Механизмы русского футуризма: «Тепло» Бенедикта Лившица

Выражаем самую искреннюю признательность Ф. Б. Успенскому, вдохновившему автора на первую часть этой статьи, и И. Э. Полянской, составившей подстрочник к стихотворению С. Малларме.

Хрестоматийному стихотворению Бенедикта Лившица «Тепло», написанному, по указанию поэта, во время пребывания в Чернянке у Бурлюков в конце 1911 года, с нашей точки зрения, уделено недостаточно внимания, несмотря на то, что М. Гаспаров подробно рассматривал его в своих работах¹. Задача нашего нынешнего исследования — приблизиться к пониманию текста, использовав разные механизмы его поэтологического прочтения. Одним из «ключей», помогающих нам вернее и тщательнее оценить замысел «Тепла», становится взаимосвязь лирики Лившица с поэтической системой французского «проклятого» романтизма; другим — напоминание о «литературной» полемике Лившица с Н. Гумилевым. Впрочем, будем говорить обо всем по порядку.

У исследователей русского футуризма никогда не возникало сомнений, что стихи Лившица периода «Волчьего солнца», несмотря на их авангардные тенденции, глубинно связаны с французской поэзией, — не случайно М. Гаспаров писал о самоощущении поэта как «полпреда западной культуры при бескультурье российского авангарда»². Сам Лившиц в «Полутораглазом стрельце» подчеркивал свое ученичество у французов:

В этом сборнике («Садок Судей». — П. У.) <…> были помещены девятнадцать «опусов» Давида Бурлюка. Их тяжеловесный архаизм, самая незавершенность их формы нравились мне своей противоположностью всему, что я делал, всему моему облику поэта, ученика Корбьера и Рембо;

Ученик «проклятых» поэтов, в ту пору ориентировавшийся на французскую живопись, я преследовал чисто конструктивные задачи и только в этом направлении считал возможной эволюцию русского стиха³.

Подобные признания есть и в автобиографии 1928 года: «В этот период (1905-1907 годы. — П. У.) я был уже основательно знаком с Бодлером, Верленом, Малларме и всей плеядой «проклятых», из которых Рембо и Лафорг оказали на меня самое сильное влияние и надолго определили пути моей лирики» (с. 549).

Сформулированная самим Лившицем связь его стихов с французской поэзией, вроде бы, не вызывает никаких сомнений. Однако конкретные механизмы работы поэта с французскими источниками до сих пор не изучены в полной мере: ученичество поэта у «проклятых» кажется само собой разумеющимся и не требующим специального рассмотрения. Между тем анализ и сопоставление отдельных текстов всегда может дать интересные результаты. В этом аспекте важным нам кажется замечание В. Мордерер о том, что сонет-акростих «Матери» строится на обыгрывании французского претекста — «Bеnеdiction» Бодлера, стихотворное проклятие матери сыну⁴. С учетом подобного прототипа, раскрывающего механизм текстопорождения, стихотворение действительно приобретает новое смысловое измерение.

С нашей точки зрения, и у «Тепла» есть подобный претекст, соотношение с которым, однако, устроено несколько сложнее. Приведем сначала стихотворение и автокомменатрий к нему из «Полутораглазого стрельца»:

Вскрывай ореховый живот,

Медлительный палач бушмена:

До смерти не растает пена

Твоих старушечьих забот.

Из вечно-желтой стороны

Еще недодано объятий —

Благослови пяту дитяти,

Как парус, падающий в сны.

И, мирно простираясь ниц,

Не знай, что, за листами канув,

Павлиний хвост в ночи курганов

Сверлит отверстия глазниц.

Вооруженный каноном сдвинутой конструкции и своими композиционными навыками, я принялся за interieur.

В левом верхнем углу картины — коричневый комод с выдвинутым ящиком, в котором роется склоненная женская фигура. Правее — желтый четырехугольник распахнутой двери, ведущей в освещенную лампой комнату. В левом нижнем углу — ночное окно, за которым метет буран. Таковы элементы «Тепла», какими их мог увидеть всякий, став на пороге спальни Людмилы Иосифовны.

Все это надо было «сдвинуть» метафорой, гиперболой, эпитетом, не нарушив, однако, основных отношений между элементами. Образ анекдотического армянина, красящего селедку в зеленый цвет, «чтобы не узнали», был для меня в ту пору грозным предостережением. Как «сдвинуть» картину, не принизив ее до уровня ребуса, не делая из нее шарады, разгадываемой по частям?

Нетрудно было представить себе комод бушменом, во вспоротом животе которого копается медлительный палач — перебирающая что-то в ящике экономка, — «аберрация первой степени», по моей тогдашней терминологии. Нетрудно было, остановив вращающийся за окном диск снежного вихря, разложить его на семь цветов радуги и превратить в павлиний хвост — «аберрация второй степени». Гораздо труднее было, раздвигая полюсы в противоположные стороны, увеличивая расстояние между элементами тепла и холода (желтым прямоугольником двери и черно-синим окном), не разомкнуть цепи, не уничтожить контакта.

Необходимо было игру центробежных сил умерить игрою сил центростремительных; вводя, скажем, в окне образ ночного кургана с черепом, уравновешивать его в прямоугольнике двери образом колыбели с задранной кверху пяткой ребенка и таким способом удерживать целое в рамках намеченной композиции. Иными словами: создавая вторую семантическую систему, я стремился во что бы то ни стало сделать ее коррелятом первой, взятой в качестве основы. Так лавировал я между Сциллой армянского анекдота и Харибдой маллармистской символики (с. 338-339).

К последнему признанию необходимо прислушаться особо⁵, поскольку в нем содержится, как мы полагаем, ключ как к стихотворению, так и к приведенному комментарию⁶. В творческом наследии Стефана Малларме есть знаменитый сонет, впервые опубликованный в сборнике «Стихотворения» (1887):

Ses purs ongles trfs haut dеdiant leur onyx,

L’Angoisse, ce minuit, soutient, lampadophore,

Maint rgve vespеral brslе par le Phoеnix

Que ne recueille pas de cinеraire amphore

Sur les crеdences, au salon vide: nul ptyx,

Aboli bibelot d’inanitе sonore,

(Car le Ma{tre est allе puiser des pleurs au Styx

Avec ce seul objet dont le Nеant s’honore).

Mais proche la croisеe au nord vacante, un or

Agonise selon peut-gtre le dеcor

Des licornes ruant du feu contre une nixe,

Elle, dеfunte nue en le miroir, encor

Que, dans l’oubli fermе par le cadre, se fixe

De scintillations sitmt le septuor⁷. (Очень высоко осветив оникс ногтей, / Ужас (тоска), эта полночь, факелоносец, поддерживает / Некоторые вечерние мечты, сожженные Фениксом, / Которые не принимают урны с прахом / На своем буфете (серванте) — жертвеннике в пустой гостиной: никакого птикса, / Уничтоженной безделушки звучащей бесцельности, / (Поскольку Хозяин отправился черпать слезы в Стиксе / С этим единственным предметом, которым Небытие гордится). / Но рядом находится застекленная оконная рама, выходящая на пустой север, золото / Агонизирует, возможно, согласно с изображением / Единорогов, которые швыряют огонь в русалку, / Она, умершая и обнаженная в зеркале, к тому же / В забвении, которое запечатано в раме, сразу же затвердевает / В мерцаниях мгновенного септета).

В нашу задачу не входит подробно анализировать процитированное стихотворение, которое, по словам комментатора, сохраняет «свою таинственность, несмотря на любые пояснения»⁸. Однако, помня пояснения Лившица к «Теплу», мы не можем не обратить внимания на ряд слов в стихотворении, сигнализирующих о его реальном плане: «Sur les crеdences, au salon vide» (На своем буфете (серванте) — / жертвеннике в пустой гостиной); «Mais proche la croisеe» (Но рядом находится застекленная оконная рама); «le miroir» (зеркало). Реальный план, вычленяющийся и при закрытом прочтении стихотворения Малларме, — некая комната. В таком контексте в первой строфе вполне можно увидеть описание того, как меняются тени в помещении, когда в нем зажигают свечи. Уже тут мы могли бы обратить внимание, что «реалии» сонета Малларме совпадают с описанными в автокомментарии исходными «элементами» «Тепла»: коричневый комод с выдвинутым ящиком; желтый четырехугольник распахнутой двери, ведущей в освещенную лампой комнату; ночное окно, за которым метет буран. Лившиц, как мы видим, не пускает реальный план в ткань стихотворения, в отличие от Малларме, у которого он запрятан в сложных метафорах и не вычленяется столь однозначно.

Как писал Г. Косиков, «добиваясь развеществления реальности, Малларме в то же время достигает и прямо противоположного эффекта — ее чудовищного уплотнения: утаивая от читателя мотивировки своих метафор, скрывая нити аналогических ассоциаций, он стягивает совершенно разнородные предметы в единый узел, в нерасчлененный сгусток, благодаря чему возникает не только пресловутая «темнота» его поэзии, но и ощущение, что в одном стихотворении (порой — в строфе) и вправду сконцентрирован целый мир. Впрочем, одному читателю, восхищенному этим эффектом, Малларме не без юмора ответил: «Да что вы! Это я просто изобразил свой буфет»»⁹.

Ироничная реплика Малларме оказывается более серьезной, если обратиться к его эпистолярному наследию. В письме к Анри Казалису от 18 июля 1868 года поэт писал:

Сонет, который пришел мне в голову однажды этим летом, взят из задуманного мной труда «О слове»: он написан наоборот, я хочу сказать, что смысл, если таковой имеется (но я бы утешился, если бы его и не было, благодаря той дозе поэзии, которая в нем содержится, так мне, во всяком случае, представляется), возникает благодаря внутреннему миражу самих слов. Если проговорить его несколько раз, кажется, что произносишь заклинание.

Тем самым я признаю, что в нем мало «пластики», о которой ты меня просишь, но по крайней мере он как нельзя более «черно-белый» и, мне кажется, хорошо будет сочетаться с офортом, полным мечты и пустоты.

Представь себе ночь, открытое окно, ставни распахнуты; в комнате никого нет, хотя раскрытые ставни и придают ей жилой вид, и в вопросительной пустоте комнаты без мебели — угадывается только контур полок — резкая рама зеркала:

1. Гаспаров М. Л. Избранные статьи. М.: НЛО, 1995. С. 204-205, 319-320. [↩]
2. Гаспаров М. Л. Указ. соч. С. 318.[↩]
3. Лившиц Б. Полутораглазый стрелец. Стихи. Переводы. Воспоминания / Сост. Е. К. Лившиц и П. М. Нерлера. Прим. П. М. Нерлера, А. Е. Парниса и Е. Ф. Ковтуна. Л.: Советский писатель, 1989. С. 312, 335. Далее ссылки на это издание даются в тексте в круглых скобках с указанием страницы.[↩]
4. Мордерер В. Я. Бенедикт Лившиц. «Игра в слова» // Михаил Кузмин и русская культура ХХ века. Тезисы и материалы конференции 15-17 мая 1990 г. Л., 1990. С. 92.[↩]
5. В самом общем виде связь стихов Лившица с поэтикой Малларме отмечалась: Гаспаров М. Л. Указ. соч. С. 205, 209, 320.[↩]
6. М. Гаспаров справедливо обратил внимание, что автокомментарий Лившица — «описание, превосходное по трезвости и напоминающее известный автокомментарий к «Ворону» Э. По» (Гаспаров М. Л. Указ. соч. С. 204). Действительно, в приведенном фрагменте «Полутораглазого стрельца» творческий процесс изображен предельно рационалистично — так же, как в статье По «Философия творчества». Не исключая, что Лившиц в какой-то степени мог ориентироваться на эту работу американского поэта, полагаем, что в большей степени автокомментарий к «Теплу» связан с нижеизложенным сюжетом.[↩]

7. Купая ониксы ногтей в пролитой густо

    

   Полночной тьме, взметнул лампадоносный Страх

    

   Надежду, Фениксом сожженную, но пусто

    

   На дне могильных урн — в беспепельных кострах.

    

   И пусто в комнате — ни гипсового бюста,

    

   Ни птикса на шкафу: о здешних вечерах

    

   С ушедшим Мастером не загудит стоусто

    

   Черпак стигийских слез, властитель на пирах

    

   Небытия, — как вдруг в окне, в прекрасном крахе

    

   Зари, над никсою в отзолоченном прахе

    

   Навис единорог, избегший цепких узд,

    

   И мертвой девы взгляд, под меднозмейный хруст,

    

   До Семизвездного Ковша вознесся в страхе

    

   Сквозь сумрак, чей провал лишь миг назад был пуст.

    

   (Перевод Р. Дубровкина). [↩]

8. Малларме С. Сочинения в стихах и в прозе. М.: Радуга, 1995. С. 509. [↩]
9. Косиков Г. К. Два пути французского постромантизма: символисты и Лотреамон // Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора / Сост., общ. ред., вступ. ст. Г. К. Косикова. М.: МГУ, 1993. С. 27. [↩]