Литература шрифта и литература интонации (Записки актера-чтеца)

Как мы читаем классиков (мы – в смысле широкая публика, читатели, любители прозы и поэзии)? Ведь мы в большинстве своем скользим по верхушкам, прожевываем одну лишь словесную (бумажную, а если вспомнить мандельштамовскую «буквенницу, соизмеримую с чернильницей», то чернильную) фактуру текста, не проникая внутрь, не вдумываясь, не вчувствуясь в сокровенное, внутреннее, чувственное переживание поэта. И ценим – одну кожуру!

Тексты вообще бывают очень по-разному интонированные – то почти безынтонационные, то разговорно-полифоничные, богатые нюансами. И сам стиль речи тоже бывает с большим разбросом по шкале – дикторский (нейтральный) и живой (и тоже в различной степени психологически окрашенный). Это все нам не в новинку: мы отлично знаем (еще по нашему коммунистическому прошлому), как по-разному говорят на трибуне собрания и в его же курилке, в радиоэфире и у себя на кухне. Сейчас, правда, «все смешалось в доме Облонских», и с трибуны парламента или в эфире стали говорить порой еще похлеще, чем на кухне, а то и в подворотне, но это не меняет существа дела: речь человеческая способна распоясываться, интонационно разнуздываться и – наоборот – взнуздываться, заковываться в латы, в этакую безынтонационную чеканную поступь речевого мелодекламата. Однако следует подчеркнуть, что и в дикторской, нейтральной речи интонация полностью не исчезает, она стирается не до конца. Уходит лишь психологическая (эмоциональная) интонация, интонация субъективного настроения, физиологического состояния говорящего, но остается и работает интонация логическая (структурно-смысловая).

Эта – в некотором смысле хамелеонская – способность человеческой речи отражается и на литературе, переходит и в литературу. И тут автор может либо спрятать свои эмоции, закрыться панцирем внешней логики изложения, либо (в самой структуре текста) интонационно распоясаться, расковаться, заиграть подтекстами, интонационными красками…

Интонация вообще (как, во всяком случае, мне, теоретику-дилетанту, представляется) бывает трех типов: 1) интонация смысловая (логическая, грамматическая); 2) интонация, передающая непроизвольное состояние говорящего, его самочувствие, настроение; и – 3) интонация сознательного отношения и выражения этого отношения (то есть, иначе говоря, интонация словесного действия или «подтекста»). В этом последнем случае она выявляет направленность речевого воздействия – так называемый «речевой жест»; этот термин, употребляемый некоторыми авторами, проводит сравнение речевого воздействия с физическим: можно сказать»вон отсюда!», а можно просто показать рукой на дверь с тем же смыслом – и то и другое можно назвать «жестом». Любой «жест» предполагает наличие «действия», то есть целенаправленного акта человеческого поведения (как учил нас, актеров и режиссеров, наш театральный мэтр Борис Евгеньевич Захава).

За логической интонацией не стоит еще «действие» (то есть это самое «целенаправленное поведение»), она отражает только информативную сторону высказывания. Если мы читаем: «О Волга! колыбель моя…», то из логической интонации мы получаем знак лишь о том, что тут есть обращение к Волге (как бы персонифицируемой) и она сравнивается с колыбелью. Если за этой репликой стоит (допустим, что это может быть так) душевная боль, то это уже выразится в интонации второго типа – в интонации состояния. А действенной (жестовой) интонацией будет намерение, предположим, докричаться до Волги из какой-нибудь неимоверной дали, или – добиться от нее ответа, отклика на свое обращение, или – проститься с ней навеки и тому подобное.

Когда речь идет об интонации, которая воспроизводится при прочтении литературного текста (мысленно либо вслух), то ясно, что неизбежно воспроизводятся все три составляющие, все три интонационных ряда, так скажем. А теперь спросим себя: какими средствами графики выражаются на письме эти три типа интонации? Логическая интонация, которая зависит в основном от синтаксиса, от грамматического строения фразы, обозначается на письме посредством пунктуации, то есть знаков препинания (ибо «препинание» и есть, собственно говоря, логическая интонация). Интонация непроизвольного состояния тоже передается в основном знаками препинания (такими, как восклицательный знак, многоточие), а также контекстом.

Вот у Достоевского в «Преступлении и наказании»:

«Она пристально на него посмотрела.

– Кто бил хозяйку?

– Сейчас… полчаса назад. Илья Петрович, надзирателя помощник, на лестнице… За что он так ее избил? и… зачем приходил?»

Эти многоточия (и даже запятые) передают здесь именно интонацию состояния Раскольникова: недоумение, растерянность, сдерживаемое возмущение…

А третья интонация – интонация намеренного отношения, то есть словесного действия, – как она передается на письме? А никак! Никак, никакими специальными знаками не передается. Она иногда в большей, иногда в меньшей степени бывает понятна просто из контекста.

«– Ну, что теперь делать, говори! – спросил он, вдруг подняв голову и с безобразно искаженным от отчаяния лицом смотря на нее». (Тоже – «Преступление и наказание».)

Тут из контекста ясна и интонация состояния (отчаяние), и интонация действия (спрашивает, требует ответа).

Итак, вопрос упирается в то, всегда ли контекст (имеется в виду художественный контекст) явно доносит нам действенную, активную интонацию (и не только персонажа, которому принадлежит прямая речь, но и самого автора)?

Вообще, повторяю, существенность, значимость интонационной окраски текста (степень ее яркости, что ли, уникальность ее живого звучания) могут быть в разных текстах совершенно различны. Некоторые тексты (даже художественные) настолько нейтральны в этом отношении, что их можно читать бегло глазами, не задерживаясь на прямой речи и не реконструируя в своей звуковой памяти голосовые краски. В других же текстах это делать необходимо (вернее – это делается само собой, текст сам нас заставляет, сам пробуждает в нас звуковые воспоминания).

Вот пример первого типа текста (когда интонация есть, но она настолько беспроблемна, что совершенно не затрагивает нашего внимания, а тем более воображения). Из романа А. И. Солженицына «В круге первом»:

«–…Я говорю, может быть в новый век откроется такой способ: слово разрушит бетон?

– Чересчур противоречит сопромату.

–…А все-таки?.. Ведь помните: в Начале было Слово. Значит, Слово – исконней бетона? Значит, Слово – не пустяк?..

– Но как вы это себе конкретно представляете?

– Не знаю… Здесь – тайна. Как грибы по некой тайне не с первого и не со второго, а с какого-то дождя – вдруг трогаются всюду… Так тронутся в рост и благородные люди, и слово их – разрушит бетон».

Диалог. Конечно, люди говорят его с какими-то интонациями. Но это обстоятельство не порождает у читающего данный отрывок никаких проблем. Интонации эти и достаточно очевидны, и не очень важны. Но вот другой отрывок – из романа Эдуарда Шульмана «Полежаев» (он пересказывает тут текст Василия Розанова):

«Я еще не такой подлец, – говорит Р., – чтобы жить по морали. Миллион лет прошло, пока душа моя была выпущена погулять на белый свет. И вдруг бы я ей сказал:

– Ты, душенька, не забывайся и гуляй «по морали». Нет, я ей скажу:

– Гуляй, душенька, гуляй, славненькая, гуляй, добренькая. Гуляй, как сама знаешь… А вечером пойдешь к Богу.

Ибо жизнь моя и есть день мой…»

Тут уж ясно, что интонационность этих реплик, обращенных персонажем к своей душе, не столь очевидна, что она требовательно апеллирует к нашему воображению. Это уже не обычное, а нечто странное, это – целая жанровая картина: тут даже зрительный ряд появляется. Это – особая речевая яркость, особая интонационная психологическая содержательность, характерность. Но она в данном случае не слишком загадочна, она – можно сказать – посильна нашему воображению, не озадачивает его. Но бывает и так, что наше воображение не охватывает и не может с ходу воссоздать весь интонационный контекст, в котором течет речевое действие, самовыражение того или иного персонажа. Вот фрагмент из рассказа «Кривой сук» Н. Одоева:

«И что ж это за такое, – выговаривал с возмущением Сергей Иванович, – что, мол, другой человек на способность свою красивую, как на корову дойную, глядит, а уж решает, видно, по уму жизнь, – расходится пуще Сергей Иванович, – коль если молока с нее сегодня нет, так и кормить ее не надо! А что душа у парня в пасынках давно и без внимания осталась, в упор не видит за обидою Володька: все на других ссылается да няньки ждет и ходит по свету – тоской нездешней мается, как будто дырку в зубках проморгал, за щечку держится от грусти, Алена опечаленная…»

Мы понимаем, что этот речевой пассаж существует в интонационном контексте, что там что-то должно быть, какая-то подкладка чисто психологического, ситуационного свойства, но она нам не проясняется сразу (несмотря на ремарку автора о «возмущении» Сергея Ивановича), и наше воображение тыркается туда-сюда, натыкаясь на кажущееся косноязычие всей фразы этого персонажа, которому автор как бы не помог выразиться яснее и проще. Но автор, разумеется, имеет в виду сложную интонационно-действенную полифонию речи Сергея Ивановича и не собирается ему помогать. Он предъявляет его нам во всем полнозвучии его естественного живого объемного языка, все интонационное богатство которого введено тут в литературу, но – требует от нас, читателей, некоего умения, некоего самостоятельного труда в помощь нашему звуковому воображению.

В слышимом тексте (то есть в живой, устной речи) слова всегда определенным образом соотнесены друг с другом посредством интонационной окраски и ритмической группировки. Мы воспринимаем их блоками, ритмическими речевыми отрезками (фразами, речевыми жестами). Мы чувствуем (слышим) сразу и грамматическую структуру речи, и психологическое изменение состояний, и направленность словесного действия (подтекст). Так мы понимаем речь слышимую (воспринимаем слышимый текст). В написанном тексте мы имеем дело только с соседством слов в последовательной их цепочке (строке). Дополнительные указания на соотношения слов друг с другом (на связь удаленных друг от друга слов) и на их действенный смысл мы можем получить только через инверсию и через знаки препинания. Поэтому то, что мы улавливаем сразу, с ходу, это лишь некая осторожная приблизительность, которую надо еще как-то распределить, расчленить, по-разному акцентировать и заново связать воедино окончательно верной, пластичной интонацией, которая будет иметь как бы еще одно, дополнительное измерение (объемно-пространственное, что ли). То есть от нас требуется что-то вроде репетиции. Но мы к этому не готовы. И мы, как правило, вообще плохо слышим интонацию текста. Написанного на бумаге текста.

Вот – Цветаева:

Двух – жарче меха! рук – жарче пуха!

Круг – вкруг головы.

Но и под мехом – неги, под пухом

Гаги – дрогнете вы!

Даже богиней тысячерукой

– В гнезд, в звезд черноте –

Как ни кружи вас, как ни баюкай

– Ах! – бодрствуете…

Вас и на ложе неверья гложет

Червь (бедные мы!).

Не народился еще, кто вложит

Перст – в рану Фомы.

В первый момент (подозреваю) – этого вообще никто не прочитает, а чтобы еще понять… В то же время вот это усложнение, это нагромождение и раздробление фразы помогают нам, как ни странно, проникнуть внутрь, потому что они очевидны в необходимости своего преодоления. Они нас поневоле активизируют. И вдруг – все оказывается гораздо проще, чем на первый взгляд показалось. Всего-то и надо понять, что в первых двух строках необходимо связать между собой три слова: «двух… рук… крут» (то есть объятие); в третьей строке – параллель-сравнение: «пух гаги» и «мех неги»; в четвертой – понять слово «дрогнете» не в смысле «струсите» (совершенный вид глагола), а как несовершенный вид – «дрожите от холода», «мерзнете» (продрогли, дрогнете). Второе четверостишие уже просто понятно: «чернота гнезд» и «чернота звезд» – «чернота» в смысле «множество», «россыпь». В третьем четверостишии надо уловить, что согласование строится не как «ложе неверья», а – «неверья червь»; «мы» – это, естественно, женщины; и последнее – «рана Фомы»: известно, что это апостол Фома вкладывал персты в раны Христа, чтобы удостовериться, что тот был распят и воскрес, но оказывается (по Цветаевой) – у Фомы есть своя «рана» (рана неверия!), в реальности которой никто не готов убедиться. Стало быть, женщина, любовница в священном трепете отступает перед «раной Фомы», то есть не верящего в ее любовь мужчины… И конечно, главное тут слово «бедные», потому что оно выражает эмоционально-смысловой итог стихотворения: бессилие «тысячерукой богини». Глядя на это стихотворение, понимаешь точность и глубину суждения М. Цветаевой, написавшей однажды: «Книга должна быть исполнена читателем как соната. Знаки – ноты. В воле читателя осуществить или исказить». Мы имеем здесь действительно почти чтецкую партитуру. Такова работа гениального мастера, сравнимая по пластичности с работой скульптора или композитора.