«В пространство время обращается…»
Резо Каралашвили, Мир романа Германа Гессе, Тбилиси, «Сабчота Сакартвело», 1984, 263 с.
Герман Гессе (1877 – 1962) – одна из интереснейших фигур в мировой литературе XX века, писатель со странной судьбой. Замедленное становление писателя, незаметное накопление и постепенное раскрытие своеобразного содержания произведений, зашифрованность творчества, когда не сразу бывало ясно, как надо понимать и как читать его книги, создали тот эффект, что творчество, которое завершилось задолго до смерти писателя, на самом деле не закончилось и со смертью – то есть, другими словами, не успело раскрыться и в самом поверхностном своем слое. Правда, роман «Игра в бисер» (1943) был распознан в своем поэтическом и духовном значении сразу же – чуткими читателями. Но ведь «Игра в бисер» – это и есть главное произведение Гессе, к которому устремлено все его творчество в своем медленном росте. Начиная именно с него, творчество Гессе разворачивается для нас на протяжении десятилетий и раскрывая перед нами известную свою «безбрежность» (непрестанно публикуются новые, неизвестные тексты), и восходя к своим начаткам, которые были бы неинтересны, не будь они самыми первыми шагами на длинном пути, завершившемся столь замечательными произведениями. Опубликованные еще при жизни писателя, они встали на свое место в его творчестве лишь впоследствии, после его смерти, – они заняли тогда свое место в мире романа Германа Гессе.
Тбилисский германист Резо Каралашвили именно так, очень точно, назвал свою книгу – «Мир романа Германа Гессе» творчеству писателя присуща своя внутренняя устроенность, оно складывается в эволюционный ряд, в котором очевидны и отчетливы смысловые и образные постоянные – константы. Любое произведение не только читается по-новому, когда получает свое место в этом ряду, но оно впервые по-настоящему прочитывается при таком условии.
Вне так устроенного целого очень многие произведения Гессе – «недоосуществлены»; в них сдержанность иногда предстает как скованность, как недосказанность: во многих произведениях (особенно первой половины жизни) порой лишь один чрезвычайно тонкий момент указывает на его действительные творческие потенции – это неповторимо прозрачный стиль, весомость просто сказанного слова, которое обещает очень много. То самое, что может остужать современного читателя в произведениях Гессе той поры, когда он был «респектабельным» (по выражению С. Аверинцева) писателем, – в годы перед первой мировой войной, способно завораживать как элемент строгой и своеобразной логики всего творчества Гессе, его «мира романа». Именно такого целого «посмертного» Гессе и расшифровывают теперь миллионы читателей и десятки исследователей.
Но есть в этой ситуации и еще одно измерение, столь же необычное. Оно хорошо отражено в исследовании Р. Каралашвили. Гессе происходил из юго-западного угла Германии, из такой немецкой провинции, которая не была, однако, захолустьем в этой провинции долгое время копилась и крепла культурная традиция, позволявшая смотреть на историю и на бытие по своему. Одно поколение дало миру Гегеля, Шеллинга и Гёльдерлина. А этим мыслителям предшествовали поколения швабских мудрецов – ученых мужей с универсальным охватом всего человеческого знания, для которых богословие не расходилось с теорией электричества, а реальность мира прямо соседствовала с его идеальностью. Гессе очень твердо стоял на почве этой традиции, в которую естественно влилась и струя пиетистского душевного самокопания. Душа – это конструкция из многих этажей, где действуют силы разных уровней, в «я» заключено богатство конфликтующих начал; такое представление о личности хорошо соотносится с взглядами К. Г. Юнга, о чем убедительно и дифференцированно пишет Р. Каралашвили. Со стороны сюжетно-психологической все книги Гессе воспроизводят один и тот же конфликт – искушения, отпадения от самого себя, воспроизводят один и тот же чудесный акт прозрения и возвращения к самому себе. Конечно, это только один аспект произведений Гессе, а принадлежность его к традиции проявляется на несравненно большей глубине: собственно говоря, Гессе, без боязни впасть в областничество, можно было бы называть швабским писателем.
Традицией определялось тяготение Гессе к универсальности писательского слова, которое в конечном счете есть слово мудрости, слово полного и высшего знания.
Р. Каралашвили удается показать, с большой степенью убедительности, что все творчество Гессе – это последовательный ряд метаморфоз, которые претерпевает у него традиция. Так, Р. Каралашвили прекрасно объясняет, что душевный склад Гессе сформировался под влиянием пиетистской автобиографии, исповеди (образец которой содержится и в VI книге гётевских «Годов учения Вильгельма Мейстера» – «Признаниях прекрасной души»): Гессе, без конца воспроизводя и варьируя в своих произведениях жанр и основной сюжетный ход такой исповеди (прегрешение – пробуждение), вырабатывает первоосновы своей поэтики. Хорошо исследована роль «поворотных пунктов» в сюжете романов Гессе, чем определяется во многом и их строение. Все композиционные особенности книг Гессе выражают определенное смысловое движение, и в этом отношении правомерно внимание, уделяемое зачинам и концовкам романов Гессе, где отчетливо сходятся проблемы жанра, сюжета, композиции.
«Респектабельный» Гессе был беллетристом, но это для него лишь временное состояние, потому что поэтическое слово способно на куда большее. Завещанное традицией писательское слово универсально; оно имеет прямое касательство ко всем смыслам, которые когда-либо возникали в истории; во всех них нужно разобраться, вся история разворачивается перед писателем и его словом. И наконец, для такого слова, которое стремится объять все, история – это в конечном счете единовременность всех смыслов и вместе с тем беспрестанное восхождение к истокам культуры. Именно поэтому древнекитайский поэт – это, в сущности, современник и Германа Гессе, и Пауля Клее, и Йозефа Кнехта (из «Игры в бисер»), а Гарри Галлер и все те «Г. Г.», в которые перевоплощается авторская личность, – это индивидуальные воплощения особой, а затем и общей человеческой судьбы, что напоминает прием Жан-Поля, его перевоплощения авторской личности и, видимо, зависит от него: «Г. Г.», так же как и «Ж. П.», – это особая человеческая роль в мире, но, в конце концов, просто роль всякого и каждого. Закон «Паломничества в страну Востока» (1932) – это, во-первых, извечный конфликт утраты и обретения самого себя, своих ценностей, своего мира, а во-вторых, это экспериментальные поиски нового взгляда на историю как на культурную одновременность, как на всеприсутствие всех человеческих смыслов, – все это Гессе уверенной рукой развернул в «Игре в бисер»: Касталия Гессе – в продолжение поэтического эксперимента «Педагогической провинции» из романа Гёте «Годы странствия Вильгельма Мейстера» – уже не просто остров среди реального мира, а сумма и итог экспериментально нового воззрения на историю как единовременность, где языки человеческих культур, их смыслы сосуществуют, проникают друг в друга.
Впрочем, все это поставлено под знак конца – под знак грозящей человеческой культуре гибели. Это уже совсем современная тема и исключительно современное наклонение всей этой исторической универсальности, какая была задана Герману Гессе традицией. Но при этом, работая над «Игрой в бисер» примерно тогда же, когда Томас Манн писал «Доктора Фаустуса», Гессе сознательно избегал поверхностной злободневности и непосредственных связей с действительностью, а напротив, стремился к обобщенности, чувствуя и понимая, что тема гибели культуры – вовсе не тема, не что-то приходящее в искусство извне, не что-то такое, что писатель лишь выбирает (а может выбрать другое), но что в конце или в гибели культуры состоит само ее бытие в этот исторический момент, когда она может раскрыться как некая универсальность, но может и перестать существовать вместе с человечеством. Р. Каралашвили пишет: «…Если роман Манна повернут к прошлому и представляет собой как бы историю болезни немецкого духа, историю его постепенной деградации, то «Игра в бисер» спроецирована в будущее, и точка отсчета ее лежит в современности… Гессе не углубляется, подобно своему собрату по перу, в причины кризиса эпохи, приведшего к катастрофе, а задает себе вопрос о будущих судьбах культуры…» (стр. 85). Обобщенность же была в природе поэтического слова Гессе.
«В пространство время обращается…» – эта выразительная строка из «Парсифаля» Р. Вагнера вполне отвечает существу того переосмысления истории, которое как бы в экспериментальном порядке совершается у Гессе и которое с того времени подтверждено разнообразными тенденциями культуры. «Мир романа» в этом случае – такой образно-поэтический универсум, который предстает как полный и принципиальный ответ поэтической мысли на реальный мир, понятый как совокупность и всеприсутствие всей его истории (прежде всего культурной). Писатель создает образ мирового бытия, причем слово «образ» подразумевает здесь не только поэтичность, но и интеллектуальную напряженность, непременность мысли, которая стремится все точнее выразиться в поэтическом слове как своего рода символе или мифе бытия. Р. Каралашвили справедливо придает большое значение заглавию своей книги («заглавие… есть сама книга, стянутая до объема двух-трех слов» (стр. 5), как остроумно замечено в предисловии) и вполне оправдывает его.
Дело в том, что с внешней стороны книга Р. Каралашвили – это исследование поэтики Германа Гессе, композиция ее выражает внутренний принцип восхождения: от предпосылок творчества Гессе в его художественной традиции и в личной психологии (первый раздел) автор переходит к композиционным особенностям, к структуре книг Гессе и, наконец, к самым общим категориям поэтического мировоззрения писателя – к пространству, времени, характеру героя. Однако внешняя гармоничность построения книги, диспозиция материала находятся в полном единстве с глубиной постановки вопросов: в отличие от «нормальной» книги по поэтике, написанной в позитивистском духе и формально удовлетворяющей своим задачам, – таких книг появляется в мире немало, – книга Р. Каралашвили посвящена не описанию поэтологических особенностей романов Гессе (хотя следует отметить, что чисто описательные и несколько утомительные пассажи в книге все же есть), но поэтике романов как системе с внутренней логикой, внутренним смыслом, наконец, даже как внутренней форме поэтической мысли. Отсюда первостепенное внимание ко всему тому, что порождает смысл и что одинаково определяет и все содержательное, и все формальное в романах Гессе. Существенное достоинство книги Р. Каралашвили как раз и заключается в том, что она принципиально выходит за рамки отвлеченных рассуждений о форме и содержании, а достигает того уровня, на котором возникает и заранее предопределяется их конкретно-поэтическое единство.
ВО многих местах книги Р. Каралашвили даются весьма точные, сложные характеристики творчества Гессе в его внутренней противоречивости (напомним, что противоречие – это не негативная черта, а первое условие существования какого бы то ни было явления). Так, Р. Каралашвили пишет о «герметизме» романов Гессе, обосновывая этот термин следующим образом: «…Для того, чтобы стало возможным воплощение «магической действительности» в форме романа, необходимо было ее отграничить от внешних, немагических событий, надо было в самом романе создать некое замкнутое пространство, некий «алхимический тигель» образности, в который бы проецировались душевные процессы, принимая там облик зримых событий. Эта необходимость обусловила, с одной стороны, постепенное испарение, превращение реально-бытового плана в книгах Гессе в реалии и символы «магической действительности», а с другой – отграничение повествуемой истории от действительности путем смены костюмов, перенесения места действия в далекое прошлое или будущее, или же путем создания подобного автономного пространства внутри современной действительности. Обе же эти тенденции, вместе взятые, вели к герметизации романной формы» (стр. 65).
Для книги Р. Каралашвили характерно глубокое внимание к психологическим проблемам, которые нашли выражение в творчестве Гессе; автору тут есть что сказать, и очевидно, что очень многие его наблюдения еще не вошли в книгу. Исследователю вполне ясно, что эти проблемы имеют мало общего с психологизмом литературы XIX века и тех писателей XX века (вроде С. Цвейга), которые придерживаются психологического индивидуализма в традиционном виде.
Вообще говоря, заслуживал бы специального внимания вопрос о связи Гессе с реализмом XIX века. Р. Каралашвили многообразно (не без некоторых преувеличений) описывает процесс отхода Гессе от реализма, каким сложился он в XIX веке, – процесс разрушения характера, привычного для реализма психологизма, типизации, наконец, перевод взгляда исключительно на внутренний мир, на динамику внутренних процессов индивида (см. стр. 48), который, однако, уже перестал быть характером в прежнем смысле слова (см. стр. 236, 254). Между тем отношение творчества Гессе к реализму XIX века заключает в себе очевидную парадоксальность: дело не в том, чтобы «прощать» Гессе, оправдывая отсутствие у него «какой-то видимости конкретной социально-исторической реальности» (стр. 48) или конкретно-бытовых реалий (здесь автор книги склонен несколько преувеличивать), а в том, что Гессе, с одной стороны, немыслим без реализма, – что касается жизнеподобия его произведений с их вполне развитым предметным, вещным планом, – а с другой стороны, слабее всего там, где он, в преддверии первой мировой войны, пытается создавать подобия реалистических романов сугубо камерного плана, не без налета салонности.
Напротив, вся сила Гессе, сила его образов, этих обобщенных символов мировой действительности, проявляется тогда, когда он (заходя в этом отношении удивительно далеко!) начинает возвращаться к принципам традиционно-риторической литературы, какой была она до конца. XVIII века, даже к принципам барокко и средневековой литературы. Основным здесь оказывается аллегорическая «вертикальная» многослойность произведения, при которой весь передний план вещи означает, собственно говоря, нечто иное, подобно тому, как Касталия означает, если угодно, некоторое состояние европейского духа, представленного в косвенных и условных образах, фигурах и описаниях. Но и просто аллегорической такую романную действительность тоже нельзя назвать, поскольку она полна вещественных реалий, где всякий предмет значим сам по себе, поскольку она, так сказать, прочно привязана к себе и отличается той сплошной и насыщенной очевидностью конкретного, в чем, наверное, и состояло главное достижение реализма XIX века.
Прояснить всю парадоксальность ситуации мог бы скрупулезный стилевой анализ, которого во многих местах книги недостает и который прямо не входил в задачи исследователя. Что отношение писателя к окружающему миру в чем-то существенном нарушено и стало очень непростым, затрудненным, явствует хотя бы из начатого (но только начатого) в книге анализа пейзажей в «Последнем лете Клинтзора» (см. стр. 191). Разбор пейзажных картин Гессе, по-видимому, раскрыл бы их книжное происхождение: из них смотрят на нас Жан-Поль, Новалис, Эйхендорф… Впрочем, книжность ничуть не мешает воздействию таких пейзажей на податливое воображение. Просто Гессе выступает здесь верным последователем немецкого романтизма, который был усвоен им как нечто родственное его традиции. Неоромантизм, которого Гессе держался долго и который он переводил в новое качество, в чем в конце концов и преуспел, – этот неоромантизм лишний раз говорит о той сложности, с которой устроено его весьма необычное творчество.
Книга Р. Каралашвили и представляет собою подход к реальной сложности творческого мира Гессе. Если отвлечься от моментов непоследовательности, от увлечения в некоторых местах психологическими проблемами «в себе», то эту книгу, написанную не просто с ученым интересом, но с человеческой любовью к Гессе, надо признать весьма удачной. Естественно, что удача была достигнута благодаря осмысленному и уместному самоограничению: мы узнаём немало о связях Гессе с традицией, но не так уж много о Гессе в контексте литературы XX века. Заметим, что и это отвечает своеобразному стороннему положению писателя в литературе: сам универсальный (или универсалистский) образ мира был достигнут им лишь благодаря тому, что этот сторонний автор – воплощаясь во множестве сторонних же персонажей (в которых все же оставалось кое-что определенное от характерности персонажей XIX века) – весьма эгоцентрически помещал себя в самый центр мира. Нетипичность, бесхарактерность героев, отсутствие исторически конкретной картины, нереализм и весь букет негативных определений, какой можно собрать, анализируя творчество Гессе, – все это ничуть не мешает тому, чтобы творчество писателя отличалось вполне очевидной эстетической высотой, позитивным и ценным идейным смыслом, чтобы оно, несмотря на протекшее время, продолжало оставаться в добром смысле слова актуальным и сохраняло всю свою значительность.
Видимо, по вине издательства книга лишена сносок и библиографии – научного аппарата, здесь, безусловно, необходимого. Очевидно, издательству хотелось представить книгу в как можно более популярном виде, но это не оправдано существом дела и лишь нанесло вред тексту.
Исследование Р. Каралашвили (наряду с книгами Н. Какабадзе о Т, Манне) достойно представляет грузинскую школу германистики, отличающуюся филологической методичностью и проблемной широтой и уже получившую заслуженное международное признание.