличается, на мой взгляд, не тем, что переводчики обладают какой-то особой проницательностью. Наоборот, литературоведы и критики очень часто более подготовлены к тому, чтобы проникнуть в глубинный смысл произведения, установить все связи его как с творчеством данного автора, так и с национальной историко-литературной традицией. Особенность же переводческого постижения текста обусловлена специфической целью воссоздания. Ведь только переводчик озабочен тем, чтобы прочитать подлинник с единственной целью – воссоздания его в материале иного языка. А это обязывает его распутать все внутренние смысловые и формообразующие связи и сцепления, чтобы быть в состоянии вновь их восстановить, воссоздать. И не только разобрать эти связи и сцепления, но и постигнуть их единство, строй или принцип их объединения в систему, в единый организм – без этого невозможно справиться с задачей воспроизведения. Именно такая специфическая цель постижения подлинника заставляет переводчика читать и перечитывать текст, чтобы установить связи каждой, даже самой незначительной, детали с общей системой, проверить верность своего понимания любой малости путем установления ее необходимости и сообразности в системе, в организме произведения. Переводческое чтение аналогично, может быть, лишь чтению текстологическому, когда текстолог вынужден бывает аргументировать ту или иную конъектуру.

Если бы переводчик не имел этой специфической задачи, ему достаточно было бы ознакомиться с основными историко-литературными и критическими суждениями о переводимом произведении, чтобы засесть за воссоздание его. Но такое знакомство порой почти ничего не дает для решения специфических переводческих вопросов.

Вот, казалось бы, простой пример – чтение «Паруса» Лермонтова. Двенадцать строк, памятных каждому со школьной скамьи. И мне, естественно, думалось, что в тексте для меня ничего неясного, непостигнутого, а тем более, непостижимого нет. Осталось только перевыразить его средствами родного языка. И все же давний, но постыдный для меня случай с переводом «Зимнего утра» Пушкина заставил читать «Парус» сызнова, будто совершенно незнакомый текст.

К 150-летию со дня рождения Пушкина я перевел «Зимнее утро», и, как мне тогда казалось, вполне удачно. Но на литературном вечере, где я читал этот перевод, мне задали вопрос: а почему «бурая кобылка» через две строчки превратилась в «нетерпеливого коня»?.. Я не знал. Пришлось прибегнуть ко лжи: мол, так написано у Пушкина. Авторитет Пушкина успокоил любознательного читателя, но чувство стыда за свое невежество осталось и терзает меня каждый раз, когда берусь переводить даже самые простые, ясные до донышка тексты. А «Парус» простым только кажется.

Мне в нем показалось непонятным самое последнее слово – покой: «Как будто в бурях есть покой!» Оно смутило меня тем, что никак не вяжется с общей психологической и эмоциональной доминантой стихотворения, установленной нашей литературоведческой и критической традицией, затверженной педагогическим толкованием.

В самом деле, в программе для восьмилетней и средней школы по русскому языку и литературе сказано о «Парусе» буквально следующее: «Поэтические картины моря и одинокого паруса. Неудовлетворенность покоем и мятежная жажда борьбы и свободы» («Программы…», «Просвещение», М. 1971, стр. 54). «Жажду свободы» в тексте «Паруса» обнаружить весьма проблематично, но еще допустимо, а вот как быть с «неудовлетворенностью покоем»? Ведь покой – понятие, прямо противоположное «мятежной жажде» бури:

А он, мятежный, просит бури,

Как будто в бурях есть покой!

 

И это не только школьное, в педагогических целях упрощенное представление о «Парусе». Вот и проницательный критик А. Абуашвили, видимо, думает, что все дело в «мятежной жажде» бури: «Каков лирический герой лермонтовского «Паруса»? – «мятежный», разумеется; читательское восприятие давно избирательно укрупнило эту черту. «А он, мятежный, просит бури…» скоро уж полтора века у всех на слуху, и почти не вспоминается произнесенное чуть раньше, не менее знаменательное: «Увы! он счастия не ищет…» И далее критик справедливо добавляет к своей характеристике героя стихотворения: «…Это «увы!» столь же важная психологическая координата внутреннего мира лирического героя, как и «мятежная строка».

И все же такое чтение «Паруса» меня, переводчика, полностью не может удовлетворить: в нем нет ни слова о проблеме покоя и бури, антитеза даже не упомянута, а представление об одном лирическом герое не совпадает с объективной структурой стихотворения – в нем по существу два героя: условный персонаж – парус, пловец – и авторский образ, не принимающий линию поведения «мятежного героя».

Мало поможет переводчику и специальный монографический разбор стихотворения опытным литературоведом Э. Найдичем. Начинает он с общей и общепринятой характеристики: «Парус»… явился ярким символом мятежной стихии, связанным с активным отношением к жизни, с революционной борьбой» (см. книгу: «Поэтический строй русской лирики», «Наука», Л. 1973, стр. 122). Далее исследуются связи «Паруса» с предшествующим творчеством поэта, вслед за тем дается построфный анализ стихотворения, наиболее близкий переводческому чтению. Но что мы узнаем из этого анализа? Оказывается, в «первой строфе сформулирована тема движения, поиска.

Это поиск не только высокий, но и очень трудный – «одинокий», поиск «в тумане», да еще неизвестно куда и зачем направленный». Во второй строфе «подчеркивается трудность и драматизм поиска. Первые две строки об испытаниях, о напряжении в пути – пейзаж предвещает бурю. Третья и четвертая строки развертывают мотив: «что ищет», «что кинул». На эти вопросы нет ответа, а лишь усиливается драматизм («Увы! он счастия не ищет»). Направленность и цель поиска остаются неизвестными». «В последней строфе… вывод сделан неожиданный, и его связь с предшествующим текстом далеко не очевидна. В отличие от двух первых четверостиший здесь резкий контраст между первой и второй половиной строфы. Происходит это потому, что самый вывод, самая мысль Лермонтова парадоксальна и противоречива. Неизвестность и трудность пути, возможность покоя… ведут не к отказу от движения, а к стремлению вперед, к активности, к борьбе. Это и есть основное завоевание, самое главное в позиции Лермонтова» (стр. 128).

Вот и все. Что может дать такой анализ переводчику? Весьма немного. Что стихотворение представляет собой двухчастную композицию? Но это видно с первого взгляда. Что здесь осмысляется тема «бури и покоя», «борьбы и покоя», «покоя и движения»? Но и это очевидная данность, хотя спасибо и за эти указания. Что же касается внутритекстовых связей, то они остались нераскрыты, мысль поэта – «парадоксальной и противоречивой», хотя одному богу известно, в чем заключается эта противоречивость. Авторская же позиция в произведении сведена к бессодержательной формуле: возможность покоя ведет «к активности, к борьбе».

Если учесть, что в этой монографической статье обобщены и сформулированы все предшествующие представления о «Парусе», то переводчику остается лишь развести руками и читать самому, вскрывать внутритекстовые да и внетекстовые связи произведения, чтобы постигнуть его сущность, и только потом, освободившись от пут неведения, приступить к воссозданию. Даже обращение к новейшей книге (монография У. Фохта «Лермонтов. Логика творчества», «Наука», М. 1975) приведет лишь к большему разочарованию – в ней о «Парусе» единственная проходная фраза: «Устремление к свободе порождает дух мятежности… «А он, мятежный, просит бури, как будто в бурях есть покой» (1832)» (стр. 31).

  1. Страницы указаны по изданию: Иржи Левый, Искусство перевода, «Прогресс», М. 1974.[]

Цитировать

Джусойты, Н. Мера совершенства / Н. Джусойты // Вопросы литературы. - 1978 - №10. - C. 4-25
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке