№5, 1981/Жизнь. Искусство. Критика

Литературы капиталистического Запада на пороге нового десятилетия

К середине 70-х годов в литературах капиталистических стран Запада разнородные симптомы все очевиднее складываются в целостную картину – наступает новый этап литературной эволюции.

Но что значит «новый этап»? Ведь в каждый исторический момент любая национальная литература не однородна. Нет эпох, во всяком случае, в истории литературы Нового времени, лишенных идейной борьбы, эстетических противостояний. И в 60-е годы, вопреки диктаторским требованиям литературной моды, продолжали работать писатели-реалисты, чей метод сложился давно и мало менялся от десятилетия к десятилетию (например, Ч. Сноу в Англии, Э. Базен и А. Лану во Франции, З. Ленц и У. Бехер в ФРГ и многие другие). Да и самые этапы выглядят в разных литературах по-разному, что связано и с общественной ситуацией в каждой стране, и с особенностями национальной художественной традиции, и, по-видимому, с определенными свойствами национальной психологии. Так, в литературах Англии и США традиция реалистического повествования оказалась несравненно более стойкой, нежели в литературах французской и итальянской.

Тем не менее, критика пытается с известной долей абстракции уловить особенности закончившегося десятилетия1. Обозначать этапы литературной эволюции десятилетиями – привычный и удобный эвристический прием, но как раз в данном случае такое обозначение весьма условно: 60-е годы закончились не в 1970, а позже. Сейчас, в 1981 году, литературы Запада находятся в середине (даже, пожалуй, ближе к началу) нового этапа. Но, по традиции, вступив в новое десятилетие, следует подвести итоги – назовем их, впрочем, сугубо предварительными.

Есть основания говорить о том, что литературы почти всех капиталистических стран Запада с начала или с середины 60-х годов вступили в стадию угрожающего давления неоавангардизма. Дело здесь не в количественном преобладании, а скорее в громкости и безапелляционности теоретических претензий. Неоавангардизм царил на поверхности литературной жизни, он диктовал моду дня, он привлекал литературную молодежь, он навязывал оценки, формулировки и терминологию. Само понятие «реализм» было превращено в нечто скомпрометированное, непригодное для серьезного употребления.

Связь неоавангардизма с «левым бунтом», потрясшим, но не пошатнувшим устои капиталистического общества в конце 60-х годов, уже изучалась нашей наукой. Была проанализирована систематическая – ибо в кажущемся хаотическим безумии неоавангардистов есть своя система – разрушительная работа, проделанная неоавангардизмом в литературе2. Неоавангардизм призывал писателей создавать «искусство означающих», замкнуться в сфере «языковой практики», заменить критику общества критикой языка. Литературе навязывалась противоестественная роль иллюстрации к теоретическим тезисам. Художественному произведению как смысловой и формальной целостности был противопоставлен «текст» – нечто принципиально фрагментарное, лишенное не только привычных, но и вообще каких-либо художественных параметров.

Можно утверждать, что эта стадия в эволюции западных литератур заканчивается. Выдохлась ярость, умолк беспорядочный шум 60-х годов. Все реже появляются на страницах литературной прессы агрессивные декларации неоавангардистского толка, формалистическое экспериментаторство на наших глазах теряет пылких адептов. Что же заставляет западного писателя разочарованно отвернуться от пропагандистского «текста»? Утрата читательской аудитории, ставший очевидным распад обратной связи писателя и читателя? Или – кроме того – ощущение общественной потребности в связном понимании действительности, в восстановлении образного видения мира?

Крах «левого бунта» показал, что антикапиталистическому движению в западных странах предстоит путь гораздо более длительный и не сулящий скорую и легкую победу. 70-е годы принесли капиталистическому миру череду мрачных кризисных явлений, сонм экономических, политических и нравственных проблем, нуждающихся в трезвом, аналитическом рассмотрении. Если так называемый «Великий Отказ» – программа левоэкстремистского бунта – еще мог быть выражен (не сформулирован, не высказан, а именно выражен) неартикулированным языковым потоком «текста», то выявившаяся несостоятельность этой программы уже требует анализа и, прежде всего, общезначимого представления опыта. «Текст» был демонстрацией отказа писателя от анализа, уяснения, обобщения. В новых исторических условиях голословный – буквально! – протест, только и доступный «тексту», попросту смешон и нелеп. Можно лишь удивленно и снисходительно пожать плечами, читая сегодня, когда стихли уличные схватки и смыты надписи со стен Одеона и университетских кампусов, «тексты», подобные монологу из пьесы П. Хандке «Поругание публики»: «вы, обезьяны, вы, безродные голодранцы, вы, бунтари, вы, отребье, вы, очернители собственного гнезда» и т. п.

«Язык, лишь только он обособляется в самостоятельную силу, тотчас же, конечно, становится фразой» 3. Так и языковая революция, призванная заместить революцию социальную, превратилась в фальшивую фразу. Многие писатели и критики Запада после нескольких лет необузданной пропаганды неоавангардистского экспериментаторства стали испытывать серьезную озабоченность резким и явным уменьшением духовного потенциала новейшей литературы. Если в конце 60-х годов и даже в начале 70-х еще выражались надежды на некую новую духовность, которая должна появиться после разрушения окостеневшей и фальсифицированной языковой системы с ее лексической клишированностью и насильственной грамматической логикой, то в середине 70-х все чаще высказываются опасения, что разрушение языка и литературы предвещает эпоху полной дегуманизации культуры, что утрачивается связь литературы с реальными людьми, их заботами и интересами.

Прислушаемся к некоторым признаниям, безусловно, значительных, безусловно, искренних писателей, оказавшихся в эти годы в эпицентре толчков, сотрясавших литературную почву.

Хулио Кортасар: «…Но вскоре я стал отдавать себе отчет в том, что, если я хочу написать книгу о нашем сегодня и нашем здесь, то есть о том, что непосредственно нас окружает, бессмысленно переводить все в план экспериментального письма. Эти средства только затруднят подлинный контакт с читателями. Освоение новых кодов выражения (пусть структуралисты вставят здесь точный термин из их словаря) требует от читателя длительного времени, а это уничтожает жгучую актуальность книги, для меня ее единственное оправдание» 4.

Если у Кортасара интерес к неоавангардистскому эксперименту споткнулся о ранее невидимую, а теперь грозно выросшую перед ним преграду – разрушение контакта с читателем, если он осознал незаконность требований, которые предъявляет читательскому восприятию «экспериментальное письмо», то для Петера Хандке; одного из видных австрийских прозаиков, поворот «прочь от авангарда» начался с иной точки – с мучительного чувства отъединенности, самозамыкания в мелочной и бесплодной рефлексии5.

«Теперь уже ясно, что понятия «реализм» и «повествование» снова заняли свое место в дискуссиях на литературные темы…» 6 – констатирует известный английский писатель и критик М. Брэдбери.

Поворот «прочь от авангарда» сказывается не только в перемене ориентации отдельных писателей, но и в общей тональности литературной жизни. Конечно, национальные различия в обстановке, в характере общественно-литературной ситуации велики, но изменения в литературном климате дают себя знать повсюду.

Какие бы формы ни принимало наступление авангарда, – он или пытался «стереть в порошок» любые повествовательные каноны, или замахивался на логическую ясность языка, или же поступал гораздо осторожнее: не отменяя привычных форм, насыщал их нигилистическим «черным юмором», рефлектирующей субъективностью, напоминающими ребус стилистическими построениями, – но в середине 70-х годов это наступление захлебнулось и остановилось. Нельзя, разумеется, утверждать, что неоавангардизм вовсе исчез, что он растерял всех своих приверженцев и поклонников, но бесспорно то, что он перестал главенствовать, перестал даже быть «притчей во языцех».

Ко многим свидетельствам отказа от неоавангардистских увлечений, собранным нашими критиками по страницам европейской литературной прессы, добавим еще один интересный и знаменательный факт. Этот факт относится к культурной жизни Бразилии, страны, где в недавнем прошлом влияние левацкой идеологии было чрезвычайно сильно. Я имею в виду выход в свет сборника работ молодых литературоведов «Реализм и антиреализм в бразильской литературе» (1974). Один из авторов, Жозе Пауло Нетто, определяет эволюцию неоавангардистского движения в Бразилии как «переход от контестации к констатации». Иными словами, критик считает, что на первой стадии (до конца 1968 года), в период нарастания молодежного протеста и других форм «левого бунта», связанная с этим процессом литература еще содержала в себе заряд бунтарства, так называемой контестации, то есть оспаривания, опровержения господствующего порядка. Но, начиная с 1969 года, этот анархистски бесформенный протест выдыхается, и пережившему свой пик неоавангардизму остается лишь уныло констатировать, а вернее сказать, демонстрировать самим фактом своего существования крайнюю степень отчуждения. «После 1968 г. заметное влияние в нашей культурной жизни приобрели те, кто стремится отнять у литературы любую функцию, выводящую за пределы самой себя, – литературность считается теперь самодостаточной и самооправданной». Жозе Пауло Нетто удачно обозначает две ведущие особенности неоавангардистского письма: «гегемонию экспериментаторства над художественной реализацией» и «сочетание формального рационализма с эсхатологическим иррационализмом» 7.

Проделанный авторами книги критический анализ состояния бразильского искусства, задержавшегося на стадии неоавангардистского экспериментаторства, подводит фундамент под выводы молодых литераторов и заставляет прозвучать многообещающе, заявление, которое предпослано ими сборнику: «Собранные здесь статьи имеют целью не только академическое изучение вопроса. Мы стремимся показать, что реализм представляется нам идеологически и эстетически наиболее правильным выбором для тех художников, которые помышляют о созидании бразильской культуры будущего» 8.

Разумеется, в большинстве западных стран о наступлении нового литературного этапа свидетельствуют не только декларации и призывы, но, прежде всего,  художественные произведения, и зачастую бесспорно значительные. Таковы созданные в 70-е годы книги американцев Джона Гарднера и Уильяма Стайрона, испанца Мигеля Делибеса, англичанина Дэвида Стори, австрийца Петера Хандке, латиноамериканских прозаиков Габриеля Гарсиа Маркеса, Марио Варгаса Льосы, Аугусто Роа Бастоса и многих других. Не менее показательны в этом смысле и скромные опыты молодых писателей, например, во Франции9. Присмотревшись, можно уже выделить некоторые, на мой взгляд, немаловажные узловые моменты в этом процессе изживания неоавангардистских догм и восстановления авторитета реалистической литературы.

Прежде всего, это возвращение литературы к законченному и связному повествованию, возрождение сюжета и фабулы, осужденных неоавангардистами на бессрочное изгнание. Французские теоретики (главным образом из группы «Тель Кель» и примыкающие к ней) предложили типологизировать литературу под углом зрения антитезы «история/речь» (histoire/ discours). Идея такого противопоставления и сама терминология были ими заимствованы из работы выдающегося французского лингвиста Э. Бенвениста «Отношения времени во французском глаголе».

Уже название указывает, что Бенвенист исследует языковые отношения и речевую практику. Действительно, выявляя две взаимодополняющие системы в употреблении глагольных времен во французском языке, он намечает типологию высказываний: «Эти две системы представляют два различных плана сообщения, которые мы будем различать как план истории и план речи… Мы определяем исторический план как способ высказывания, исключающий какую бы то ни было «автобиографическую» форму… Речь при этом идет о передаче фактов, происшедших в определенный момент времени без какого-либо вмешательства в повествование со стороны говорящего… По сути дела, в историческом повествовании нет больше и самого рассказчика. События изложены так, как они происходили по мере появления на исторической арене. Никто ни о чем не говорит, кажется, что события рассказывают о себе сами… Речь следует понимать при этом в самом широком смысле, как всякое высказывание, предполагающее говорящего и слушающего и намерение первого определенным образом воздействовать на второго».

Среди примеров, приводимых Бенвенистом, есть отрывок из романа Бальзака, иллюстрирующий высказывание в плане истории. Но Бенвенист даже в этом небольшом процитированном им отрывке выделяет комментарий от автора, выпадающий из плана истории, затем указывает, что в отличие от исторических трудов, более строго придерживающихся одного типа сообщения, в художественной литературе часты нарушения планов, и заключает: «На практике мы то и дело мгновенно переходим от одной формы к другой… Возможность таких мгновенных переходов составляет характерное свойство языка» 10.

Безусловно, лингвистические идеи Бенвениста могут быть использованы в анализе художественной речи: например, при выявлении слова рассказчика и слова персонажа в повествовательном потоке и т. п. Но они не дают оснований для тотальной типологии литературных произведений. Любое художественное произведение являет собой сложное индивидуальное сочетание плана истории и плана речи.

Однако именно такая типологизация получила широкое распространение, став своего рода новой литературоведческой аксиомой. Произведения, отнесенные к плану истории (практически вся реалистическая литература), объявлялись старомодными, устаревшими. От произведений, причисляемых к сфере «дискурса», требовалось устранение всякой событийной последовательности. Один молодой писатель высказался по этому поводу весьма лаконично: «История – это все то, что можно рассказать по телефону» 11. Иными словами, «история» в данном специфическом смысле – это фабула, персонажи, отношения между персонажами, развитие действия, завязка и развязка… Если все это выкинуть или свести до минимума, в произведении – тогда оно уже не произведение, а «текст» – остается как раз то, чем неловко и не принято занимать телефонную линию, – словоизлияние, речь как таковая, речь, демонстрирующая только самое себя…

Разделение на «историю» и «дискурс» было перенесено и на другие виды искусства, утратило прямую связь с естественным языком и превратилось в некую универсальную эстетическую категорию.

Так, в сборнике «Язык, речь, общество», изданном в Париже к юбилею Э. Бенвениста под редакцией Ю. Кристевой и других, напечатана статья К. Метца «История/речь». Этот киновед проводит разграничение между двумя типами кинокартин: традиционно-сюжетными и экспериментальными, снятыми «субъективной камерой». «Говоря в терминах Э. Бенвениста, традиционный фильм подает себя как история, а не как речь. Фильм становится речью, когда он прямо отсылает нас к намерениям кинематографиста, выдает влияние, которое тот хочет оказать на публику…» 12. Фильмы, в которых субъективность режиссера, его намерения спрятаны в беспрепятственно открывающийся глазам зрителя сюжет, К. Метц объявляет устаревшими, поощряющими пассивное восприятие и вообще, как правило, коммерческими.

Когда в 1976 году, отвечая на анкету еженедельника «Нувель литтерер», большинство молодых французских романистов заявили, что их главная задача – «рассказать историю», то в самом употреблении этого ставшего одиозным слова нельзя не увидеть принципиального и полемического противопоставления. Это всего лишь одно маленькое свидетельство в ряду других, свидетельство того, что в сегодняшней литературе вновь пробуждается вкус к рассказыванию. Не один год рассказывание историй клеймилось как атрибут «массовой литературы», как средство усыпить читателя и примирить его с буржуазной действительностью и прочее в этом роде. Не удивительно, что возвращение к сюжетному повествованию, хоть и демонстративное, зачастую остается еще робким и неуверенным, контуры фабулы двоятся и расплываются. Однако все-таки пишутся уже не «тексты», а романы, повести и рассказы. Дело, конечно, не в жанровых канонах как таковых, не в обязательном наличии всех традиционных элементов интриги. Главное в том, что с сюжетным повествованием в литературу снова входит житейская реальность – поступки и взаимоотношения людей. Восстанавливается ценность события. Ведь дискурс – это «особое царство языка», если воспользоваться выражением из «Немецкой идеологии», – оттеснял реальность на задний план, так что жизнь казалась лишь бледным отсветом, нечетким обратным отражением словесных конструкций. Теперь литературе надо решить «задачу спуститься с высот языка к жизни» 13.

Не менее важно и другое возвращение, ставшее очевидным в литературе середины 70-х годов, – возвращение к личности, к человеку. На первый взгляд что-что, а личность, герой или «антигерой» – это уже вопрос оценки – в неоавангардизме присутствует. Там ведь только и есть что болезненно замкнувшаяся в себе, самоупоенная субъективность.

На самом деле субъективности сколько угодно, а субъекта, индивидуальности, личности нет. Таков уж парадокс неоавангардистского «текста».

Обратимся снова к лингвистическим работам Э. Бенвениста. Они и в этом отношении послужили основой для неоформалистической теории и литературной практики. (Не будем опять говорить о неоправданном полном отождествлении высказывания и художественного произведения.) «С чем же соотносится «я«? – спрашивает французский лингвист в работе «О субъективности в языке». – С чем-то весьма специфическим и исключительно языковым: я имеет референтную соотнесенность с актом индивидуальной речи, в котором оно произносится и в котором оно обозначает говорящего… Реальность, к которой он отсылает, есть реальность речи… Следует буквально понимать ту истину, что основание субъективности лежит в самом процессе пользования языком. Если как следует поразмыслить над этим, то оказывается, что нет другого объективного свидетельства идентичности субъекта, чем то, которое он дает таким способом сам о себе» ## Э.

  1. См., в частности, статьи под рубрикой «Литература семидесятых» в журнале «Вопросы литературы» за 1980 и 1981 годы.[]
  2. См. коллективный труд «Неоавангардистские течения в зарубежной литературе 1950 – 60 гг.», «Художественная литература», М., 1972, а также: Л. Андреев, Французская литература, 70-е годы, «Вопросы литературы», 1980, N 12.[]
  3. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 3, стр. 449.[]
  4. J. Cortázar, Corrección de pruebas, in: «Convergencias, divergencies, incidencias», Barcelona, 1973, p. 19 – 20.[]
  5. Подробнее об эволюции П. Хандке см.: Ю. Архипов, От бунтарства к традиции (Литературы ФРГ и Австрии на переломе), «Вопросы литературы», 1980, N 7.[]
  6. M. Bradbury, Possibilities. Essays on the State of the Novel, London, 1973, p. 9.[]
  7. J. Paulo Netto, Depois do Modernismo, in: «Realismo e antirealismo na literature brasileira», Rio de Janeiro, 1974, p. 40.[]
  8. Ibidem, p. XI.[]
  9. См. в этой связи: Н. Ржевская, Возвращение к человеку (Новые явления во французской прозе 70-х годов), «Иностранная литература», 1979, N 6.[]
  10. Э. Бенвенист, Общая лингвистика, «Прогресс», М., 1974, стр. 271 – 272, 277.[]
  11. J. Ortega, La contemplación y la fiesta, Carácas, 1969, p. 191.[]
  12. Ch. Metz, Histoire/discours, «Langue, discours, société», Paris, 1975. p. 301.[]
  13. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 3, стр. 448.[]

Цитировать

Тертерян, И. Литературы капиталистического Запада на пороге нового десятилетия / И. Тертерян // Вопросы литературы. - 1981 - №5. - C. 61-87
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке