Не пропустите новый номер Подписаться
№5, 1988/История русской литературы

М. Ф. Ахундов: Предварительные итоги и перспективы изучения

Мирза Фатали Ахундов (1812 – 1878) – имя в азербайджанской литературе легендарное.

Писатель и мыслитель, он создал национальную драматургию и прославился на всем Ближнем и Среднем Востоке, а в Европе завоевал титул «Мольера Востока», снискав, таким образом, международное признание.

Он заложил основу азербайджанской художественной прозы нового времени, философской и социологической публицистики, эстетики и литературной критики.

Ахундову удалось свершить и другое, быть может, не менее важное – он распахнул дотоле наглухо затворенные двери и окна в национальную литературу, и ворвавшийся извне ветер многое поменял местами.

Он всем своим творчеством, щедро раскинувшимся по разным жанрам, сумел навести мосты между азербайджанской и – шире – восточной литературной традицией, европейской и русской, покончить с провинциальным изоляционизмом родной ему словесности, подключив ее к великой системе интернациональной просветительской мысли.

Ахундову посвящена обширная исследовательская литература, но сей день не убывающая. Только в последние годы вышли книги, в которых с достаточной степенью полноты рассматриваются философские, социально-политические, эстетические воззрения великого азербайджанского писателя, его связи с европейской и русской культурой1. Нас в первую очередь будет интересовать освещение современным азербайджанским литературоведением художественного творчества Ахундова, разумеется, обусловленного общей системой его воззрений, но обладающего ведь и собственно эстетической автономией. Тем более, что споры относительно природы творческого метода Ахундова, а также по жанрологическим вопросам (это касается в особенности ахундовской прозы) остаются достаточно острыми. За отправную точку возьмем исследования Н. Мамедова «Реализм М. Ф. Ахундова» (Баку, 1982), Я. Караева «Этапы азербайджанского реализма» (Баку, 1983) и А. Гаджиева «Азербайджанский реализм» (Баку, 1984) – ничего более теоретически основательного в азербайджанском ахундоведении, на наш взгляд, в последнее время не было.

Монография Н. Мамедова в некотором роде итоговая. Дело не столько в том, что она суммирует многолетние исследования автора в области изучения наследия Ахундова. Интереснее другое – она как бы увенчивает собой длительную традицию безоговорочного подхода к творчеству Ахундова как писателя-реалиста, традицию, впрочем, далеко еще не оскудевшую, – наметились лишь первые бреши в ее монолитной методологической твердыне. Отвергая вне-историческую трактовку реализма, Н. Мамедов видит кардинальную особенность его в правдивом воссоздания жизни, во всяком случае, никаких других конкретных и определенных характеристик метода мы в книге не находим. Автор пишет: «Одной из примечательных черт художественного творчества М. Ф. Ахундова является то, что в своих произведениях, наряду с давно устоявшимися, переходящими из века в век особенностями жизни родного народа, он изображает и новые тенденции и явления, характеризующие азербайджанское общество середины XIX века» (стр. 268). И далее: «В произведениях М. Ф. Ахундова нашел воплощение и другой важный принцип реалистического художественного творческого метода – изображение жизни как конкретного исторического процесса. В его творчестве нашла свое художественное отображение жизнь азербайджанского народа 30 – 50-х годов XIX века со всеми своими типическими сторонами… Именно поэтому драматургия М. Ф. Ахундова была расценена как энциклопедия жизни азербайджанского народа…» (стр. 269).

Здесь не вполне ясно, чем же все-таки первая особенность реализма Ахундова – отображение новых явлений в жизни народа – отличается от второй – конкретного исторического подхода к действительности, если обе они в конечном итоге сводятся все к тому же правдивому воссозданию жизни и ни к чему иному, художественно более ощутимому. Важнее другое: автор подчеркивает, что в произведениях Ахундова мы имеем дело с типическими характерами в типических обстоятельствах, то есть с тем самым «классическим» реализмом, который, за неимением прочих формул, привыкли определять как «критический». Но ведь подобного рода оценкам явственно противоречит рассудочная нравственная тенденция ахундовских пьес, их жесткий рационалистический план и не лишенная своеобразного изящества «подстроенность» сюжета, устремленного к программно заданной цели, ролевые маски персонажей – бедные влюбленные обретают свое скромное счастье, беспутные, но обаятельные беки вступают на путь добродетельной жизни, ловкий шарлатан обводит вокруг пальца пустоголовых захолустных обывателей, благородный и гонимый наследник престола сменяет на нем, к вящей радости подданных, жестокого и взбалмошного хана, – наконец, особая тональность иронического всеведения автора, держащего в руках все нити судьбы своих героев. Эти особенности типичны для просветительской драматургии. И Ахундов не таит своих пристрастий, напротив, делится ими со всей непосредственностью, стремясь убедить своих соотечественников в неистощимом богатстве этой неведомой им пока территории искусства.

«Мольер Востока» – не только комплимент, но и не лишенное проницательности указание на поэтику ахундовской драматургии и ее художественные корни. Впрочем, с гораздо большим основанием следовало бы назвать Гольдони, Бомарше, Мерсье, творца «серьезного жанра» Дидро, вероятно, и Фонвизина. Нужно заметить, что просветительская художественная типология творчества Ахундова все же не укрылась от внимания автора монографии. Так, Дидро, Бомарше, Лессинг, Гольдони справедливо названы в числе великих учителей азербайджанского драматурга (стр.70 – 71), проза его – повесть «Обманутые звезды» – недвусмысленно сопоставляется с типично просветительской прозой Монтескье и Вольтера (стр. 231). Но вот выводы отсюда следуют прямо противоположные, перечеркивающие конкретные наблюдения исследователя: произведения Ахундова объявляются зрелым реализмом середины XIX столетия.

Думается, что реализм здесь выступает в роли категории не столько ценностной, сколько оценочной, а историко-литературный процесс оказывается не сложной последовательностью самозаконных стадий, а как бы реализацией некоего предустановленного плана, предписывающего движение к реализму – своему высшему и конечному этапу.

И с «отражением жизни» следует быть поосторожнее. Сам Ахундов среди произведений, удачно воссоздающих действительную жизнь народов, называет «Шахнамэ» Фирдоуси и «Бустан» Саади, весьма далекие от реалистических критериев; да и вообще на действительность, по-разному ее трактуя, ориентируется множество направлений в искусстве «всех времен и народов». Просветительская эстетика основывалась на иных принципах, нежели реалистическая. Просветительский роман, мещанская драма, «серьезная комедия» хотя и показывали повседневность (изображая ее зачастую плотно, натурально, со вкусом к детали), но обыденные обстоятельства не складывались в них «на основе собственных социальных закономерностей; ими управлял строгий, весьма искусственный моралистически-дидактический механизм. Бинарность добродетели и порока, разума и безрассудства твердо вписана в картину мира и литературы Просвещения, воплощена ее положительными и отрицательными персонажами»2. Жесткая рационалистическая программность характеризовала и самые «бытовые» произведения просветительской литературы – быт представал в них под знаком особой, идеологически окрашенной социальности. Т. Сильман, говоря о бытовых подробностях в драмах Мерсье, отмечала их специфическую функцию: «…все эти подробности играют здесь совсем иную роль, чем в буржуазной драме XIX века. Мерсье называют непризнанным предшественником натурализма. Действительно, мы видели у него и тележку, и колесо, и колпак, и цветочки. Но это не какой-нибудь домашний колпак и не какие-нибудь импрессионистические цветочки XIX века – это глубоко социальный и весьма отвлеченный колпак и весьма отвлеченные, нравственные цветочки. На глазах у зрителя эти натуралистические подробности перерастают в символ «трудящегося сословия», становятся на службу абстрактному обобщению»3.

В пьесах Ахундова, просветительского драматурга XIX столетия, «жизни», вероятно, поболее, чем у Мерсье, но сказанное имеет отношение и к нему. Реалистическая литература при всем своем стремлении к обобщениям и символике показывала мир эмпирия как таковой, она открывала этот мир в его самостоятельности, автономии. У просветителей изображение эмпирической действительности детерминировалось отвлеченной конструкцией; оно неизменно нагружено рациональным смыслом, все время что-то репрезентирует – нормы, ценности, идеи. Что очень важно, изображение это также включено в иную, по сравнению с реалистической, систематику, предполагающую иерархию высокого и низкого, расходящихся по разным жанрам.

Желание непременно подверстать творчество Ахундова к «классическому» реализму (понимаемому, повторим, весьма неконкретно – как верность действительности) приводит Н. Мамедова и к упрощенной оценке повести «Обманутые звезды». Исследователь справедливо отвергает попытку С. Асадуллаева увидеть в произведении, основанном на трагифарсовом эпизоде из иранской истории XVI века, воссоздание доподлинной исторической ситуации, отчетливую обрисовку быта и нравов персидской старины4. Но он впадает при этом в другую крайность – повесть объявляется сатирой на социально-политический порядок в современном Ахундову Иране середины XIX столетия. В самом общем плане, конечно, подобная точка зрения допустима. Ахундов не желал мириться с уродливым устроением иранской (в том числе и южноазербайджанской) общественной и политической жизни, о чем и написал с исчерпывающей полнотой в главном своем сочинении – «Письмах Кемал-уд-Довле». Резонно, казалось бы, предположить, что и повесть прямой наводкой метит в Насреддин-шаха и его приближенных, и она действительно метит в них, но только объективно, поскольку направлена против всех и всяческих форм неправедного господства. Этот универсальный смысл ее представляется главным. Шах был для писателя не причиной зла, но его следствием – жестоким порождением того долговечного уклада, который именовался Ахундовым «восточным деспотизмом»5. Произведение и воспроизводит обобщающую модель социального, политического, духовного порядка, на целые столетия возобладавшего в странах мусульманского мира.

Это изящная, лаконичная проза о неправедной власти в ее, так сказать, сущностном плане, остающемся неизменным при всех исторических трансформациях. Грустная притча о парадоксальном могуществе этой власти, что опирается как на диктат грубой силы, так и на интуитивно восчувствованные властителем особенности сознания его подданных, не только притерпевшихся к насилию, но и зауважавших его. Рассказ о прихотливой игре случая, диковинном сцеплении причин и следствий, вдруг, казалось, поменявших все в мире местами, но тут же и возвративших жестокий уклад, – все неизменно, пока люди продолжают думать по-старому. Об утопизме возвышенного реформаторства, не способного уберечь себя в мире грубой и косной эмпирии, равнодушном к нему и суровом. Наконец, о зияющем разрыве между ослепительным в своей просвещенности умозрением и тем реальным и «низменным» порядком вещей, что посильнее любых концепций. И даже о том, как не способны люди оценить свое счастье, услужливо преподнесенное им гуманной философией и общественной практикой: оно непривычно, как бы «не от мира сего» (если говорить в «терминах» иной, не исламской, культурной традиции) и тем самым для них неподлинно, а значит, враждебно.

«Обманутые звезды» М. Ф. Ахундова – типичная «философская повесть», жанр, излюбленный просветительской словесностью. Вольтер придал ему статус и скептический блеск. Здесь та же, что у Вольтера, страсть к парадоксу, жесткий прессинг условности и притчи, эмблематичность сюжета и персонажей, взгляд сверху и скользящая ироническая усмешка. Но вот еще что важно. Реальность – географическая, социальная, культурная, которую населяют герои Вольтера, прежде всего заведомо, даже нарочито условная или максимально обобщенная. Произведения Вольтера, как бы мы ни старались непосредственно соотнести их с той или иной национальной, общественной, культурной конкретикой, всегда остаются на уровне генерализованного образа европейской цивилизации в целом. Это картина идеологического мира, основным конфликтом которого является противоборство просветительских ценностей с исчерпавшими себя ценностями феодально-абсолютистской государственности и культуры6.

Так же обстоит дело и у Ахундова. Ему важен в первую очередь символический, притчевый смысл воссозданной им парадоксальной ситуации, способность так организовать материал и идеи, чтобы открылась их общезначимость в пределах всей «исламской ойкумены».

Небесполезным для уяснения жанровой специфики «Обманутых звезд» будет соотнесение их и с так называемой «восточной повестью», весьма популярной в эпоху Просвещения. Но если в Европе7 «восточная повесть» выступала либо как модная развлекательная экзотика, навеянная традицией, идущей от галлановского перевода «Тысячи и одной ночи», либо, являясь разновидностью «философской повести», использовала восточные одеяния для осмысления проблем европейской культуры, то «Обманутые звезды», хотя и наследуют накопленный на Западе опыт ориентальной философской прозы, порождены самим восточным регионом и анализируют его духовно-политическую ситуацию.

И, наконец, еще об одном измерении текста – мифологическом – может пойти речь. Исторический эпизод из хроники И. Мунши, послуживший основой для сюжета «Обманутых звезд», необычен. Шах Аббас Сефевид I, узнав, что расположение планет предвещает ему гибель, послушался совета придворного астролога, удалился от власти на три дня, избрав своим заместителем на престоле политического противника и еретика Юсифа, который был казнен по завершении своего кратковременного царствования. Опасность миновала, шах благополучно вернулся на трон.

Перед нами как бы обряд замещения священного царя в тем случае, когда венценосцу грозит беда. Нет оснований утверждать, что Ахундов был знаком со схемой архаического ритуала, ставшего объектом этнологических штудий только в конце XIX века (прежде всего в трудах Дж. Фрэзера и его школы; в «Золотой ветви», кстати, упомянут «иранский казус»). Но писателем был воспринят скрытый мифологизм, присущий самой исторической ситуации, и Ахундов скорее всего уже сознательно расставил в повести акценты, характерные как для мифологического мышления, так и для сказочной поэтики (условность времени, особая роль собственных имен, числовая символика).

Не противоречит ли все это тезису о жанровой природе «Обманутых звезд» как просветительской «философской повести»? Напротив, мифологические (или порой сказочные) элементы поэтики произведения можно считать характерными для самого жанра. Дело в том, что в силу свойственной им общезначимости они в максимальной степени мобилизуют притчевые особенности этой прозы, ее эмблематическую репрезентативность. И самое важное: писатель подвергает мифологему (равно как и исторический сюжет) последовательному грустно-ироническому транспонированию на язык просветительских ценностей.

  1. См.: Ш. Мамедов, Мирза-Фатали Ахундов, М» 1978; Ш. Мирзоева, Из истории эстетической мысли Азербайджана (XIX – начало XX века), Баку, 1981;Э. Ахмедов, Философия азербайджанского Просвещения, Баку, 1983; А. Рзаев, Очерки истории политико-правовых учений Азербайджана, Баку, 1983; Р.Исмаилов, Азербайджанско-французские литературные связи, Баку, 1983; М. Садыхов, М. Ф. Ахундов и русская литература, Баку, 1986; А. Мамедов, Свободомыслие просветителей Азербайджана, Баку, 1987; «Русская и европейская печать о М. Ф. Ахундове», Баку, 1987. Необходимо иметь в виду также роман Чингиза Гусейнова «Фатальный Фатали», вышедший несколькими изданиями и завоевавший всесоюзную известность.[]
  2. Л. Гинзбург, Литература в поисках реальности. – «Вопросы литературы», 1986, N 2, с. 101. Ролевую, «масочную» функцию персонажей просветительской драматургии, в частности комедии, остро чувствовал С. Эйзенштейн, писавший в трактате «Неравнодушная природа»: «…комедия масок перерастает в театры Мольера или Мариво, Бомарше и… Грибоедова. Ибо если «поскоблить» Скалозуба, Фамусова или Лизу, то под всем богатством бытовых и социальных черт эпохи явно проступят основные абрисы сценических фигур – Капитана, Панталоне и Смеральдины!» (Сергей Эйзенштейн, Избр. произв. в 6-ти томах, т. 3, М., 1964, с. 335).[]
  3. Т. Сильман, Драматургия эпохи «Бури и натиска». – В кн.! «Ранний буржуазный реализм», Л., 1936, с. 448.[]
  4. См.: С. Асадуллаев, В русле социалистического реализма, Баку, 1979.[]
  5. Понятие «восточного деспотизма» – типично просветительское, оно было широко распространено в «век разума». «Исследование и происхождение восточного деспотизма» – так называлась книга Никола Антуана Буланже (1722 – 1759, известного «идеолога» и «философа». В системе Ш. Монтескье деспотизму соответствует магометанство. Впрочем, само понятие «деспотизм» не всегда употреблялось в негативном смысле. Физиократы различали легальный деспотизм и деспотизм произвола – «различение, характерное для всей буржуазной политической мысли XVIII в. и восходящее своими корнями к теориям монархомахов» (В. П. Волгин, Развитие общественной мысли во Франции в XVIII веке, М., 1977, с. 72). «Китайский деспотизм» ф. Кенэ как раз и представляет собой государство социальной и экономической стабильности.

    Вспомним также «истинный деспотизм» в учении Морелли, трактуемый как законная и справедливая абсолютная власть монарха.[]

  6. Ср.: Л. Каган, философские повести Вольтера. – В кн.: «Реализм XVIII в. на Западе», М., 1936; Э. Ауэрбах, Мимесис, М., 1976; Л. С. Гордон, Поэтика «Кандида». – В кн.: «Проблемы поэтики и истории литературы», Саранск, 1973.[]
  7. А также и в России. См.: В. Н. Кубачева, «Восточная» повесть в русской литературе XVIII – начала XIX века. – В кн.: «XVIII век», сб. 5, М. – Л., 1962.[]

Цитировать

Гольдштейн, А. М. Ф. Ахундов: Предварительные итоги и перспективы изучения / А. Гольдштейн // Вопросы литературы. - 1988 - №5. - C. 118-138
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке