Лицо говорит. Эпифания Анны Карениной

L’épiphanie du visage est toute entière langage¹.

Э. Левинас

Персоналистская антропология в последние десятилетия все чаще обращается к языку тела и невербальной коммуникации, рассматривая их не как вспомогательные, а как конститутивные формы человеческого взаимодействия. В этом контексте критический дискурс, сосредоточенный на поэтике «говорящего лица», утвердился как одна из наиболее продуктивных областей современной литературной мысли. Среди философских предшественников данного направления особое место занимает Э. Левинас, помещающий понятие лица в центр этического измерения человеческого опыта. Хотя он разрабатывает эту категорию в первую очередь в рамках философской традиции, такой подход открывает возможности для анализа художественного текста, когда лицо рассматривается не как психологический портрет, но как событие этической встречи, обращенное к субъекту². Этическая инстанция возникает непосредственно при встрече с Другим, прежде всего при встрече с его лицом. Лицо как носитель этического призыва у Левинаса — это не совокупность черт и не объект восприятия, а эпифания Другого: явление, которое обращается к смотрящему с безмолвным, но непреложным требованием ответственности.

Левинас выделяет две ключевые категории — visage и face à face. Выражение face à face («лицом к лицу») обозначает телесную и духовную близость встречи, а visage («лик») представляет собой специфическую форму явленности Другого, исключающую его объективацию и содержащую призыв к признанию его автономии и неприкосновенности. Если понятие «лицом к лицу» обозначает сам факт встречи, то понятие «лик» выражает ее внутренний смыслообразующий импульс³.

По мысли Левинаса, существует знаковая система, более элементарная, чем язык, — система, вписанная в лицо, которое говорит. В таком понимании между «я» и Другим устанавливается отношение ответственности: смотреть на лицо — значит вступать в соотнесенность со сферой значимости, где открывается возможность диалога. Лицо и язык оказываются онтологически и коммуникативно неразрывными: «Проявление лица — это уже речь» [Левинас 2000: 100]. Таким образом, лик предстает не как самодовлеющее зрительное явление, а как элемент семантико-коммуникативного поля. Чтение лика можно рассматривать как форму вторичного семиотического пространства, или вторичной логосферы, позволяющей приблизиться к тем аспектам опыта, которые остаются недоступными для логического мышления и понятийного языка. Разумеется, Л. Толстой не опирался на философию Левинаса, однако этическая инстанция, соответствующая доязыковой знаковости лица, органично соотносится с его поэтикой и задает возможность нового прочтения портретных описаний в романе «Анна Каренина».

***

Понимание лица как этического феномена приобретает особую актуальность в контексте художественного изображения человека. Если лицо мыслится как событие встречи и обращение к Другому, возникает вопрос о возможности передачи этой динамики в портрете, по своей природе тяготеющем к статичности. В этом напряжении между актом встречи и репрезентативной формой заключается проблема: способен ли живописный или литературный портрет ухватить то измерение лица, которое не сводится к изображению и не исчерпывается внешней формой?

В традиции портрета лицо понимается не только как эстетическая репрезентация, но и как визуальный образ индивидуальности и идентичности. Черты лица воспринимаются как носители смыслов, отражающие характер, внутренний мир и судьбу человека. Тем самым лицо утверждается как «читаемый» феномен в рамках риторико-поэтической традиции портретного описания. В этом аналитическом поле становится понятной и поэтическая перспектива, в которой человеческое лицо видится как место явления высшего смысла. В ее рамках задача искусства — явить в человеке Божественный Лик: «…в центре искусства должен быть живой образ Логоса, то есть Лик»⁴ [Белый 1910: 78–79]. Отсюда установка искусства преодолеть внешнюю изобразительность и приблизиться к внутреннему ядру образа, где лицо мыслится уже как эпифаническая форма выражения смысла.

В портретных описаниях у Толстого лицо занимает центральное место как телесный объект, способный передавать не только эмоции, но и глубинные состояния личности. Писатель неоднократно подчеркивал, что экспрессивное выражение лица точнее и непосредственнее выражает чувства, чем слова, и потому сдержанно относился к их прямой вербализации. Именно поэтому «язык глаз» и тонкие мимические изменения становятся в его прозе ключевыми средствами объективации внутренних переживаний на знаковом уровне⁵. В этом контексте толстовский портрет обретает перспективу прочтения, соотносимую с концепцией лица у Левинаса как события встречи, этически обязывающего к ответу. Благодаря этому описание Анны может быть прочитано как пространство, в котором художественное изображение пересекается с этическим измерением лика, раскрывающего свой смысл не через психологическую характеристику, а через обращенность к Другому.

***

Проблематика трех живописных портретов Анны, фигурирующих в романе, уже привлекала внимание исследователей. Так, Н. Щукина рассматривает их в контексте эстетического кода произведения, экфрасиса и толстовской концепции искусства [Щукина 2022]. В настоящей статье предлагается иной ракурс: при сохранении значимости экфрастического аспекта исследование сосредоточено прежде всего на анализе трех портретов как моментов встречи с Другим, определяющих этическое измерение восприятия героини.

Иными словами, три портретных описания Анны Карениной можно рассматривать как художественную реализацию подхода Левинаса. Прочтение портрета неизбежно предполагает переход от описания к семантической интерпретации образа, что методологически оправдывает привлечение понятия экфрасиса. Экфрасис устанавливает особую корреляцию между зрительным восприятием и словесным выражением — между актами видения, описания и понимания. В этом смысле экфрасис и эпифания лица оказываются взаимосоотнесенными категориями, поскольку лицо выступает как образ, обладающий внутренней смысловой целостностью. Между лицом как эпифанией и портретом как эстетической репрезентацией существует глубинная смысловая связь: искусство раскрывает такие пласты реальности, которые остаются недостижимыми для рационально-вербального мышления. Задача портрета заключается в преодолении уровня непосредственного чувственного опыта и выявлении в видимом скрытого.

Прежде всего необходимо разграничить реальные и воображаемые изображения:

1. »Эпифания лика полностью является языком» (фр.). Перевод цит. по: [Левинас 2000: 407].[↩]
2. См., например: [Levinas… 2021: 159–187], где демонстрируется продуктивность применения понятия лица в современном литературоведении. Это издание задает релевантную теоретическую рамку для интерпретации лица как этического события в художественном тексте.[↩]
3. Далее в статье термины «лицо» и «лик» используются как взаимосвязанные, дополняющие друг друга понятия: лицо — эстетико-этическая категория, лик — ее эпифаническая форма явления.[↩]
4. Следует различать три лексемы: «лицо», «лик» и «личина». «Лик» — это духовно-преображенный облик; «лицо» связано с чувственным присутствием и эмпирической данностью образа; «личина» понимается как маска, скрывающая подлинную индивидуальность. Именно поэтому проявление Логоса связывается не с маской, лишенной внутреннего содержания, а с ликом как формой явления этического и онтологического смысла. Хотя «личина» может напоминать описанный Левинасом опыт безличного существования (il y a), она является не онтологической данностью, а культурно обусловленной формой сокрытия, препятствующей подлинной коммуникации.[↩]
5. Ср. наблюдение С. Янкелевича о высокой степени разработанности мимической выразительности в прозе Толстого в целом: в «Войне и мире» он различает 85 типов выражения глаз и 97 видов улыбки; аналогичная семантическая насыщенность «языка глаз» характерна и для «Анны Карениной» (цит. по: [Якобсон 1958: 139]).[↩]