Литература и кино (К принципам классификации искусства)

Если не проводить здесь специального историко-протяженного монографического изучения вопроса, но, опираясь на установленные непревзойденными предшественниками особенности, определяющие своеобразие каждого из видов, искусств, подытожить найденное ими, то при классификации искусства на виды следует учитывать: 1) те или иные объективные качества отражаемой искусством реальной действительности; 2) объективные особенности и возможности тех или иных человеческих чувств; 3) реальные свойства материала, конкретных средств, из которых создается то или иное произведение искусства; 4) постоянное развитие и самой действительности, и человеческих чувств, и технических реалий искусства, и всего искусства в целом, следующего за жизнью, за эволюцией человека и подчиняющегося наряду с этим внутренним законам собственного развития.

И думается, поскольку далее речь у нас пойдет также об особенностях возникновения и бытования новых видов искусства, их появление и развитие еще и еще раз подтверждают в новых исторических условиях именно те фундаментальные принципы, на которые опирается деление искусства на разные виды и которые сформулированы выше. Разумеется, следует в ряде случаев говорить о качественном развитии этих принципов, но отнюдь не об абсолютной новизне основ современных видов искусства, возникших благодаря прогрессу техники.

Отметив фундаментального значения факторы, дифференцирующие искусство на разные виды, мы не должны упускать из поля зрения факторы также и другого рода, которые по-своему воздействуют на искусство.

Первый из них – стремление к взаимопроникновению, интеграции, синтезу разных видов искусства, опирающееся на взаимосвязь и взаимозависимость между собой разных сторон отражаемой действительности и на взаимную корреляцию показаний разных органов чувств, замыкающихся в единой сфере человеческого восприятия и оцениваемых сознанием в их единстве. Знаменитый практик и теоретик искусства С. Эйзенштейн, говоря о психофизиологии восприятия искусства, утверждал, что при создании произведений надо учитывать такое качество, как синэстетика, то есть способность сенсорной системы человека сводить воедино все разнообразные ощущения, приносимые из разных областей разными органами чувств. Л. Коновалова разъясняет, что здесь имеется в виду «способность мозга воспринимать и декодировать одну и ту же информацию, переданную по различным сенсорным каналам. Скажем, семантическая информация о прибытии железнодорожного состава на станцию будет адекватно воспринята независимо от того, будет ли дано изображение состава на экране или мелькание теней вагонов на здании станции» ¹.

Второй существенный момент находится вне сферы искусства и предполагает понимание искусства в качестве такого общественного явления, которое несет функции и не-искусства. Историки и теоретики искусства уже убедительно и всесторонне показали, что искусство до своего полного «самоопределения» решало задачи утилитарного назначения. И вначале (например, игра, ритуальные действа), и впоследствии (например; украшение бытовых предметов, отправление религиозных служб), и сейчас (например, способ проведения досуга) – словом, во все времена искусство несло не только службу художественного освоения мира, но решало множество и других самых разнообразных общественных задач.

Современные теоретики искусства, по возможности полно учитывая приведенные выше объективные причины существования разных видов искусства, а также факторы, содействующие взаимотяготению разных видов, классифицируют искусство, двигаясь тем глубоким руслом, которое проложил великий Лессинг в трактате 1766 года «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии. С попутными объяснениями различных вопросов истории древнего искусства». Как мы помним, он писал: «Итак, остается незыблемым следующее положение: временная последовательность – область поэта, пространство – область живописца» ². Сейчас это положение развито в современной эстетике и звучит, если прибегнуть к формулировке М. Кагана, следующим образом: «Следовательно, классификация искусств должна начинаться с их разделения на пространственно-временные и пространственные, ибо таково их действительное, объективно сложившееся первоначальное различие» ³.

Сейчас существуют классификации, основанные на различении пространственных и временных искусств, основанные на принципах восприятия, основанные на воздействии разных видов искусства на зрение и на слух или на глаз и ухо одновременно, основанные на изобразительности и выразительности и т. д. Здесь бесконечно много сложного, и мы еще получим возможность убедиться в этом, когда коснемся споров, что именно является определяющим, например, для кино: изображение или слово; принадлежат ли кино и телевидение к одному виду искусства в качестве подвидов, либо же они базируются на принципиально разных основах и т. д.

Приведу сейчас в качестве еще одной возможной основы классификации слова известного киноведа Г. Чахирьяна, содержательная книга которого «Изобразительный мир экрана» опирается на анализ лучших произведений кинематографии и на критически переработанное теоретическое наследие художников кино. Критик, сценарист, редактор, исследователь, Г. Чахирьян пишет: «Вне времени, движения и пространства не существуют ни окружающий человека мир, ни он сам. Пространство, время и движение – это не врожденные идеи, а изначальное свойство всего живого и мертвого, постигнутое человеком посредством опыта.

Не существует такого искусства, которое бы раскрывало действительность в столь же беспрерывном и многообразном потоке информации, как в реальной жизни. Если бы и было возможно нечто подобное (что трудно себе представить), то это оказалось бы лишь точной моделью действительности, лишенной главного в духовной деятельности человека – научного или художественного познания» ⁴.

Здесь в качестве базовой категории действительности, важной для понимания требований, которые изначально предъявляет сама жизнь искусству, указано наряду с пространством и временем также и движение. Обратим внимание и на глубоко материалистическое объяснение того, почему ни теоретически, ни практически невозможно создание такого вида искусства, образный строй которого адекватно воспроизводил бы действительность: жизнь во всей ее полноте может быть воплощена лишь самой жизнью, искусство же в совокупности своих видов способно воссоздавать эту жизнь в различных ее проявлениях.

Однако при всех возможных разногласиях теоретического и практического плана, в разных системах классификации, своеобразие вида искусства определяется способом воссоздания образа, характерного именно для данного искусства.

А что, если, опираясь на современный уровень развития науки, подойти к делу с другой стороны и посмотреть на своеобразие того или другого вида искусства с позиции восприятия образа человеком, а точнее- с точки зрения восприятия образа той или другой сигнальной системой?

Как известно, у нас две сигнальные системы: первая перерабатывает конкретные, чувственные сигналы, воспринимаемые человеком посредством органов чувств, вторая оперирует знаками этих сигналов, их словесными обозначениями. Так, например, если монтер, который работает на столбе, уронит на нас, согласно известному анекдоту, пассатижи, то есть воздействует на нашу первую систему, то мы, сообщив монтеру, что он не прав, преобразуем тем самым полученный от действительности конкретный сигнал в словесное его выражение, причем это выражение у разных людей будет разным, хотя и эквивалентным полученному сигналу.

Перед данной статьей не стоит задача дать тщательную, подробно обоснованную классификацию всех видов искусства по принципу своеобразия их воздействия на ту или иную сигнальную систему человека. Здесь пойдет речь только об универсальных видах искусства, то есть таких, которые способны одновременно «задействовать», выражаясь современным языком, практически все наши органы чувств.

Первым из великих универсальных видов искусства является литература. Ее своеобразие и уникальная сила проистекают из ее материала: слово – это знак второй сигнальной системы, а не первой, в отличие от всех остальных видов искусства. И поскольку в слове собираются все без исключения наши ощущения, все восприятия, все чувства, постольку обратный путь – от слова к этим бесконечно разнообразным ощущениям, испытываемым нами в жизни, – является естественным и логичным, ибо слово способно разворачиваться в любое без исключения чувство и порождать всевозможные зрительные, звуковые, тактильные и т. п. образы.

Когда Маршалл Маклюэн и некоторые другие «пророки» абсолютной телевизионной эры предвещают закат «гутенберговой галактики», то есть книгопечатания, наступающий якобы неотвратимо, они ошибаются качественно. Их коренная ошибка заключается в том, что особое специфическое место в сознании человека и в культуре в целом, которое занимает художественное слово, функционально не может быть замещено ничем другим.

Да, литература потеснена сейчас со своих позиций. Тому есть целый ряд причин, в том числе и такая существенная, как перераспределение функций в общей системе искусств, что постоянно происходило и во все прежние времена, но во второй половине XX века и особенно в капиталистических странах приобрело особый характер в связи с широчайшим распространением средств массовой коммуникации. В. Б. Кувалдин пишет по этому поводу: «В XX в. книга утратила монопольное право на информацию об окружающем мире, на истолкование явлений жизни. При капитализме литературный труд, писательское ремесло сталкивается со все более жестокой конкуренцией со стороны «индустрии культуры», широко использующей современные средства массовых коммуникаций, такие, как кино, радио, телевидение, иллюстрированные журналы. Вокруг средств массовых коммуникаций группируются «люди пера», которые не являются писателями в традиционном смысле слова. Магистральная линия развития «индустрии культуры» связана с созданием современных производственных комплексов, продукция которых ориентирована на массового потребителя…

Как утверждает английский писатель и литературовед Малькольм Брэдбери, автор книги «Социальный контекст английской литературы», «написав одночасовую телевизионную пьесу, писатель нередко может заработать больше, чем если бы он написал роман; к тому же пьесу он напишет гораздо быстрее. Работа над книгами, по-видимому, привлекает лишь тех, кто чувствует потребность писать всерьез, следуя своему призванию» («Encounter», 1971, March, p. 25) «⁵.

Значительную роль в перераспределении популярности видов искусств играет также изменение форм досуга в связи с развитием социальной действительности; имеет значение и большая практическая доступность сейчас малого или большого экрана, чем печатной книги, и другие причины.

Но при всех этих реальностях остается непоколебимой основа необходимости искусства слова для человека и основа его могущества: непосредственная связь художественного слова с мыслью, с глубокими и разнообразными суждениями и нравственными оценками автора, его способностью представить предмет изображения в бесчисленной множественности граней, во всеохватности одновременно и реальности, и раздумий о ней, которых нет у других видов искусства, его абсолютная свобода в обращении с пространством и временем, с безграничным по сложности миром человеческой души и бесконечным многомерным миром Вселенной⁶.

Конечно же, безнадежным предприятием явилось бы (и является) стремление литературы соревноваться со всеми видами искусства, которые построены на конкретных знаках первой сигнальной системы, – соревноваться именно в конкретности и наглядности изображения. То, что мы видим на экране, выглядит почти столь же реальным и жизненным, как го, что мы видим и в самой действительности, а подчас – и ярче, чем в ней. Крупный план человеческого лица на большом экране цветного телевизора, например, способен произвести даже более сильное впечатление, чем непосредственное созерцание этого же лица в быту. Не на изобразительной стезе должно художественное слово соревноваться с аудиовизуальными видами искусства, ибо здесь шансы его ничтожны. И думается, чем более кино и телевидение будут входить в нашу жизнь, тем очевиднее для литературы будет значимость пути, направленного к пробуждению ассоциаций у читателя и чуждого пространной описательности, того пути, которым столь определенно двинулся когда-то А. Чехов. Нет, сила и специфика художественной литературы – в многозначимости и всеохватности мира, которые несет слово – реальный знак всепроникающей человеческой мысли, для которой нет преграды между сущностью и внешностью. И поскольку этой спецификой не может обладать никакое другое искусство, кроме литературы, и ничто не может заместить его в художественном освоении мира, постольку все прорицания о гибели литературы являются несерьезными. Художественная литература все более четко определяет именно свою собственную, глубинную специфику, свою способность к созданию всесторонней картины мира человеческих ценностей, способность к воссозданию одновременно и внутреннего мира человека, и его физического бытия, и анализа его духа, и синтеза обстоятельств его общественной жизни.

Художественной литературе подвластно отображение (а с течением веков – все больше) и многомерного пространства, и времени во всех парадоксах его хода (ускорение, замедление, сжатие, остановки и т. д.), и движения в его и материальном, и только лишь мыслимом виде. Подвластно потому, что подвластно слову.

Своеобразие искусства слова, как совершенно правильно пишет Н. Дмитриева в монографии «Изображение и слово», заключается в том, что литературное описание может вызывать как конкретный зримый образ, так и образ, непереводимый в зримую конкретику.

Н. Дмитриева приводит характерные примеры. Первый, вызывающий зрительные (и, добавим, слуховые) представления:

Вся комната янтарным блеском

Озарена. Веселым треском

Трещит затопленная печь…

 

Второй никаких наглядных представлений не вызывает:

Я вас любил: любовь еще, быть может,

В душе моей угасла не совсем;

Но пусть она вас больше не тревожит;

Я не хочу печалить вас ничем…

 

Н. Дмитриева, опровергнув ряд ходячих вульгарных положений о природе образности в литературе, справедливо пишет о главном, вытекающем из природы слова – «строительного материала» литературы: «Таким образом, если стихотворение Пушкина не имеет зрительной определенности, оно зато в высшей степени определенно в выражении чувства (точнее сказать: мысли – чувства), и эта определенность ни в каком другом виде искусства, кроме словесного, недостижима. Потому что слово, которое само по себе есть мысль, «теория», тяготеет к ясности, освещая лучом интеллекта смутные глубины переживаний, стремлений, ощущений. То, что выражено словом, то уже в большей или меньшей мере понято и объяснено. Хотя слово, как условный знак, никогда не может точно воспроизвести сами чувственно воспринимаемые вещи и явления, – речь, как бесконечно гибкая и богатая система условных знаков, может с величайшей точностью передать впечатления от вещей и переработку их в сознании, их результаты» ⁷.

Что неподвластно слову, а следовательно, и художественной литературе? Та однозначная конкретность, которой располагают виды искусства, чьим материалом являются реально-предметные субстанции, доступные точной оценке глазом.

Разумеется, картину, например, П. Брейгеля Старшего «Слепые» зрители воспримут по-разному – это будет зависеть и от их жизненного опыта, и от художественных пристрастий, и от уровня эстетической подготовленности. Но и самый развитой зритель, и просто развитой, и совсем неподготовленный, способный извлечь из данного произведения только сугубо семантическую информацию (сообщение о факте падения слепых на неровной дороге) – все они разом и одинаково увидят колпаки и шляпы на слепцах, и батоги, которыми они ощупывают дорогу, и самые разные выражения их лиц, и их чулки, и их туфли, и кирху вдали, и куст вблизи, короче, всю реальную конкретную обстановку, изображенную художником.

Идет ли речь о программной живописи, о пейзажах или о натюрмортах, во всех случаях глаз приносит нам внешнюю, практически равную для всех информацию, с которой не может в этом качестве сравниться слово, ибо восприятие смысла, сообщаемого нам словами, зависит от уровня готовности как в данный момент, так и в целом второй сигнальной системы, индивидуальной у каждого.

Да, художественная литература, которая способна дать читающему человеку бесконечно много, которая способна одарить его всеми духовными ценностями, добытыми человечеством на протяжении богатейшей своей истории, вместе с тем требует и готовности от читателя, и способности эти богатства взять. К сожалению, зачастую оказывается, что ни готовности, ни способности к подобному специфическому усилию у многих читателей нет. И это при том, что желание читать художественную литературу является у нас всеобщим: «…Менее 5% опрошенных заявили, что не испытывают в ней нужды, подавляющее большинство (95%) читает произведения различных писателей» ⁸. Цитируемое исследование, выполненное сотрудниками Научно-исследовательского отдела библиотековедения и теории библиографии Государственной ордена Ленина библиотеки СССР имени В. И. Ленина при участии ряда других организаций, свидетельствует о том, что наш народ является самым читающим в мире: «58% читателей художественной литературы правомерно считать постоянными» ⁹. Для сравнения: известный французский исследователь чтения Р. Эскарпи считает, что в современной Западной Европе «постоянный читатель составляет 3 – 5% читающей публики» ¹⁰.

Вместе с тем: «Многочисленные высказывания жителей базовых городов заставляют предположить, что исторические романы, книги о войне, детективы в наибольшей мере отвечают определенной системе ожиданий читателей» ¹¹.

Очень важна для многих прежде всего повествовательная роль литературы. Характерным является и отношение к художественной книге как к универсальному источнику новых сведений о различных сторонах жизни, о прошлом, настоящем и будущем, о нравственных проблемах и т. д.

Любопытная картина получается! В своем историческом развитии художественная литература все с большей полнотой реализует свою внутреннюю специфику. Она становится все более самостоятельной, гармонической, внутренне изящной, стремится к наилучшему соотношению между объективным и ценностным элементами, между семантической и эстетической информацией. В этом, безусловно, прогрессивном движении она создала и свою публику, свой круг ценителей, воспринимающих литературу с позиции ее современного состояния. Но, оказывается, для огромного, подавляющего пласта читателей этот прогресс словно незаметен, эстетическая информация для него – лишь посторонние шумы, помеха при восприятии смыслового, логического, событийного ряда произведений…

Я отнюдь не хочу сказать, что другие виды искусства не имеют своих скрытых пластов, что они – в своих классических, лучших образцах – поддаются эстетической расшифровке любым неподготовленным слушателем, зрителем. Разумеется, нет. Для понимания языка любого из искусств нужна определенная подготовка, и немалая! Киновед И. Левшина в содержательной книге «Любите ли вы кино?» приводит пример того, как из сорока рецензий, написанных, безусловно, знатоками кино по поводу кинофильма А. Тарковского «Солярис», лишь в одной была дана полноценная расшифровка финала этого кинофильма, и принадлежит она музыковеду А. Курченко, который анализировал произведение в совокупности всех составляющих компонентов, в том числе музыкального сопровождения. Указав на то, что музыкальная тема Человека (хоральная прелюдия фа минор Баха) и музыкальная тема Соляриса (музыка, созданная на фотоэлектронном синтезаторе звука) развиваются так, что главенствующей оказывается тема Соляриса и в финале среди электромузыкального рева уже попросту не слышна тема Человека, А. Курченко подводит нас к тому, что фильм разворачивает перед нами нарастающую жестокую трагедию непонимания, в которой нет никакой надежды на контакт с Неизвестным. Контакта с собственной совестью, пройдя через муки, человек добивается, а с равнодушной плазмой – нет.

Таким образом, вне учета столь важного компонента, как музыкальное решение темы, фильм оказывается плоским, одномерным. Но для полноты восприятия этого сложнейшего произведения искусства сколь высокую подготовку надо иметь!.. ¹²

И все же статистические данные и суждения специалистов-социологов относительно невысокого процента эстетически развитых читателей (при крайне широкой любви к чтению в целом) свидетельствуют, что чтение – это труд изначально более тяжелый, чем созерцание картины или киноленты, ибо восприятие изображения (да еще со звуком) – это естественный способ нашего повседневного знакомства с миром. Поэтому иллюзия легкости и возможная пассивность восприятия изобразительных видов искусства способны подтолкнуть и действительно толкают, как свидетельствует все та же всезнающая статистика, малоподготовленного читателя туда, где, как он полагает, все ясно и без особых усилий. Отсутствие в аудиовизуальных искусствах видимых преград между восприятием сигналов, идущих как бы от самой действительности, и их усвоением в качестве сигналов произведения искусства для лиц, не подготовленных к труду, к работе по эстетическому освоению книги с ее печатными словами, является важным предпочтительным фактором, с которым нельзя не считаться.

А. Семашко, автор весьма детального исследования «Художественные потребности и их развитие у молодежи», указывает: «…Панлитературное влияние в искусстве начинает преодолеваться по мере развития так называемых «новых» искусств и технических средств их доставки (радиокомпозиция, кино, телевидение, художественная фотография и др.). Уменьшается время, уделяемое литературе. Новые искусства вследствие определенных преимуществ (синтетического характера отражения мира, зрелищности, доступности условий представления, массовости и т. д.) сейчас оказывают на массы все большее влияние… В подтверждение справедливости этого положения достаточно заметить, что из данных эмпирических исследований следует: чем выше уровень образования и художественного вкуса, тем меньшее место занимает в структуре свободного времени телевидение и кино и большее – литература» ¹³.

Вот почему следует со всей четкостью сформулировать отчасти парадоксальное суждение: в силу своей распространенности и общей доступности именно телевидение должно начать и повести широкую кампанию по развитию эстетических способностей человека, обращающегося к книге. Те бесценные духовные богатства, которые заложены в художественной литературе и представляют собой ценность общенационального и общегосударственного значения, не могут, не должны оказаться для народа сундуком за семью печатями! Научить брать их, пользоваться ими телевидение может успешней, чем школа, в силу того, что сделать это могут подлинные специалисты – режиссеры, артисты, писатели, литературоведы, которых недостает в школе. Здесь же возможности воистину уникальны: один мастер, например И. Андроников, способен увлечь за собой не школьный класс в тридцать-сорок человек, но многомиллионную аудиторию!..

Специфика литературы, своеобразие литературного образа, способного все в мире вобрать в свои пределы, но уступающего в конкретной предметной наглядности, в изобразительной силе даже самой маленькой картинке, – эта специфика может подсказать диалектику дальнейшего развития литературы.

Во-первых, по-прежнему будет возрастать ее сила там, где она неоспоримо могущественна – за счет воспроизведения, все более верного и глубокого, образа действительности и впечатления от действительности. В самом деле, мы можем не помнить в деталях конкретный облик того или иного персонажа Л. Толстого или Ф. Достоевского, но та доминирующая идея, которую каждый из них несет волею творца, его создавшего, и в силу его личной индивидуальности, горит в памяти нашей навеки неугасимо. Напомню: у любого из нас – по-своему, и если бы каждый был художником, то, вспоминая пример, приведенный Лессингом, каждый бы на полотне изобразил своего Ахиллеса, прочитав «Илиаду», и, продолжая этот пример, своего Алешу Карамазова, свою Анну Каренину и т. д.

Потенциальная мощь проникновения в суть вещей, которая полностью реализует себя в творчестве выдающихся мастеров слова, доказывая тем самым внутренние возможности художественной литературы, сочетается в ней со способностью воссоздавать, не впадая в абстракцию или научную описательность, человеческий мир в масштабах одной личности, межгосударственного противостояния, нравственного течения или социального противоборства. Воссоздавать и в его пространственном размахе, и в сколь угодной временной протяженности, и в динамике, короче говоря, воссоздавать мир в его всеобщности¹⁴.

Бесконечно различны яркие индивидуальности в литературе, множество путей развития выразительности знает она, но все они начинаются из единого источника – из особенностей слова, которое само по себе уже есть обобщение, эквивалент мысли и чувства.

Во-вторых, развивая свою собственную природу, художественная литература может и обогащать ее – за счет взаимодействия с другими видами искусства, в том числе и с живописью, как об этом подробно писал еще Лессинг, и с новыми техническими искусствами.

Что значит обогащать? Это значит совершенствовать свои собственные возможности, учась тому и перенимая у других видов искусства то, что не противоречит своей специфической природе. Это означает раскрытие, развитие, развертывание своих органических возможностей. В этом случае, как точно указывает Н. Дмитриева, расширение границ «происходит не путем «передразнивания» других искусств, а на основе своей собственной специфики, своей главной силы. Опыт других искусств не переносится механически на чуждую ему почву: он претворяется, перерабатывается в лоне искусства, которое его восприняло.

Когда же это усваивание опыта других искусств не имеет глубоких исторических оснований, не является в полном смысле слова закономерным, а диктуется причинами поверхностными, – это может быть «модой», «завистью», «оригинальничанием», может быть и следствием внутреннего оскуднения искусства и тяготением его к необычным эффектам – оно остается искусственным и чужеродным, ведет только к нарушению специфики вида искусства, не к расширению, а к утрате границ.

1. Л. Коновалова, С. М. Эйзенштейн о проблеме целостности в искусстве. – В кн.: «Вопросы теории и истории эстетики», вып. 9, Изд. МГУ, 1976, с. 30. Всестороннюю разработку названная проблема получила в коллективном сборнике «Взаимодействие и синтез искусств», Л., «Наука», 1978.[↩]
2. Г. Э. Лессинг, Избранные произведения, М., Гослитиздат, 1953, с. 457.[↩]
3. М. Каган, Морфология искусства, Л., «Искусство», 1972, с. 270.[↩]
4. Г. Чахирьян, Изобразительный мир экрана, М., «Искусство», 1977, с. 14.[↩]
5. В. Б. Кувалдин, Место и роль писателя в современном капиталистическом обществе. – В сб.: «Современный революционный процесс и прогрессивная литература (1960 – 1970-е годы)», М., «Наука», 1976, с. 196.[↩]
6. Чрезвычайно интересным для нашей темы является исследование В. Л. Глазычева, зав. секторам Центрального научно-исследовательского института теории и истории архитектуры, посвященное осознанию человеческой мыслью понятия о пространстве, данном нам в ощущениях. Автор доказывает прямую связь образных представлений о разных видах пространства, закрепленную зачастую несовпадающими рядами слов в различных языках, с различной общественной практикой, в разных культурах и в разные времена. Образ-понятие, закрепленный словом, вбирает в себя огромную человеческую практику по освоению мира и сохраняет способность к дальнейшему развитию. См.: В. Л. Глазычев, Образы пространства (проблемы изучения). – В сб.: «Творческий процесс и художественное восприятие», Л., «Наука», 1978.[↩]
7. Н. Дмитриева, Изображение и слово, М., «Искусство», 1962, с. 19.[↩]
8. »Книга и чтение в жизни небольших городов. По материалам исследования чтения и читательских интересов», М., «Книга», 1973, с. 74. [↩]
9. Тамже.

   [↩]

10. R. Escarpit, The Book Revolution, L, 1966, p. 129.[↩]
11. «Книга и чтение в жизни небольших городов», с. 83.[↩]
12. См.: И. Левшина, Любите ли вы кино?, М., «Искусство», 1978, с. 158 – 159.[↩]
13. А. Н. Семашко, Художественные потребности и их развитие у молодежи. Киев, «Вища школа», 1977, с. 89.[↩]
14. Об этом качестве литературы, пришедшей, по словам Ч. Айтматова, на смену религии, так говорил в одном из своих интервью знаменитый прозаик: «Наука наших дней настолько специализировалась, что утратила качество общедоступности. В то же время возникла и все больше обостряется потребность увидеть мир в единстве, как нечто цельное, где даже определенные сферы взаимосвязаны, взаимообусловлены. Если раньше исследование такого рода протяженных связей было делом религии и философии, то сегодня это все больше и больше становится миссией литературы…

    На первый план выходит задача осознания нашей собственной жизни: именно мы сами, а не те, кто придет после нас, должны ответить себе, кто мы такие и чем являемся в эти 70-е годы, что представляет собой человеческое сообщество, какова динамика этой целостности в условиях сосуществования двух противостоящих социальных систем, какова живая диалектика социализма. И наконец, что такое или кто такой человек». См.: Чингиз Айтматов, Хейнц Плавиус, Человек и мир. Семидесятые годы. Диалог. – «Новый мир», 1977, N 12, с. 243.[↩]