М. Горький в борьбе за советскую литературу

А. Мацкин, Образы времени, «Советский писатель», М. 1959, 408 стр.

А. Мацкин нашел точное название для своего сборника: через все включенные в него статьи проходит мысль о том, что искусство подлинно, когда оно воссоздает образ своего времени. Настойчивое утверждение принципов правдивости, историчности, современности искусства придает цельность книге, составленной из стат

А. Мацкин, Образы времени, «Советский писатель», М. 1959, 408 стр.

А. Мацкин нашел точное название для своего сборника: через все включенные в него статьи проходит мысль о том, что искусство подлинно, когда оно воссоздает образ своего времени. Настойчивое утверждение принципов правдивости, историчности, современности искусства придает цельность книге, составленной из статей разных лет.

Критические статьи большой давности хорошо читаются, когда они не только «свидетельствуют», но и живут: обладая достоверностью исторического документа, вторгаются в сегодняшние раздумья и споры. А. Мацкин отобрал для сборника именно такие статьи. Как правило, они написаны о произведениях, в которых выразились эстетические тенденции длительного действия, существенные для развития искусства социалистического реализма. Когда в статьях сборника речь идет о явлениях отрицательных, критик обычно пишет не о времянках, рожденных капризами художнического воображения, а о недостатках устойчивых, заразительных, требующих настойчивого и бдительного внимания.

Пафос сборника – в борьбе за идейность художественного творчества. При этом идейность раскрывается как целеустремленность и действенность искусства. А. Мацкин не ограничивается анализом авторских намерений и внешних тематических примет рассматриваемого произведения: в его статьях проблемы идейности неизменно становятся проблемами эстетическими, внутренним содержанием художественного анализа.

Много страниц сборника посвящено конкретным произведениям искусства. В большинстве случаев их оценка приобретает общетеоретический интерес, – от рецензентского обозрения «текущих дел» мысль критика возвышается до анализа процессов.

Это касается и статей о литературе, и статей (а их большинство) о театре. В последнем случае А. Мацкин не стремится оцениваемый спектакль сделать каждый раз пластически зримым, хотя, скажем, в статье «Триумф Хмелева» и есть образцы «критической пластики» – такой конкретности анализа, которая рождает у читателя впечатление, будто он сам присутствует на спектакле, о котором рассказывает критик. Но и не увлекаясь предметными описаниями, А. Мацкин дает нам возможность понять, почувствовать разбираемый спектакль: синтезируя наблюдения, раскрывая идейное, жизненное содержание сценических открытий или просчетов, он ведет читательскую мысль и воображение в театр, на сцену – к постижению спектакля.

А. Мацкина, судя по статьям сборника, больше всего привлекает в искусстве внешне неброская, но подлинная правда. Поэтому он с особой страстностью, временами даже с ожесточением воюет против украшательства и фальши. В горячности боя он иногда увлекается, заостряет свою мысль до крайних пределов, и бывает, что вдумчивый анализ сменяется гневными инвективами: движение аналитической мысли укорачивается эмоциями. Но в большинстве случаев страстность в отрицании украшательства и неправды становится импульсом познания, источником критической трезвости и остроты: критик проникает в самые глубины критикуемых произведений, чтобы тем решительнее осудить заключенные в них дурные тенденции.

Особенно настойчив и непримирим автор сборника «Образы времени» в борьбе с литературщиной, с надуманными схемами, которые стоят между художником и современностью, между художником и правдой истории.

О книге В. Сахновского «Мысли о режиссуре» у нас были написаны десятки статей с самой резкой критикой. Среди них статья А. Мацкина «Искусство и жизнь» выделяется убеждающей обстоятельностью. Острота критики создается здесь не резкостью оценочных эпитетов, а точностью беспощадного анализа. А. Мацкина меньше всего занимают неудачные формулировки, ошибочность которых очевидна, он озабочен необходимостью показать несостоятельность самого метода анализа явлений искусства, метода, который уводил талантливого режиссера на путь субъективизма и антиисторизма.

Основная ошибка В. Сахновского показывает А. Мацкин, состояла в том, что он искал источники вдохновения современной режиссуры не в движении жизни, а в безраздельном слиянии со стихией искусства, – «его фантазия была чисто литературного порядка». Конечно, я «ширь пространства, красота бесконечного» в пейзажах Рейсдаля, и романтика баталиста Бургиньона, и полифонизм офортов Пиранези, о которых пишет В. Сахновский, многому могут научить современного художника. Но разве может его искусство получить свое истинное развитие вне и помимо жизни, ее сегодняшнего опыта? «Курс на классику у Сахновского, – пишет А. Мацкин, – это курс в сторону от современности».

Когда В. Сахновский зовет советскую режиссуру «назад, к барокко», А. Мацкин с полным основанием пишет об антиисторизме этих призывов: ведь антиисторизм оживает не только там, где художник насильственно осовременивает прошлое, но и там, где современность втискивается в старинные формы.

Надо сказать, что такого рода антиисторизм реже заявляет себя в нашем искусстве, нежели попытки приукрасить прошлое путем навязывания историческим героям современных слов, понятий, чувств. В таких статьях, как «Услужливые биографы» и «Полуправда очевидца», А. Мацкин убедительно показывает, как грубо искажается правда истории, когда художник гримирует и румянит исторических героев, модернизирует их мысли, переживания, сохраняя достоверность лишь в живописании костюмов.

А. Мацкин не только называет и критически анализирует отрицательные явления в советском искусстве.

но и стремится отыскать их корни. В большинстве случаев его выводы убеждают. Но с некоторыми из них хочется поспорить.

Одна из лучших статей сборника – «Пристли и его герои». Статья эта появилась в то время, когда пьесы английского драматурга заполонили репертуар многих театров. Идя наперекор этой своеобразной «моде на Пристли», А. Мацкин трезво проанализировал не только сильные стороны драматургии Пристли, но и ее слабости. Да, Пристли сценичен. Да, в его пьесах много правды о хозяевах и жертвах собственнического мира. Но, читая эти пьесы одну за другой, нетрудно заметить, что их автор часто повторяется, как бы выступает эпигоном по отношению к самому себе: он нещадно эксплуатирует раз найденный прием, и прием, этот утрачивает не только сценическую свежесть, но и жизненную содержательность. «Хорошее и дурное в творчестве Пристли, – пишет А. Мацкин, – можно определить так: хорошее от Чехова, дурное – от Пиранделло. Мы имеем в виду не литературные традиции, а самый характер отношения к жизни. Чехов – беспокойство и человечность, Пиранделло – равнодушие и холодный техницизм. Нынешний Пристли – это очень много Пиранделло и очень мало Чехова».

Но трезво показывая слабости автора «Опасного поворота», А. Мацкин, думается мне, преувеличивает влияние английского драматурга на советскую драматургию. «Пристли, – пишет он, – стали подражать в выборе тем и их разработке. Под прямым или косвенным воздействием его драматургии возникла целая серия семейно-бытовых пьес».

Когда читаешь эти строки и сопоставляешь их с фактами развития нашей драматургии, возникает вопрос: почему именно под воздействием Пристли возникла эта «серия семейно-бытовых пьес», оказавшаяся такой живучей? Не было ли тут других, так сказать внутренних, причин? А. Мацкин их не анализирует. А чтобы подкрепить свой вывод, он именно влиянием Пристли объясняет слабости некоторых советских пьес, весьма далеких от поэтики и стиля английского драматурга.

В своих статьях А. Мацкин часто возвращается к проблемам критики и театроведения. Борьба за историзм и последовательную правдивость и здесь остается главным направлением критических раздумий. Темпераментно и остро выступает А. Мацкин против подмены научного исследования явлений искусства схоластикой привычных формул. Когда некоторые критики-театроведы пишут о педагогических идеях Станиславского, жизненной логике Немировича: Данченко, театральности Вахтангова и дальше не идут, они не выполняют своих профессиональных задач: в который раз пересказывают всеми увиденное, на поверхности лежащее, не умея или не рискуя пойти вглубь. В таких случаях живая многогранность явлений искусства, их сложности и тонкости остаются неувиденными, закрытые частоколом примелькавшихся формул.

Они недоступны исследователю и тогда, когда он торопится – ради стройности схемы – разнохарактерные явления подвести под общий знаменатель. В статье «О нашем театральном наследии» А. Мацкин напоминает то место «Очерков истории русского советского драматического театра», где идет речь о поставленных А. Диким спектаклях «Человек с портфелем» и «Первая конная». Авторы очерков утверждают, что в первом случае режиссер обратил особое внимание на раскрытие актерами сложных и тонких психологических моментов, во втором – прививал актерам навыки школы Художественного театра. Увлеченные поисками общности в работе Дикого и режиссуры МХАТа, они не показали своеобразия Дикого. И это закономерно: критике, которая любит привычные формулы и общие знаменатели, всегда не хватает важнейших профессиональных качеств – эстетической тонкости и проникновенности в анализе художественных особенностей.

С осуждением пишет А. Мацкин и о тех критиках, которые своими оценками явлений искусства выдвигают эстетические программы, составленные из одних только запретов и ограничений: «не надо декламации», «не надо навязчивой простоты» и т. д. и т. п., – программы, лишенные позитивного начала, призыва к действию, внутренней энергии, которая вдохновляет творчество. В статьях самого А. Мацкина ощутима связь критической решительности в отрицании дурных тенденций с упорными поисками таких теоретических и творческих решений, которые умножают силу искусства на путях социалистического реализма. В этой связи – одно из важнейших достоинств интересного и содержательного сборника «Образы времени».

ей разных лет.

Критические статьи большой давности хорошо читаются, когда они не только «свидетельствуют», но и живут: обладая достоверностью исторического документа, вторгаются в сегодняшние раздумья и споры. А. Мацкин отобрал для сборника именно такие статьи. Как правило, они написаны о произведениях, в которых выразились эстетические тенденции длительного действия, существенные для развития искусства социалистического реализма. Когда в статьях сборника речь идет о явлениях отрицательных, критик обычно пишет не о времянках, рожденных капризами художнического воображения, а о недостатках устойчивых, заразительных, требующих настойчивого и бдительного внимания.

Пафос сборника – в борьбе за идейность художественного творчества. При этом идейность раскрывается как целеустремленность и действенность искусства. А. Мацкин не ограничивается анализом авторских намерений и внешних тематических примет рассматриваемого произведения: в его статьях проблемы идейности неизменно становятся проблемами эстетическими, внутренним содержанием художественного анализа.

Много страниц сборника посвящено конкретным произведениям искусства. В большинстве случаев их оценка приобретает общетеоретический интерес, – от рецензентского обозрения «текущих дел» мысль критика возвышается до анализа процессов.

Это касается и статей о литературе, и статей (а их большинство) о театре. В последнем случае А. Мацкин не стремится оцениваемый спектакль сделать каждый раз пластически зримым, хотя, скажем, в статье «Триумф Хмелева» и есть образцы «критической пластики» – такой конкретности анализа, которая рождает у читателя впечатление, будто он сам присутствует на спектакле, о котором рассказывает критик. Но и не увлекаясь предметными описаниями, А. Мацкин дает нам возможность понять, почувствовать разбираемый спектакль: синтезируя наблюдения, раскрывая идейное, жизненное содержание сценических открытий или просчетов, он ведет читательскую мысль и воображение в театр, на сцену – к постижению спектакля.

А. Мацкина, судя по статьям сборника, больше всего привлекает в искусстве внешне неброская, но подлинная правда. Поэтому он с особой страстностью, временами даже с ожесточением воюет против украшательства и фальши. В горячности боя он иногда увлекается, заостряет свою мысль до крайних пределов, и бывает, что вдумчивый анализ сменяется гневными инвективами: движение аналитической мысли укорачивается эмоциями. Но в большинстве случаев страстность в отрицании украшательства и неправды становится импульсом познания, источником критической трезвости и остроты: критик проникает в самые глубины критикуемых произведений, чтобы тем решительнее осудить заключенные в них дурные тенденции.

Особенно настойчив и непримирим автор сборника «Образы времени» в борьбе с литературщиной, с надуманными схемами, которые стоят между художником и современностью, между художником и правдой истории.

О книге В. Сахновского «Мысли о режиссуре» у нас были написаны десятки статей с самой резкой критикой. Среди них статья А. Мацкина «Искусство и жизнь» выделяется убеждающей обстоятельностью. Острота критики создается здесь не резкостью оценочных эпитетов, а точностью беспощадного анализа. А. Мацкина меньше всего занимают неудачные формулировки, ошибочность которых очевидна, он озабочен необходимостью показать несостоятельность самого метода анализа явлений искусства, метода, который уводил талантливого режиссера на путь субъективизма и антиисторизма.

Основная ошибка В. Сахновского показывает А. Мацкин, состояла в том, что он искал источники вдохновения современной режиссуры не в движении жизни, а в безраздельном слиянии со стихией искусства, – «его фантазия была чисто литературного порядка». Конечно, я «ширь пространства, красота бесконечного» в пейзажах Рейсдаля, и романтика баталиста Бургиньона, и полифонизм офортов Пиранези, о которых пишет В. Сахновский, многому могут научить современного художника. Но разве может его искусство получить свое истинное развитие вне и помимо жизни, ее сегодняшнего опыта? «Курс на классику у Сахновского, – пишет А. Мацкин, – это курс в сторону от современности».

Когда В. Сахновский зовет советскую режиссуру «назад, к барокко», А. Мацкин с полным основанием пишет об антиисторизме этих призывов: ведь антиисторизм оживает не только там, где художник насильственно осовременивает прошлое, но и там, где современность втискивается в старинные формы.

Надо сказать, что такого рода антиисторизм реже заявляет себя в нашем искусстве, нежели попытки приукрасить прошлое путем навязывания историческим героям современных слов, понятий, чувств. В таких статьях, как «Услужливые биографы» и «Полуправда очевидца», А. Мацкин убедительно показывает, как грубо искажается правда истории, когда художник гримирует и румянит исторических героев, модернизирует их мысли, переживания, сохраняя достоверность лишь в живописании костюмов.

А. Мацкин не только называет и критически анализирует отрицательные явления в советском искусстве.

но и стремится отыскать их корни. В большинстве случаев его выводы убеждают. Но с некоторыми из них хочется поспорить.

Одна из лучших статей сборника – «Пристли и его герои». Статья эта появилась в то время, когда пьесы английского драматурга заполонили репертуар многих театров. Идя наперекор этой своеобразной «моде на Пристли», А. Мацкин трезво проанализировал не только сильные стороны драматургии Пристли, но и ее слабости. Да, Пристли сценичен. Да, в его пьесах много правды о хозяевах и жертвах собственнического мира. Но, читая эти пьесы одну за другой, нетрудно заметить, что их автор часто повторяется, как бы выступает эпигоном по отношению к самому себе: он нещадно эксплуатирует раз найденный прием, и прием, этот утрачивает не только сценическую свежесть, но и жизненную содержательность. «Хорошее и дурное в творчестве Пристли, – пишет А. Мацкин, – можно определить так: хорошее от Чехова, дурное – от Пиранделло. Мы имеем в виду не литературные традиции, а самый характер отношения к жизни. Чехов – беспокойство и человечность, Пиранделло – равнодушие и холодный техницизм. Нынешний Пристли – это очень много Пиранделло и очень мало Чехова».

Но трезво показывая слабости автора «Опасного поворота», А. Мацкин, думается мне, преувеличивает влияние английского драматурга на советскую драматургию. «Пристли, – пишет он, – стали подражать в выборе тем и их разработке. Под прямым или косвенным воздействием его драматургии возникла целая серия семейно-бытовых пьес».

Когда читаешь эти строки и сопоставляешь их с фактами развития нашей драматургии, возникает вопрос: почему именно под воздействием Пристли возникла эта «серия семейно-бытовых пьес», оказавшаяся такой живучей? Не было ли тут других, так сказать внутренних, причин? А. Мацкин их не анализирует. А чтобы подкрепить свой вывод, он именно влиянием Пристли объясняет слабости некоторых советских пьес, весьма далеких от поэтики и стиля английского драматурга.

В своих статьях А. Мацкин часто возвращается к проблемам критики и театроведения. Борьба за историзм и последовательную правдивость и здесь остается главным направлением критических раздумий. Темпераментно и остро выступает А. Мацкин против подмены научного исследования явлений искусства схоластикой привычных формул. Когда некоторые критики-театроведы пишут о педагогических идеях Станиславского, жизненной логике Немировича: Данченко, театральности Вахтангова и дальше не идут, они не выполняют своих профессиональных задач: в который раз пересказывают всеми увиденное, на поверхности лежащее, не умея или не рискуя пойти вглубь. В таких случаях живая многогранность явлений искусства, их сложности и тонкости остаются неувиденными, закрытые частоколом примелькавшихся формул.

Они недоступны исследователю и тогда, когда он торопится – ради стройности схемы – разнохарактерные явления подвести под общий знаменатель. В статье «О нашем театральном наследии» А. Мацкин напоминает то место «Очерков истории русского советского драматического театра», где идет речь о поставленных А. Диким спектаклях «Человек с портфелем» и «Первая конная». Авторы очерков утверждают, что в первом случае режиссер обратил особое внимание на раскрытие актерами сложных и тонких психологических моментов, во втором – прививал актерам навыки школы Художественного театра. Увлеченные поисками общности в работе Дикого и режиссуры МХАТа, они не показали своеобразия Дикого. И это закономерно: критике, которая любит привычные формулы и общие знаменатели, всегда не хватает важнейших профессиональных качеств – эстетической тонкости и проникновенности в анализе художественных особенностей.

С осуждением пишет А. Мацкин и о тех критиках, которые своими оценками явлений искусства выдвигают эстетические программы, составленные из одних только запретов и ограничений: «не надо декламации», «не надо навязчивой простоты» и т. д. и т. п., – программы, лишенные позитивного начала, призыва к действию, внутренней энергии, которая вдохновляет творчество. В статьях самого А. Мацкина ощутима связь критической решительности в отрицании дурных тенденций с упорными поисками таких теоретических и творческих решений, которые умножают силу искусства на путях социалистического реализма. В этой связи – одно из важнейших достоинств интересного и содержательного сборника «Образы времени».