Магические мосты
«Восток – Запад. Исследования. Переводы. Публикации», М., «Наука», вып. I, 1982, 293 с; вып. II, 1985, 272 с.
Ни для кого, конечно, не секрет, что мировая культура – это достояние всего человечества и что она не терпит никаких искусственных разделений, в согласии с хорошо известным принципом, а точнее, предрассудком, признающим лишь европейское культурой, все же прочее – только экзотикой. Тем не менее, предрассудок редкостно живуч. Полтора столетия отделяют нас от эпохи Гёте, выдвинувшего понятие «всемирной литературы», но спросим себя честно: стало ли это понятие к нашим дням аксиомой не в одной лишь теории, а практически, иными словами, руководствуемся ли мы им в нашем чтении, в наших размышлениях о путях и судьбах искусства? И если не лукавить, ответ должен оказаться отрицательным.
Отчего он пока не может быть другим – проблема, которая потребует не одной солидной монографии. Какие-то причины, приведшие к подобному положению дела, очевидны, какие-то лежат совсем не на поверхности. Укажем только, что и сам Гёте строил свои представления о «всемирной литературе», вдохновляясь все-таки не накоплениями художественных богатств всех народов, а прежде всего классическим идеалом античности, которая служила для него исходным и важнейшим звеном традиции, приобретающей всеобщее, универсальное значение в грядущем синтезе, как его мыслил веймарский поэт. А ведь это Гёте с его энциклопедизмом, с его «Западно-восточным Диваном» и последующим пристальным интересом к Китаю! Так возможно ли вообще такое обобщение эстетического опыта человечества в единстве мировой культуры, которое предстанет именно единством, а не подчиненностью всего ее многообразия какой-то одной – не суть важно, европейской, восточной или, скажем, латиноамериканской, – «модели»?
Едва ли не все материалы, вошедшие в два сборника «Восток – Запад», так или иначе затрагивают этот сложный вопрос, иногда касаясь его и впрямую. Факт, думается, глубоко знаменательный, поскольку он сигнализирует об острой необходимости осмысления межлитературных связей в контексте куда более широком, чем привычный анализ взаимовлияний и типологических сходств, – в контексте мировой литературы как реальности нашего времени. Появление нового альманаха, как названы эти сборники в издательской аннотации, – прямое следствие той же необходимости, прямое указание на нее.
Вероятно, еще рано говорить, что тип этого издания полностью определился, но, безусловно, выявилась его основная проблематика, которой подчинены и отбор материалов, и построение обеих книг. Авторов привлекают фигуры тех крупных и сложных западных художников, для кого общение с Востоком было отнюдь не проходным эпизодом, но в каком-то смысле даже главным событием творческой жизни. Идет ли речь о Гёте, Гессе или Паунде, о Клоделе или об Арто, выбор имен предуказан не теми широко известными обстоятельствами биографического порядка, которые свидетельствуют об основательном знакомстве с восточной культурой, и не обилием восточных реминисценций, без труда распознаваемых в произведениях таких писателей.
Ориентальная окраска – типичное свойство множества романтических поэм и повестей, однако не эти реликты повальной моды на все восточное потребовала привлечь к разговору тема, в редакционном вступлении скромно названная – «взаимодействие культур Востока и Запада» (вып. I, стр. 3), а на самом деле представляющая собой опыт сопоставительной характеристики двух несхожих типов художественного мышления в их постоянном тяготении друг к другу. Для таких сопоставлений важны памятники, в которых встречное движение культур осуществляется на глубине, обнажая философское содержание подобной «встречи»; и «Западно-восточный Диван» тут дает больше, чем Байрон, не говоря уж о его эпигонах, а пушкинские «Подражания Корану» – больше, чем вся «черкесская» беллетристика Бестужева-Марлинского.
Гессе через одиннадцать лет после своего неудачного паломничества на Восток скажет, что он «добирался до Индии и Китая не кораблем и не поездом, туда нужно было искать магические мосты… В мою душу и в мой ум должны были войти настоящая Европа и настоящий Восток, и для этого потребовались годы – годы страдания, годы смятения, годы войны, годы отчаяния» (вып.1, стр. 184).
Наверное, каждый из писателей, о которых говорится на страницах сборников «Восток – Запад», мог бы почти теми же словами выразить то главное, что всех их побуждалопредпринимать долгие странствия по тропам восточной философии и культуры. Ни для кого из них это не было отречением от собственных корней. Напротив, потребность разобраться в своей истории, в своей духовной ситуации, обострявшаяся в «годы смятения, годы войны», как раз и служила здесь основным стимулом.
Восток нужен был не просто для сравнений. Нет, он указывал иные пути культурного самосознания, иные – в кризисную для Запада пору особенно существенные – формы «совершенномудрия», как выражались создатели древнекитайских трактатов. За единственным исключением Паунда, который, уже стоя на грани идейного банкротства, всерьез обдумывал способы насаждения конфуцианской этики, целительной для «разболтанного» буржуазного общества, никто из западных интеллектуалов, искавших в странах Востока свою вторую духовную родину, не помышлял о механической прививке созданных там ценностей на сопротивляющуюся подобным акциям европейскую почву. Тот же Гессе высказался по этому поводу исчерпывающе ясно: «Мы не вправе искать идеал и жизненный образец ни в Китае, ни в какой-либо из прошлых эпох, иначе мы перестанем быть сами собой и ухватимся за фетиш. Китай или то, что это слово для нас означает, нам надо найти и культивировать в себе самих» (вып.I, стр. 210 – 211).
Что же требовалось в самих себе найти, обращаясь к тысячелетиям опыта Востока и в философии, и в литературе? Для чего отыскивались эти «магические мосты», какие «точки» они соединяли, помогая обретать ощущение слитности мировой культуры?
И сами поиски, и цели были, конечно, разными, но за ними можно обнаружить нечто общее всем, кого притягивал мир идей и образов Востока. Общее заключалось в том, что цели неизменно оказывались выше и значительнее собственно литературных задач. Это доказано во многих статьях обоих сборников.
Так, Гёте, добившись в «Диване» неповторимого сращения принципов персидского и немецкого стиха, создал лирическую поэзию совершенно нового и необычного типа. Это давно отмечено и даже объяснено, однако проблема была только обозначена, потому что необходимо не просто выявить и охарактеризовать особые черты поэтического космоса, предстающего читателю «Дивана», – необходимо понять этот цикл в его философском и культурологическом значении. А оно, как показывает А. Михайлов, автор статьи «Гёте и поэзия Востока», намного шире, чем обычно останавливающее на себе внимание исследователей новое качество лирического «я» в стихотворениях, навеянных персидскими и в дальнейшем – древнекитайскими «сюжетами».
Гёте открывал для себя Восток поздно, уже в последний период творчества. Этот период совпал с завершением большой исторической эпохи: после наполеоновских войн повсеместным стало «ясное ощущение конца», ощущение исчерпанности начал, которые зарождались в Греции. И это ощущение «подсказывало, что можно ждать возвращения былых жизненных и культурных форм, по крайней мере их аналогов» (вып. II, стр. 106).
Взгляд во тьму прошлого, в эту «стихию восточного, не обузданного еще греческой мерой» (там же), оказывался и попыткой заглянуть во тьму грядущего. Вот на какой почве возникал импульс, который направляет Гёте в его «восточных походах». Усваивалась логика исторического движения, постигалась не только «исконность своего», но и его «разбегающаяся широта» (вып. II, стр. 107). Не оглядываясь на еще малые тогда успехи академического востоковедения, не страшась собственного незнания конкретностей, поэт инстинктивно угадывает истину в причудливом мире восточной древности, поскольку этот мир им не столько познается, сколько узнается как необходимое догреческое звено культурной истории, чьим наследником – во всем ее объеме! – Гёте себя мыслит.
Погружение в «восточную стихию» сказалось не только на композиции «Дивана» или так называемых «китайско-немецких» стихотворений, оно, собственно, создало и весь феномен позднего Гёте, по сей день остающийся во многом загадочным. А. Михайлов подробно говорит об этом в связи с «Годами странствий Вильгельма Мейстера», где нет ничего опознаваемо ориентального, и обосновывает понятие «стиль бессвязности» как ключевое в таком контексте. Сам Гёте в письмах характеризовал свою «книжечку» как «некую бесконечность, какую никак не вобрать и не вместить в слова разумные и рассудительные», но не забывал добавить: «…Она – не из одного куска, так из одного смысла» (вып. II, стр. 126).
Для Гёте, столь глубоко постигшего принцип органической «внутренней формы» с ее равновесием внутреннего и внешнего, эта намеренная разнородность повествования вполне неожиданна, если не принять в расчет того отхода от неоплатонизма и его эстетических заветов, который происходил под прямым воздействием восточных штудий. Новая поэтика не внешних, а смысловых соотнесений, складывающихся в систему символов и изощренных метафор, имела ту же историческую генеалогию, а «стиль бессвязности» на поверку оказывался особой органикой, для которой примечателен необычный синтез изобразительности и мысли.
Тут обнаруживаются важные соответствия – ив эстетике Гегеля, настаивавшего на неизбежности выхода искусства за пределы искусства – в сферу «мыслительного», и в позднем стиле Бетховена, наиболее родственном исканиям Гёте. XX век усвоит наметившуюся у этих художников тенденцию очень широко, и напрасно А. Михайлов думает, будто «их обоих не продолжает… никто, и продолжить их прямо… было бы немыслимо» (вып. II, стр. 115). Достаточно указать хотя бы на Элиота с его «Четырьмя квартетами», построенными не только «по-бетховенски», но и в том же ключе «одного смысла» при видимой разрозненности «кусков», с тем же преобладанием «мыслительного» над сугубо «художественным». И дело тут не в подражании, а в совпадении исходных посылок. Кстати, для Элиота, столь критически настроенного по отношению к современной ему культуре Запада, посылки тоже в немалой мере определились опытом Востока, особенно Индии.
И не только для Элиота, конечно. Арто в своем недовольстве духовной жизнью предвоенной Европы шел гораздо дальше, безоглядно переступая ту грань, за которой подобный радикализм превращается в нечто близкое нигилизму, выражает себя нападками на самый язык культурного общения – печально известными вывертами левацкого свойства, приобретшими массовый характер три десятилетия спустя, когда бушевала молодежная «революция сознания», Но за этим модернистским своеволием, так тягостно сказавшимся на судьбе самого Арто, нельзя не видеть и свойственного многим западным художникам XX века побуждения, которое В. Малявин в статье «Театр Востока Антонена Арто» точно определяет как жажду «преодолеть идеологию культурной исключительности и реализовать стремление к мировому синтезу культур» (вып. II, стр. 215). Важнейшим элементом такого синтеза оказался Восток, конкретно же – балийский театр, выступавший на парижской сцене в 1931 году и поразивший Арто даже не столько своей необычной эстетикой, сколько тем, что он, по собственному признанию, познал в этом искусстве «вид изначальной Физики, от которой никогда не отделяется Дух» (вып. II, стр. 235).
Если для других зрителей индонезийские спектакли были празднеством театральной экзотики, для Арто они выглядели осуществлением целой философской доктрины, обозначенной его знаменитым тезисом о необходимости «думать плотью». Арто отвергал всякую рефлексию, противопоставив ей непосредственный контакт личности с неким до-интеллектуально постигаемым всеединством мира, которое в этой системе размышлений выражалось понятием «двойника». Слово «упразднялось», – притязая на полноту знания, оно, по мнению Арто, знаменует лишь ограниченность, а то и ложность мышления, в нем запечатленного. И Арто говорил о внесловесных формах постижения загадки жизни, еще до знакомства с балийцами указывая на Лао-Цзы с его «материалистической идеей духа», которая может быть воплощена только «речью до слов».
Сама по себе такого рода неприязнь к слову не нова в истории модернизма. Паунд, о котором В. Малявин писал в первом сборнике (впервые опубликовав по-русски и цикл паундовских переводов-имитаций древнекитайской лирики), возводил идею «точного слова» в фундаментальный творческий принцип, точно так же, как впоследствии Арто, отыскивая примеры «действенной» поэтики в восточном наследии. Японский театр Но и поэты Китая – предмет страстного и долгого увлечения Паунда – более всего способствовали становлению эстетической системы, призванной покончить с доминирующим положением интеллекта в поэзии, которая по этой причине и становится «плохой» поэзией, неспособной передать динамическую соотнесенность начал бытия и засоряющей «говор племени», вместо того чтобы его очищать.
Известно, к каким плачевным итогам привела эта война с «неточным» словом американского поэта, а творческие итоги, которыми увенчалась деятельность Арто, были немногим завиднее. Модернистская природа их экспериментов, имевших и четко просматривающийся оттенок тотального отрицания гуманистической традиции, якобы испытывающей безнадежный упадок в условиях современного буржуазного общества, – все это вполне закономерно порождало тяжкий кризис, пережитый приверженцами подобных творческих установок.
Но те «магические мосты», которые им удалось воздвигнуть, сохранили свое значение для культуры. Причем дело, может быть, даже не только в том, что произведенная Паундом поэтическая реформа, при всех ее крайностях и противоречиях, осталась исходным рубежом для англоязычной поэзии XX века, а какие-то положения сценической программы Арто, возвеличившего жест, звук и пластику, очень сложными путями, но в конце концов незыблемо вошли в эстетику современного театра. Скорее дело в самой активности и непосредственности взаимодействий между культурными мирами, слишком долго остававшимися для их обитателей – на Западе ли, на Востоке или даже в зонах прямого соприкосновения, которое, как продемонстрировала помещенная во втором выпуске статья С. Аверинцева, издавна происходило, например, в Сирии, – замкнутыми в собственных границах, самоизолированными, Налаживать эти контакты было сложно, но так повелевала логика исторического развития, И контакты возникали, формируя новые представления о сущности искусства, а в судьбах многих виднейших художников оставляя нестираемый след.
Имя Гессе тут вспоминается одним из первых, и статья Р. Каралашвили о паломничестве Гессе в страну Востока, сопровождаемая большой подборкой текстов – эпистолярных и публицистических, – один из самых интересных материалов, с которыми нас познакомили сборники. Гессе непоколебимо верил, что «не существует разных людей и духовностей, но есть лишь одно Человечество, одна Духовность» (вып. I, стр. 224). Эта вера питала его гуманизм, выдержавший проверку теми крутыми социальными испытаниями, которые оказались не по силам многим современникам Гессе.
Клоделевское «Познание Востока» и статья М. Волошина «Клодель в Китае», прокомментированная И. Смирновым, – еще одно подтверждение неслучайности того своеобразного «восточного поветрия», которое охватывает в наш век европейскую литературу. Волошин пишет о том, как Клодель, пройдя выучку у символистов, отказывается от всего, что было им приобретено, и едет в Китай, чтобы «проникнуться новыми системами познания, новой логикой искусства» (вып. II, стр. 192). Волошин создал скорее автопортрет, чем образ французского поэта. Ведь это сам он в парижских музеях изучал японские гравюры, которые потом назвал главной школой для своей живописи. Это сам Волошин мечтал об Индии и Китае, где следовало «искать истины» той идеи надмирного бытия, которая выразится в его лирике. И даже Коктебель в волошинском ощущении мира окутывался мифологическими реминисценциями, превращаясь в Киммерию – легендарный перекресток, где сошлись миры Запада и Востока.
Что касается Клоделя, побуждения, которыми он руководствовался, отправляясь в Китай, были более практическими, а в литературном смысле – более узкими, но можно понять энтузиазм, с каким отнесся к этому странствию русский поэт, полагавший, что этот вот «путь к первоисточнику» становится знамением времени. До какой-то степени так оно и было уже в самом начале века, в этом отношении заметно отличавшегося от предшествующего столетия. Оно знало лишь немногие аналогичные примеры, – скажем, уитменовский поэтический космос, сложившийся из нескольких равноправных слоев, включая индийскую мифологию, или «Рубайят Омара Хайяма», популярнейшую английскую поэтическую книгу, которая принадлежала перу Эдварда Фитцджеральда и положила начало подлинному возрождению гениального персидского лирика (этот уникальный случай, когда перевод фактически возвращает поэта его родине, всесторонне рассмотрен в статье Б. Зайцева «Омар Хайям и Эдвард Фитцджеральд»).
Для культуры XX века подобные связи становятся нормой. Значит, они нужны для ее органического существования. И настолько, что порой их принимаются отыскивать там, где они трудно обнаруживаются, или сильно преувеличивают их значение. Так, преувеличивал Волошин, говоря о Сарьяне, «сыне Востока, оторванном от своей страны» и устремляющемся туда, «как на потерянную родину» (вып. II, стр. 181). Для Сарьяна родиной все же неизменно оставалась Армения, которую к Востоку впрямую не отнести. Оговорить это в сопроводительной статье, наверное, следовало.
Существенно, что это паломничество на Восток сталкивалось со встречным движением, которое вело культуру Востока ко все более интенсивному освоению и европейской и русской классики да и современной литературы. Видимо, в последующих выпусках сборника этой стороне проблемы будет уделено особое внимание. Пока же мы располагаем только работой Л. Сараскиной и С. Серебряного, помещенной во втором выпуске, где высказана гипотеза, согласно которой известный роман Тагора «Дом и мир» возник под впечатлением «Бесов» Достоевского, хотя нет прямых доказательств знакомства индийского писателя с этим произведением.
Но несправедливо было бы судить о сборниках «Восток – Запад» по тому, что в них пока отсутствует. Надо оценить уже сделанное: и целый ряд статей культурологического характера, обладающих неподдельной масштабностью проблематики, и работы, построенные на анализе конкретных примеров встречи двух культур в творчестве значительных писателей отдаленного или близкого прошлого, и публикации, содержащие богатый материал, идет ли речь о записках итальянских паломников XIV века или о путевом дневнике Яна Потоцкого, ездившего в 1784 году по просторным территориям Османской империи.
«Связи Запада с Востоком старинные…» (вып. I, стр. 5) – так начинается давняя, незаслуженно забытая статья выдающегося нашего востоковеда С. Ольденбурга, перепечатанная в первом сборнике. А второй завершается заметками крупнейшего советского китаиста В. Алексеева о переводах Пушкина в Китае, и публикатор М. Баньковская вспоминает слова, которыми любил начинать свои лекции этот ученый: «Счастлив тот, кто два мира в себе держит прочно…» (вып. II, стр. 246).
Способность соотносить ценности, созданные обоими этими культурными мирами, становится в наше время критерием настоящей широты художественного мышления.