Литература и политика в современном Китае

А. Н. Желоховцев, Литературная теория и политическая борьба в КНР, «Наука», М. 1979. 208 стр.

О китайской литературе последних десятилетий уже написано немало работ, среди них работы А. Желоховцева неизменно привлекают внимание. Так было с его книгой «Культурная революция» с близкого расстояния», с его многочисленными статьями, так происходит и с его последней книгой. Это обусловлено очень серьезным, основательным знанием предмета и в то же время публицистическим (в лучшем смысле этого слова) подходом исследователя к материалу, соединением страстности с аналитичностью.

Рецензируемая книга посвящена прежде всего периоду 1966 – 1976 годов – с начала печально знаменитой «культурной революции» и до смерти Мао Цзэдуна, вскоре после которой была разоблачена так называемая «банда четырех», ближайшие сподвижники Мао. Это десятилетие А. Желоховцев не без основания называет «самым мрачным во всей многовековой истории китайской культуры» (стр. 157). Но чтобы объяснить, как могло возникнуть такое явление, автор углубляется и в предысторию вопроса, обращаясь к «Выступлениям» Мао Цзэдуна на совещании деятелей литературы и искусства в Яньани в 1942 году (сейчас в КНР уже начинают критиковать этот документ). Любопытно, что выступления других участников совещания так и не были опубликованы. Все это очень напоминает ситуацию из сатирической повести выдающегося китайского писателя Лао Шэ «День рождения Сяопо», где герой Чжан Лысый (прообразом ему послужил Чан Кайши), став диктатором, устраивает среди подданных собрания, на которых высказывается только сам.

Выступая в Яньани, Мао Цзэдун пропагандировал узкоутилитарный, прагматический подход к литературе. В одном из своих сочинений он даже писал: «На свете нет людей, стоящих над утилитаризмом». Поскольку же политические потребности Мао Цзэдуна и его группы, как подчеркивает А. Желоховцев, постоянно менялись, то и конкретное содержание его «линии» часто оказывалось различным, иногда даже диаметрально противоположным недавним требованиям.

На культурное наследие Мао и его приспешники тоже всегда смотрели прагматически – как на простое подспорье для достижения политико-пропагандистских выгод. Это относилось и к китайской классике, и к зарубежной литературе, даже к прогрессивной, революционной ее части.

Необходимо обратить внимание еще на один элемент маоистской «культурной» концепции, зародившийся тогда же, почти сорок лет назад, – на отрицание гуманизма путем противопоставления гуманности и революционности. Мао Цзэдун прямо заявил: «Подлинная любовь к человеку возможна, но лишь после того, как во всем мире будут уничтожены классы». А. Желоховцев с полным основанием сопоставляет эту лжереволюционную позицию с традиционной китайской мыслью, например с конфуцианством: «Господствовавшая длительное время конфуцианская идеология при всем лицемерии ее носителей из правящих классов официально провозглашала доктрину человеколюбия и патерналистских отношений между государем и подданными» (стр. 146).

Если в своих лучших проявлениях конфуцианство оказалось для Мао Цзэдуна неприемлемым, то так называемое неоконфуцианство с его ригоризмом и ханжеской моралью долгое время устраивало Мао, изображавшего себя пролетарским революционером. А. Желоховцев показывает это на примере маоистского извращения принципа партийности литературы: «Ленинский принцип был истолкован Мао Цзэдуном в русле китайской реакционной неоконфуцианской традиции с ее формулой «литература должна нести учение» (стр. 12), в данном случае – естественно, маоизм.

Извращены были и ленинские принципы народности, массовости литературы и искусства при социализме. Примат искусства самодеятельного, отказ от профессионализма привели не только к снижению художественного уровня произведений, но и к оправданию всевозможных издевательств над деятелями культуры, которым те подвергались в период безудержного буйства хунвэйбинов.

Чрезвычайно полезны содержащиеся в книге сопоставление признанного каноническим текста «Выступлений» (в таком виде он сложился лишь в 1953 году) с более ранней редакцией 1943 года и попытки реконструировать сами устные выступления. Совершенно очевидно, что при их редактировании было проделано немало подтасовок. Например, в публикации 1943 года из текста исчезли прямые выпады против марксизма-ленинизма, упоминаемые Вэй Дунмином – одним из участников совещания. Но даже после первоначальной редактуры текст 1943 года сохранил в себе предостаточно наиболее экстремистских формулировок Мао Цзэдуна. Так, классики литературы и искусства названы в нем тем же пренебрежительным словом «покойники», что и в последующих документах «культурной революции»; в варианте 1953 года это слово заменено на более цивилизованное – «древние». Вторично отредактированный текст был освобожден и от содержавшихся в раннем варианте прямых угроз по адресу новых китайских литераторов, среди которых якобы есть «временно примазавшиеся элементы, вплоть до лазутчиков, засланных под вывеской литературы и искусства врагом и гоминьдановскими агентурными органами» (стр. 9).

К счастью, ни в Яньани, ни в период народно-освободительной войны против чанкайшистов, ни в первое десятилетие после образования КНР высказанные Мао Цзэдуном «идеи» не получили полной реализации в культурной политике КПК. Только в 60-е годы он счел себя по-настоящему готовым вернуться к своим принципам и провел их в жизнь в ходе «культурной революции». Подобную «задержку» А. Желоховцев объясняет сопротивлением со стороны здоровых сил КПК, но одновременно показывает, что положение этих сил серьезно осложнялось тем, что открытое выступление против группы Мао Цзэдуна было чревато расколом партии. Что же касается периода «культурной революции», то тогда было невозможно не только критическое, но даже сдержанное отношение к «Выступлениям» Мао, именовавшимся не иначе, как «блистательное сочинение» (стр. 3).

Вслед за многими советскими китаеведами автор книги подчеркивает, что самыми плодотворными для развития культуры в КНР оказались 50-е годы, хотя и они не были безоблачными. Отдельные нигилистические выпады против зарубежной классической литературы в китайской критике содержались всегда; еще «в 1951 – 1953 гг. большая часть классического наследия была объявлена реакционной и изъята с книжного рынка, а доступ к ней в библиотечных фондах строго ограничен» (стр. 44); в тех же 50-х годах был разработан сам принцип проведения массовой камлании, которая, начинаясь в сфере культуры или идеологии, охватывала затем все области жизни современного Китая.

Этим кампаниям закономерно посвящена большая часть книги А. Желоховцева. Здесь и подробный анализ того, каким извращениям подвергались в 1959 – 1962 годах взгляды критика Ба Жэня. Старый коммунист, бывший подпольщик, писатель и критик, Ба Жэнь стал одним из первых в Китае пропагандистов идей и методологических принципов марксистско-ленинской эстетики, советской литературы и советской художественной мысли.

Рассказывает А. Желоховцев и о выступлениях 1972 года против «вечных тем» в литературе, которые были объявлены феодальными, против идеи сопереживания, понятий вдохновения и литературного таланта, причем одна из маоистских статей на эту тему называлась весьма красочно: «Критика ошибочного взгляда о необходимости «особой одаренности» для работы в литературе и искусстве».

Правда, А. Желоховцев почти не касается таких важных событий, как шельмование известного поэта и публициста Ху Фэна (1955 год) или борьба против » правых» (1957 – 1956 годы), но ведь всего в одной книге не скажешь – тем более, что эти события выходят за рамки избранного автором периода.

Развивая «идеи», высказанные Мао Цзэдуном в Яньани, пекинские нигилисты обрушились на зарубежную классику, причем кампания эта началась сравнительно рано, поскольку маоисты стремились подготовить Китай к изоляции от всего остального мира. Как верно и точно пишет А. Желоховцев, «в европейской классической литературе маоистов особенно раздражали описания человеческих чувств. Ведь им нужно было воспитывать в Китае поколение, способное подняться на «культурную революцию» (стр. 30). Эта борьба против зарубежной литературы проходила в несколько этапов: если в первой половине 60-х годов нападки в основном велись против классического наследия европейских стран, то в момент «культурной революции» основной удар обрушился на советскую литературу.

В результате подобной «культурной» политики в 1967 году переводы иностранных произведений уже ограничивались только отдельными стихотворениями иностранцев, проживающих в Пекине, да и то в основном посвященными восхвалению Мао Цзэдуна. Аналогичная картина наблюдается в 1968 – 1970 годах (если не считать одной статьи о литературе и искусстве Албании). В 1973 – 1976 годах положение чуть изменилось: начало выходить по две-три книги иностранных авторов в год. Затем происходят более серьезные изменения, о которых будет сказано ниже.

• Сходным образом развивалась и политика маоистов в отношении национальной классики. Если в 1954 году Мао Цзэдун использовал выступление молодых критиков Ли Сифаня и Лань Лина о китайском романе XVIII века «Сон в Красном тереме» для осуждения известного ученого Юй Пинбо и журнала «Вэньибао» («Литература и искусство»), но еще не выступал против самого романа, то в период «культурной революции» он уже дал сигнал к критике романа XIV века¹
• «Речные заводи», который прежде оценивал сравнительно высоко. В 1966 – 1971 годах роман был изъят из продажи, как и все без исключения произведения китайской классической литературы… В 1972 году он был переиздан, поступили в продажу и сохранившиеся на складах издания предыдущих лет, но это уже было подготовкой к ниспровержению романа, которое началось в 1973 году (и достигло наибольшего разгула в 1975).

Детально освещая эти малопонятные страсти, разыгравшиеся вокруг китайского аналога легенд о Робин Гуде, А. Желоховцев подчеркивает, что подлинные причины кампании раскрылись лишь в апреле 1976 года, после лишения Дэн Сяопина всех постов. Тот, очевидно, предчувствовал это и всячески противился развертыванию критики «Речных заводей», защищая, прежде всего, свое положение в руководстве, а отнюдь не классический роман. «Смещение «группы четырех» в октябре 1976 г. сразу изменило официальное толкование кампании вокруг романа «Речные заводи»… Теперь сообщалось, что высказывания Мао Цзэдуна о капитулянтах относились на деле не к Дэн Сяопину, а к Цзян Цин…» (стр. 43). Иными словами, классическое произведение оказалось лишь материалом для недостойного политического манипулирования.

Мало что из китайской классики избегло поношения. Например, роман, также созданный в XIV веке, – «Троецарствие» тоже подвергался эпизодическим атакам во время кампании вокруг «Речных заводей».

И только «Путешествие на запад» (XVI век), на темы которого написано несколько стихотворений Мао Цзэдуна, оставалось почти вне критики, хотя пьеса по роману была осуждена в печати и снята со сцены вместе со всем репертуаром классического китайского театра.

Из китайской литературы XX века маоисты «пожалели» (разумеется, в их понимании этого слова) одного Лу Синя, – его они предпочитали не ниспровергать, а извращать. Лу Синь, считает А. Желоховцев, рассматривался маоистами «как громоотвод, ограждающий от обвинений в вандализме и нигилизме. Было выгодно также именем этого писателя осудить деятелей культуры» (стр. 92), не подходивших под маоистские мерки.

Это «ограничение доступа к культурным ценностям прошлого в обстановке духовной изоляции, – пишет исследователь, – создает в Китае атмосферу национальной исключительности» (стр. 45), питающейся к тому же из очень узкого источника – только тех элементов традиции, которые были приспособлены маоистской пропагандой, утверждающей и насаждающей так называемую «новую» культуру.

«Новые» литература и искусство, громогласно разрекламированные маоистами, должны были быть свободны от всякого гуманизма, от всякой «буржуазности», к которой была приравнена элементарная человечность, и даже от темы любви, выражающей лишь «эгоизм эксплуататорских классов и их бесстыдную похоть» (стр. 86). Что же предлагалось взамен? Преимущественно «образцовые» спектакли, которые постоянно дорабатывались и переделывались в угоду политической конъюнктуре, и столь лее «образцовые» очерки, рассказы, иногда романы. О печальной и жалкой судьбе этих произведений А. Желоховцев впечатляюще рассказывает на примере романа «Песня об Оуян Хае».

Весьма показателен и герой этой литературы – стопроцентный маоист, самозабвенно преданный своему дорогому вождю. «Изначальная чистота, «незараженность» культурой, вплоть до полной неграмотности, – для новых героев не препятствие, а благо…» (стр. 164), – пишет А. Желоховцев. Какова степень их правдивости? Этот «неудобный» вопрос в 1966 – 1976 годах китайская критика не обсуждала вовсе, она беспокоилась только о том, чтобы «новый» герой возвышался над толпой, вел ее к дальнейшему обожествлению руководящих догм.

Как видим, анализ теоретических основ маоистской политики в области культуры дает возможность А. Желоховцеву сделать широкие выводы общественно-политического характера. «Культурная революция», пишет автор, была вызвана «глубокими принципиальными причинами, а не субъективной прихотью или требованием минуты. Духовный рост широких читательских масс, расширение их кругозора, навык осмысливать реальную действительность, несомненно, укрепили бы тягу к научному социализму в стране и подорвали бы фундаментальные основы для существования режима военно-бюрократической диктатуры» (стр. 48).

Вместе с тем А. Желоховцев показывает сопротивление, которое встречала культурная политика маоистов в китайском народе. Например, известные достижения в области исторической драматургии и публицистики 60 – 70-х годов (творчество У Ханя, Тянь Ханя, Дэн То и других) прямо противоречат маоистским установкам. Прозаик Чэнь Дэнкэ так говорил о своем романе «Гроза» (1964), позднее ошельмованном маоистами: «Я писал о коллективизации, чтобы обличать события трех последних лет» (стр. 80), то есть времени после авантюристического «большого скачка», устроенного группой Мао Цзэдуна в 1958 году и отбросившего Китай назад.

В китайских условиях, когда контроль над мыслями носил необычайно жесткий характер, мятежную роль играли даже своего рода фигуры умолчания. Так, о позиции талантливого писателя Чжао Шули красноречиво говорят не только его рассказы, проникнутые оппозиционным духом, не только его гибель в 1970 году, но и тот факт, что в его творчестве нет упоминаний о Мао Цзэдуне и его «идеях» и отсутствуют «пролетарские герои» типа Лэй Фэна. Критик Ба Жэнь, страстно боровшийся за гуманизм, в 1959 году переиздал свой двухтомный «Очерк теории литературы». Но на семистах с лишним страницах этого труда так и не нашлось места для «нового творческого метода» Мао Цзэдуна, – даже в тех условиях автор писал о социалистическом реализме. А. Желоховцев справедливо считает, что в этом проявилось гражданское мужество литератора.

Не менее примечательно и то, что «Ба Жэня защищали, у него были единомышленники и покровители, давшие ему возможность выступать длительное время в печати – три года, несмотря на критику! – и постаравшиеся свести результаты кампании проработок к минимуму. Это было конкретным проявлением общего курса на «урегулирование» в 1959 – 1962 гг.» (стр. 29). И тогда, и позднее даже среди высшего руководства КПК находились люди, не принимавшие «новой» литературы, складывавшейся после «культурной революции». Свидетельство этому А. Желоховцев видит, в частности, в том, что «в первой половине 70-х годов на страницах официальной печати не смолкали жалобы на «подрывную деятельность» и на «врагов» (стр. 181).

Как при жизни «великого кормчего», так и в настоящее время в КНР, помимо литературы официальной, существует «подпольная литература», о которой парижский журнал «Экспресс» с удивлением отозвался, что она «имеет социалистическую направленность» (стр. 190). Разумеется, буржуазным журналистам трудно понять, почему рядовые китайцы по-прежнему тянутся к социализму, почему в них до конца не истребили тягу к литературе.

Резюмируя многочисленные свидетельства борьбы китайской общественности против Мао Цзэдуна и его последователей, А. Желоховцев заключает, что «маоисты столкнулись с постоянно самовозобновляющейся оппозицией… сначала старой интеллигенции… затем интеллигенции, воспитанной в социалистическом духе… наконец, уже после «культурной революции», новых творческих сил, специально привлеченных для обслуживания маоистской культурной политики…» (стр. 191). Эта борьба – иногда явная, а иногда скрытая – стала важнейшим стимулом будущих изменений в китайской культуре.

После того как в 1966 – 1971 годах в Китае были закрыты почти все газеты и журналы, пекинскому руководству под давлением внутренних и внешних факторов пришлось возобновить издание некоторых печатных органов: «Жэньминь вэньсюэ» («Народная литература»), «Чайниз литрачэ» («Китайская литература» – на английском языке), – а также организовать ряд новых, типа «Сюэси юй пипань» («Учеба и критика»). Пришлось отказаться от бригадного метода творчества, пойти и на другие уступки. В результате увеличилось число людей, особенно молодых, привлеченных к творческой деятельности, что само по себе таило опасность для руководящей верхушки и господствующей доктрины.

Если во второй половине 60-х годов в КНР царил оголтелый нигилизм, то после 1971 года уже примерно третья часть наследия китайской древней и средневековой культуры могла быть переиздана, а после 1976 года наступил новый этап постепенного отрезвления, связанный с начавшейся критикой «банды четырех». Подобная переоценка предшествующего этапа изменила и судьбу отдельных произведений, например многострадального классического романа «Речные заводи».

Изменилось в некоторой степени и отношение к зарубежной литературе: на смену двум-трем переводным книгам в год начало выходить около тридцати книг ежегодно. Китайское руководство отказалось от громких антигуманистических заявлений, позволило в 1978 году опубликовать первую после долгого перерыва позитивную статью о культуре европейского Ренессанса и т. п. Эти факты, справедливо считает А. Желоховцев, знаменательны сами по себе, вне зависимости от того, какими мотивами руководствовались в данном случае пекинские политики.

Уже в конце 1976 года китайская общественность выступила с уничтожающей критикой «нового героя-идола»: «Было ясно сказано, что «идол» не имел ничего общего с пролетариатом, пролетарским героем или типическим образом» (стр. 168). К критике «фальшивых героев» присоединились многие писатели, например старый коммунист Оуян Шань, пострадавший в годы «культурной революции». Вывод исследователя о том, что творческая интеллигенция умело воспользовалась свержением «банды четырех», следует опять-таки признать вполне обоснованным.

Пока изменения, происходящие в КНР, еще весьма ограниченны и захватывают главным образом сферу внутренней, политики. Во всех случаях ясно, что в Китае, в том числе и в китайской литературе, идет ожесточенная борьба. И необходимо – как это умеет делать А. Желоховцев – не только клеймить маоистские догмы, но и поддерживать те – пусть слабые – ростки нового, которые зреют в КНР. Иначе мы не сможем оказать посильного влияния на ход событий, помочь восстановлению нормальных отношений между нашими странами и литературами.

Вдумчивый подход к современной китайской литературе, теоретическая глубина и методологическая точность в оценке ее явлений и фактов, способность поставить их в широкий общественно-политический контекст – вот что отличает работы А. Желоховцева вообще и рецензируемый труд в частности.

1. В книге он почему-то датирован XVI веком (стр. 37 – 38). Не исключена возможность, что это просто опечатка.[↩]