Мясо и скелет, или В революционном тупике. О конструктивистском эксперименте Ильи Сельвинского

В «Охранной грамоте» (1930) Б. Пастернак, говоря о близкой ему «драматической линии» в поэзии и о поэтах, голосами которых «поколение выражало себя драматически», очерчивал «большую тройку» своего времени: Есенин, Сельвинский, Цветаева [Пастернак 1991: 223].

Место Сельвинского в таком ряду неслучайно. Ко времени написания Пастернаком «Охранной грамоты» Сельвинский завершил свой огромный конструктивистский эксперимент, состоявший из нескольких эпических глав. Эпопея «Улялаевщина» (1924), стихотворная повесть «Записки поэта» (1925), роман в стихах «Пушторг» (1927), трагедия «Командарм-2» (1928) — эти произведения не только стали прорывом в эпике нового времени, образовав ядро русского литературного конструктивизма. Прочитанные со вниманием сегодня, вне различных идеологических рамок, сковывавших не одно поколение критиков и исследователей советского и постсоветского периодов, произведения эти предстают — и представляют своего создателя — в принципиально новом свете. Подлинно эпический темперамент поэта не дал ему уйти ни в одну из крайностей своего времени. Можно сказать, что в дрейфующей постреволюционной эпохе Сельвинский балансировал, порою с трудом удерживая равновесие, оставаясь одновременно на волне современности, на глубине истории и на высоте человечности.

* * *

В 1929 году в Государственном театре имени Вс. Мейерхольда состоялась премьера спектакля «Командарм-2», поставленного по одноименной трагедии Сельвинского. Вскоре после премьеры в «Литературной газете» были напечатаны два отклика на спектакль — за подписями драматурга и режиссера соответственно. Мейерхольд писал о сложности пьесы, потребовавшей «и от режиссера, и от актеров большого творческого напряжения», о том, что «театру совместно с автором надо было создать новый манускрипт трагедии», о том, наконец, что все трудности стоили того, чтобы «втянуть на сцену Сельвинского». «Наш театр торжествует: ему удалось выйти из полосы кризиса…» [Мейерхольд 1929] — победно подытоживает Мейерхольд.

На удивление контрастирует с этими словами знаменитого мэтра реплика автора пьесы, поэта, едва шагнувшего за грань лермонтовского возраста. «Если бы можно было всю сложность и взаимную обусловленность событий, идей и характеров художественного произведения со всей его специфической атмосферой
выразить одной какой-нибудь сентенцией, то незачем было бы писать романы и трагедии», — писал Сельвинский, сетуя на то, что «диалектическая геометрия» трагедии «не получила реализации в театре и была переведена режиссурой в план агитационного примитива» [Сельвинский 1929b].

Примечательно, что на той же полосе газеты, над двумя столь разноречивыми откликами на спектакль, была помещена редакционная заметка, сообщающая о выступлении Мейерхольда на открытии зимнего сезона в ГОСТИМе. Мейерхольд тогда заявил: «Примитивная форма агитки не только отжила свой век, но в настоящее время вредна» [Мейерхольд 1929].

Итак, в чем же было дело? В чем суть недовольства Сельвинского, чью пьесу — несмотря на все сложности, связанные с ее постановкой, — «втянул на сцену» ярчайший театральный творец своего времени?

После реплики Сельвинского отношения его с Мейерхольдом, как вспоминал впоследствии сам поэт, «оборвались навсегда» [Сельвинский 1967: 394]. Какая же истина была дороже Сельвинскому? И с каких позиций полемизировал он с ГОС­ТИМом: велся ли спор в плоскости сугубо эстетической либо же в словах поэта можно было уловить и некий этический императив?

Вскоре был дан и косвенный ответ на эти вопросы — в форме приведенных выше слов из «Охранной грамоты», — увы, повисший в воздухе почти на целое столетие.

Фундаментальным достижением Сельвинского в области эпики, среди множества больших и малых открытий собственно стиховых, было принципиально новое отношение к человеку, лепка человеческих характеров в поэме. Этот крымский гимназист с первых шагов в поэзии почувствовал, что ни у Маяковского, ни у Есенина, ни у Пастернака — его выдающихся современников, с большей или меньшей активностью пробующих себя в эпических жанрах, — нет в поэзии живых людей, нет столкновений характеров. Сельвинский определяет для себя поэтическую программу, ставшую основой для созданной им школы конструктивизма:

По возможности характеризовать людей путем их привычек, мировоззрения, интонации, даже наружности, накапливая детали, из черточек которых и создается очертание персонажа [Сельвинский 1930: 259].

Но все это было бы мертво, не будь за этим подлинного сочувствия человеку, современнику эпохи войн и революций, щепке в «мировом пожаре».

Сельвинский в 1920-е пытается поставить время, романтически, по Маяковскому, воспаряющее «в терновом венце революций», на «бьющие в глаза рельсы» человеческого бытия. Во имя чего и свершаются все восстания и революции, как не во имя расцвечивания жизни отдельно взятого человека — от благоустройства его быта до создания условий для раскрытия творческого потенциала, подлинной духовной раскованности? Этот настойчивый вопрос, адресованный эпохе, трансформируясь и заостряясь, переходит из одного произведения поэта в другое.

Нерв эпоса Сельвинского — в трагической несращенности (а может быть, и несращиваемости) идеала с действительностью, с которой так или иначе сталкивались все художники «революционного призыва». Подтягивать ли действительность до идеала или, как стих сквозь прозу, прогонять идеальное представление сквозь реальные противоречия времени, не отводя глаз от «суровой правды» эпохи, — пусть даже подобное движение заведет в неминуемый тупик?

Сельвинский был из немногих, кто пошел по второму пути, будучи уверенным, что истинному поэту «не с руки театральная ода: / Суровая правда — подвиг его» («Пушторг»). В публицистической поэме «Декларация прав поэта» (1930), написанной как ответ на поэму Маяковского «Во весь голос», Сельвинский облекает в формулу то, что было на протяжении десятилетия «сокрытым двигателем» его работы в поэзии:

Долг поэта в том, чтоб рычать
О самой мельчайшей массовой боли;
Долг поэта — суметь, как рычаг,
Сдвинуть эпоху на нужное поле.

«Этот поэт — и рычал, и сдвигал», — кратко прокомментирует эти строки Л. Озеров, добавляя:

Острота проблематики возникает в произведениях поэта не извне, не со стороны, а из сути художественных образов. Она растворена в тексте, как соль в море [Озеров 1989: 13].

В дневниках Сельвинского, частично опубликованных после смерти поэта, есть примечательная запись:

Основной характер моего дарования — хватка проблематики: остро чувствовал противоречия нового общества [Сельвинский 1996а: 28].

Далее следует сожаление, что развиваться в этом направлении было невозможно, — с одной стороны, не требующее пояснений, с другой — нуждающееся хотя бы в кратком примечании. Если в 1930-е Сельвинский как эпик и драматург-проблематик еще пытался работать с современным материалом, то уже к концу десятилетия, буквально оглушенный критикой, чей прилив нередко вырастал в валы высочайших постановлений и резолюций, целиком сконцентрировался на исторической теме. В данном случае нас интересует конструктивистский период творчества поэта, пришедшийся на 1920-е годы, — время расцвета дарования Сельвинского, его органического раскрытия в произведениях, новизна звучания и своеобразная угловатость которых были адекватны острым углам времени, призвавшего их к жизни. Здесь и дало о себе знать обостренное чувство противоречий нового общества, которое в дальнейшем столь драматично отразилось на судьбе самого Сельвинского, не позволив ему встроиться ни в одну из иерархических пирамид века — от условно советской до условно же антисоветской.

Оглянемся на эпос конструктивистского периода. Впервые противоречие между материалом, фактурой (сюжетно — стихия анархизма, буйство банд, «улялаевщины гул», возникшие вследствие голода в деревне в результате продразверстки) и идеологической составляющей (железный разум исторической необходимости, красные в лице Гая и Лошадиных) оказалось вскрыто «Улялаевщиной». Вскрыто — стихийно. Трещина противоречия, проходя по всей эпопее, все больше разрастается и наконец разверзается пропастью, с которой автор не в силах совладать. Критика в той или иной степени заметила и отметила это, но общее радостное впечатление от поэмы оказалось сильней. «Поэма широко пошла по России, а критика сразу отметила в стихах именно то, чего я от них добивался» [Сельвинский 1996b: 19], — вспоминая о грандиозном успехе 1920-х, напишет Сельвинский годы спустя в автобиографии.

Тогда-то, почувствовав в этом возможность принципа работы, охмеленный первой победой, Сельвинский и начинает свой — уже вполне осознанный — эксперимент. Отражается он прежде всего на материале лиро-эпическом: первой по времени стала повесть в стихах «Записки поэта», состоящая из биографии придуманного поэта Евгения Нея (рассказанной от первого лица) и «посмертного» сборника неевских стихов.

Ней подчеркнуто аполитичен, на все смотрит он сквозь «камерную», чаще всего литературную призму — доходя в своих блужданиях до утверждения, что «Революция возникла для того, чтобы Блок написал «Двенадцать»». «Трагедия Нея — это трагедия лирической поэзии, — запишет Сельвинский в дневнике уже в 1960-х. — Это была трагедия и Пастернака, и Ахматовой, и моя. Но конструктивисты сумели понять железную поступь эпохи и как-то приспособились к ней. Ней этого не смог» (цит. по: [Огнев 1972]##За предоставление архивных материалов автор благодарит наследников В. Ф.