Литература в «ящике»

Так получилось, что русская экранизация «Мастера и Маргариты» вышла спустя тридцать четыре года после первых зарубежных опытов. Сериал Владимира Бортко получил 30-процентный телевизионный рейтинг. После картин Анджея Вайды (Польша, 1971), Александра Петровича (Италия — Югославия, 1972) и Мачека Войтышко (Польша, 1988) он стал четвертым в истории кино и первым в России. Невоплощенные замыслы Элема Климова, Владимира Наумова, а также таинственно арестованную пленку Юрия Кары (1994) за неимением прецедента можно вынести за скобки.

Десятисерийный фильм, снятый за девять месяцев и появившийся в телевизионном «ящике» три года назад, вызвал массовый зрительский энтузиазм и новую волну поклонничества на Патриарших. А один из секретарей Московского патриархата даже понадеялся, что экранизация заставит людей читать Евангелие.

Дело тут не в заслугах Бортко, а в магнетизме булгаковского романа. Сериал стал воплощением всех продуцированных книгой и популярных в народе клише: мистическая экзотика московских улочек, мифологический пласт, связанный с нечистой силой, мотивы-аттрактанты вокруг НКВД и прочих ужасов 30-х годов и пр. Известно, что экранизация как таковая предполагает перешифровку языка литературы в систему кинематографических образов, обусловленных как массовым представлением, так и воображением режиссера. Однако помимо собственно зрительного ряда, интерпретирующего первичный словесный ряд, в любой экранизации непременно должно присутствовать нечто третье — новый объем смыслов, который превращает фильм из дословного перевода, из рабской адаптации в полноценный артефакт. После отличной экранизации «Собачьего сердца» и качественно сделанного сериала «Идиот» от Владимира Бортко действительно ожидалось нечто подобное.

Однако фильм «Мастер и Маргарита» представляет собой прямую экранизацию, претендуя на полное переложение булгаковского романа средствами киноязыка — и тем не менее при всей близости к тексту кое-что оставляя за рамками сценария — к примеру, символически важный сон Никанора Ивановича Босого (В. Золотухин) о взяточниках, или обращение Понтия Пилата (К. Лавров) к народу о помиловании Варравана, или эпизод с Аннушкой и подковкой и т. д. Многие диалоги укорочены или пропущены. Например, в сцене бала пропал эпизод с демоном войны Абадонной, глобусом, живыми шахматными фигурами. Исчезли тропические леса, попугаи, медведи, разноцветные бассейны, превращение шампанского в коньяк. Бегемот не позолотил усы. На Маргарите (А. Ковальчук) вместо обуви из лепестков оказываются железные сапожки и металлический инквизиторский наряд. Сапожки звенят на каждом шагу, как колодки, из-под венца струится кровь. Душевные мучения Маргариты с помощью этой упрощенной метафоры переводятся в разряд сугубо физических и наглядных. Да и сам бал — ослепительный, яркий, волшебный — показан в серых и скупых тонах, в мрачной обстановке, заканчиваясь чуть ли не сразу после того, как начался.

Вообще, приоритет при выборе той или иной сцены не очень ясен: просмотрев эпизод с визитом к Воланду Андрея Сокова, грустного буфетчика Варьете, зритель был бы вправе ожидать присутствующего у Булгакова завершения — похода этого же буфетчика к врачу Кузьмину, однако эпизод с врачом и последующим его сумасшествием опускается. Нет в фильме мелких, но запоминающихся персонажей вроде Лапшенниковой — «девицы со скошенными к носу от вечного вранья глазами» — или знаменитой Аннушки. Подбор актеров тоже нельзя назвать безукоризненным. Понятно, что при создании экранных литературных образов режиссер руководствуется категориями представления, которые сугубо индивидуальны. Тем не менее существуют определенные авторские установки: у Булгакова Воланду сорок с лишним лет… В целом, в телеверсии многие персонажи в той или иной степени старее булгаковских: мы видим семидесятилетнего дьявола — Басилашвили, совсем уж пожилого игемона — Лаврова, не очень молодую дьявольскую свиту. Даже персонаж В.