Большая проза – из малой

1

Новейшие исследователи американской прозы между войнами привлекают внимание к жанровой традиции, утвердившейся тогда и плодотворной поныне, Это серия рассказов, образующих целое благодаря внутренним взаимосвязям. Интересные попытки осмыслить «свой» жанр сделали сами художники; споры о нем, едущие в США, находят отклик и в Европе: ведь тут затронута проза мирового значения. Например, книга рассказов Хемингуэя «В наше время».

Клинтон С. Бёрэнс-младший посвятил ей острую статью в специальном «хемингуэевском» выпуске известного журнала «MFS». Он пошел дальше коллег, для которых этот сборник объединяется прежде всего основным героем, Ником Адамсом. И мог взять в союзники автора, – гот заметил в письме Эдмунду Уилсону от 18 октября 1924 года о своей еще не напечатанной книге: «Надеюсь, она вам понравится, она довольно прочно соединена». Иначе творя, в ней обдуманно чередовались миниатюры и рассказы – не только о Нике. Критик напомнил и признание молодого автора в Париже, что его первым образном был «Уайнсбург, Огайо» Андерсона. И нависал, уже заключая свой разбор:

«Итак, подобно своей модели, «В наше время» – это в не антология и не роман, но новая форма, литературный гибрид, в котором что-то от разнообразия антологии сочетается с чем-то от единства романа» ¹.

В этом суждении нам особенно интересен мотив становящейся формы, не совпадающей с привычным и давно обозначенным. И точно указанные жанровые точки отсчета – антология и роман. В подобных авторских сборниках, как и в антологии, с ее непременной и узаконенной пестротой, вполне возможен «веер» проб и вариантов малой формы, здесь нередко соседствуют несхожие манеры и художественные миры. Но столь же ощутима в них и тяга к единству, воплощенному в романе. Разумеется, роман, возникающий в таком сборнике, совсем не традиционный, отнюдь не канонический.

Эстетический опыт нашего века чувствуется за размышлениями Фолкнера, готовившего к печати свой необъятный том малой прозы – переведенное у нас «Собрание рассказов». Он считал, что и для книги рассказов «форма, целостность так же важны, как для романа». Он шел даже дальше, находя, что в такой книге может быть «единая композиция с контрапунктом, когда все устремлено к одному концу, одному финалу». Иначе говоря, стремился перенести и в сборник свои принципы романиста. А о таком своем значительном сборнике, как «Сойди, Моисей», уверенно заявил Малькольму Каули в 1948-м: «Я всегда думал, что это роман».

Иначе отозвалась новизна этого жанра в письмах Шервуда Андерсона, отправленных в год выхода «Уайнсбурга» – в 1919-м. Его книга оказалась «моделью» для всей жанровой традиции в Америке, тем более важны эти суждения. В письме поэту Харту Крейну он сообщал, что собирается выпустить еще одну книгу рассказов, «сгруппированных в форме полуромана», а в письме к Уолдо Фрэнку определял ту же форму как «наполовину – законченных рассказов, а наполовину – романа». В разработанном им жанре достаточно выражена большая форма и при этом не исчезает малая: вот лейтмотив писем Андерсона друзьям, посланных в тот год. Эти неопубликованные письма вошли в подборку суждений Андерсона о жанре «Уайнсбурга», составленную Мартой Малрой Карри. В 1975-м она издала по рукописи и тщательно прокомментировала незаконченную «Книгу для писателей» Андерсона. Ее подборку, включающую и полярные, взаимоисключающие суждения автора об «Уайнсбурге», предваряло замечание, что о жанре этой прозы «до сих пор спорят критики» ².

Некоторый итог этим спорам (завязавшимся давно и вовсе не утихающим) подвела книга литературоведа из Нового Орлеана Форреста Л. Инграма «Представительные циклы короткого рассказа в прозе XX века. К изучению литературного жанра» (1971) ³. Это синтетическая работа: автор стремился учесть в своей концепции то, что сделано предшественниками по обе стороны океана, и ввести американские книги необычной формы в мировой литературный контекст.

Эпиграф он взял из очерков о рассказе видного ирландского рассказчика Фрэнка О’Коннора «Одинокий голос». Эта книга размышлений мастера о своем жанре получила широчайшее распространение. Первую ее главу – «Гамлет и Дон Кихот» – О’Коннор посвятилТургеневу. Полновесные слова, открывающие главу, а привлекли Инграма.

«Записки охотника», вполне возможно, величайшая из когда-либо написанных книг короткого рассказа. Никто в ту пору, когда она появилась, не мог вполне отдать себе отчего, насколько она великая, или же в том, какое влияние ей суждено оказать на создание новой формы искусства» ⁴.

О новаторской роли и влиянии книги Тургенева идет речь и в самом тексте американского исследования о циклах. Инграм пишет: «…Когда писатели нынешнего века увидела, чего мог добиться Тургенев в «Записках охотника» – как он сохранил целостность самой компактной формы, в то же время включив свои рассказы в некое всеохватывающее, выношенное единство, – они не могли не попробовать пойти той же дорогой» (p. 25). И само становление жанровой традиции в Америке, естественно, связано у него с этой книгой. Об Андерсоне здесь сказано: «Как страстный приверженец «Записок охотника» в как самобытный полноправный гений, он перенес за океан традицию цикла и помог ей сформироваться» (p. 14).

Но тут в возникает вопрос: какие же циклы короткого рассказа в нашем веке исследователь считает представительными, взяв такую отправную точку? Три вещи даны у него крупным планом: это «Уайнсбург» (разобранный наиболее подробно), «Непобежденные» Фолкнера, а до них «Голодарь» Кафки, книжка из четырех новелл и притч, в которой обычно, по словам Инграма, видят простой сборник. Еще три вещи вводит панорама критических откликов, которые автор комментирует: «Дублинцы» Джойса, «Небесные Пастбища» Стейнбека, «Изгнание и царство» Камю. По ходу исследования Инграм постоянно обращается и к некоторым другим книгам: это прежде всего «В наше время» Хемингуэя и «Конармия» Бабеля.

Американская линия представлена в этой работе достаточно полно. Но бросается в глаза, тем более после эпиграфа: для Инграма жанровая традиция «Записок» словно не нашла продолжения у них на родине. Русской линии XX века в исследовании нет, «Конармия» тут сама по себе, и это вполне характерно для нынешней американской критики⁵.

Между тем горьковский цикл «По Руси» – безусловно, один из самых представительных в XX веке. Еще до «Уайасбурга» он утвердил тургеневский жанр в новые времена. Им начата та, идущая через десятилетия, жанровая линия в советской литературе, что по-своему освещает в американские циклы⁶.

Здесь требуется историческая поправка и к острому суждению О’Коннора. Об был уверен, что в эпоху Диккенса никто не мог вполне оценить ни «Хоря в Калиныча», ни «Певцов». Это можно сделать на Западе лишь ныне, увидев в «Записках» вершину горной цепи современной новеллы. Такой взгляд в XX веке вполне естествен, но ведь это факт, что русские классики оценили «Записки» именно как искусство сразу и вполне.

Достоевский вспоминал под конец жизни, как прочел их, выйдя в 1854-м из острога, – «разом, залпом, и вынес упоительное впечатление». Весьма чтимый ирландским рассказчиком Лесков так оглядывался на памятный день, когда впервые прочел эту книгу: он «весь задрожал от правды представлений и сразу понял: что называется искусством». А Лев Толстой, на которого «Записки» имели сильнейшее влияние, не раз говорил, что их форма шире обычной рамки западноевропейского романа. Уже в эпоху «Войны и мира» он сделал запись: «Русская <литература> художественная мысль не укладывается в эту рамку и ищет для себя новой». И приписал на полях: «Вспомнить Тургенева, Гоголя, Аксакова». И в чеховский век рамка «Записок» осталась для него не устаревшей и не тесной.

Цикл «По Руси» показал, насколько она подходит XX веку. Позднее Горький заметил в письме А. Камегулову (май 1930-го), что «целые книги», начиная с этой, у него «написаны в смешанной форме очерка-рассказа». В самом горьковском цикле были своеобразно процитированы «Записки охотника». Рассказчик, «Максимыч», давал их прочесть одному из героев. Тот, любитель Дюма, возвращал их с недоумением: «- Чего тебе тут нравится? Это, брат, неинтересно, как настоящая жизнь…» Будущего писателя, однако, и приковывает «настоящая» русская жизнь, а «Записки», нередко вызывающие у него и полемический отклик, ведут к ее сути.

Эта «смешанная форма» оказалась для Горького совершенно органичной, что подтвердил в 20-е годы его новый цикл: «Заметки из дневника. Воспоминания». Сопоставление этих книг интересно и с точки зрения теории жанра. Ибо во второй как бы продолжена и дополнена та серия встреч в молодости с небывалыми в литературе людьми, что создала человеческий мир первой. Но тут все освещено другой эпохой жизни автора, тут другой исторический угол зрения: старая жизнь осталась за чертой, это сказывается в самом отборе героев. Все преломлено теперь через Петроград войны и революция, в перед вами совсем ивой, тоже неповторимый в порой еще более поражающий, мир встреченных русских людей.

Книга «По Руси» складывалась в пору дебютов Бабеля. Уже в 30-е он восхищался одной из ее опорных миниатюр – «Едут…», привлекая внимание к ритму этой и подобных ей вещей: «…Они летят, летят, как песня». Он посвятил Горькому рассказ «История моей голубятни», начиная свой незавершенный автобиографический цикл. Для Бабеля тут была уже традиция, поэтому не столь удивительно его предупреждение редактору: «Рассказы, которые я вам буду посылать, являются частью большого целого».

Именно Бабель нередко оказывается теперь в центре споров о близком американцам жанре. «Блестящим сборником» назвали «Конармию» критик Клинт Брукс и писатель Роберт Пени Уоррен в своей комментированной хрестоматии и авторитетном учебном пособии «Понимание прозы»: они включили туда среди образцов малой формы и «Переход через Збруч». А зимой 1973-го журнал «Contemporary Literature» напечатал статью Луаса Ирибарне, увидевшего в «Конармии» роман. К этим полярным мнениям мы еще вернемся.

Заметим пока, что среди пишущих о Бабеле на Западе до сих пор немного таких чутких его истолкователей, каким был Горький. Целое, складывающееся из миниатюр, – к этому жанру тяготели они оба. Почти в одно время с горьковскими «Воспоминаниями»»Конармия» захватила молодых советских писателей: не один из них, подобно С. Есенину, следил по журнальным публикациям за этими циклами в становлении. С их выходом тургеневская жанровая традиция обрела у нас силу.

Сегодня ее непрерывность особенно видна во всей творческой жизни В. Шукшина. Автор «Сельских жителей» и «Характеров» неизменно стремился собирать свои рассказы в художественные миры и думал циклами. Не раз брался за роман – и в то же время настаивал, что его полнота достижима и в рассказах. В споры, идущие поныне, по-своему вмешивается эта его недавно опубликованная глубокая запись: «Рассказчик всю жизнь пишет один большой роман. И оценивают его потом, когда роман дописав и автор умер» ⁷.

Как видим, русская жанровая линия, берущая начало от «Записок охотника», выражена в XX веке совершенно отчетливо. Если же обратиться теперь к западноевропейским образцам, отобранным Инграмом, то представительны из них, на ваш взгляд, прежде всего «Дублинцы». Сборники Кафки в Камю, конечно, отмечены ярким своеобразием их авторов, но это совсем иной тип художественного единства, чем «Записки охотника». А знаменитый сборник, которым Джойс дебютировал в прозе, принадлежит ирландской линии, непосредственно связанной с Тургеневым, и ее тоже следовало бы выделить.

К ней поворачивает и О’Коннор. Он рассматривает сельский цикл Джорджа Мура «Невспаханное поле» (1903), мало кем замеченный при появлении, как начало национальной традиции рассказа. В русле ее развивались и автор «Дублинцев», вчитывавшийся в Мура, и позднейшие ирландские рассказчики, наиболее известные в мире (среди них сам О’Коннор и Шон О’Фаолейн).

При этом очерки Тургенева, оцененные Муром еще в XIX веке, были необычайно живы для всех его продолжателей. Не представлял исключения и Джойс. Уже в зрелости, автором «Улисса», он хотел доказать молодому соотечественнику, что нельзя стать всемирным, минуя национальное. И прежде чем заговорить о своем Дублине, о котором он только и писал, Джойс затронул орловщину Тургенева. «Вспомните его «Записки охотника», насколько там все привязано к месту (how local It was)…» ⁸ Тут был, конечно, и контекст искусства XX века, нередко вызывающе локального, но и черта жанра, которому принадлежали также «Дублинцы», где не менее точно зафиксировано место. И при этом Джойс, вслед за Тургеневым, чувствовал в этом жанре свободу сводить и сопоставлять разные времена. Он писал психологические рассказы о духовном застое в настоящем и, полный критического пафоса, говорил даже, что хочет обнажить паралич души, «который считается городом». Но Дублин был для него и живым организмом, со своим лицом, открываемым постепенно в рассказах о разных возрастах человека, наконец, и неведомой еще литературе вековой столицей, памятной истории.

Об ирландской линии, продолженной Джойсом, говорят и его исследователи. В одной из серьезных работ проводится параллель между «Записками охотника» и «Дублинцами»: каждый рассказ этих циклов может существовать отдельно, но они оставляют сильнейшее общее впечатление – «оказавшейся в отчаянном положении, разложившейся страны, чьи силы гаснут…». Дальше идет речь о «Невспаханном поле». «В этом томе рассказов дух и метод русского удачно применены к ирландским темам. И Мур открыл в повседневных заботах заурядных людей широкий символический смысл, далеко выходя за рамки характеров и предъявляя обвинение целой нации» ⁹.

М. Бахтин писал о памяти жанра. В нашем случае она совсем свежая: «Записки охотника», книга – родоначальница жанра, живет на редкость интенсивной хшзнью в XX веке, и новейшие работы о ней прямо касаются нашей темы. Мы обратимся теперь к некоторым особенностям малой формы, составляющей большую: она и устойчива, и продолжает развиваться. Затем – к тому художественному единству, которое образуется в сборниках рассказов. И наконец, к тем поискам романа и кино, которые вызвали их живой интерес к жанру «Записок» и повысили значение этого жанра во всей культуре.

2

Для приверженцев Тургенева и в XIX веке его внешне бесхитростные и бессюжетные композиции – живая антитеза канонической западной новеллы. Насколько ее правила были непреложны на Западе в пору появления «Записок охотника», можно судить по тому, в каком виде появились эти очерки в журнале Диккенса «Домашнее слово» в 1855 году.

Об этом раннем переводе из «Записок», найдя его по тем временам незаурядным, писал у нас М. П. Алексеев. Нам тут особенно интересно, что в английском тексте было опущено эстетически непривычное для прозы XIX века. В двух случаях пожертвовали пассажами, идущими после видимой развязки. Это были последние страницы «Каратаева» – с пьяным актерством героя, потрясенного Мочаловым, и его откликом на зов «любезный че-а-эк». И последние страницы «Певцов»: зовут Антропку, которого должны высечь. Хотя у Тургенева целое построено так, что именно эти концы, уже за пределами развязки, его завершают. Поредели или потускнели в переводе и столь тщательно подобранные им пестрые компании в его очерках: из «Льгова» исчез охотник Владимир, а в «Певцах» сокращались характеристики слушателей начиная с целовальника Николая Иваныча. Это была тогда обычная практика. Можно вспомнить тут, что и французский переводчик «Записок» Э. Шарриер, к возмущению Тургенева, добавив от себя немало нелепиц, бойко резал текст, замечая: «Приготовления автора могут показаться французскому нетерпению несколько длинными».

Ныне писатели Запада с обостренным интересом воспринимают в очерках именно то, что прежде нередко считалось лишним. Сошлемся на недавнюю книгу маститого английского рассказчика В. -С. Притчетта о Тургеневе – «Любезный варвар» (это название взято из дневника Гонкуров). Притчетт отлично понимает, что быт и правы, данные крупным планом, освещаю! у Тургенева саму рассказанную историю. Таковы выделенные в его книге место о «торгашах или орлах» из «Хоря и Калиныча» – и мальчишеский крик в конце «Певцов»: зовут злосчастного Антропку. Поразило его в этой неканонической новелле в то, что непривычный день проходит в привычных охотнику местах: тому затемно добираться от Колотовки до своей деревеньки четыре версты – для Притчетта это «мастерский штрих».

А «Живые мощи» пленяют английского писателя XX века своим мастерством сказа. Он не сомневается, что в основе этого очерка – реальная встреча; обстоятельства ее не вымышлены, «ибо они даны с такой точностью наблюдения»; но воспользоваться собственными словами Лукерьи охотник, конечно, не мог. Не только по тому, что давно слышал ее речи: она не могла вполне себя выразить. Дать ей голос – это и была задача творца. И Притчетт с восхищением пишет о Тургеневе: «…Он так полон ее голосом, что может говорить за нее и найти верные слова для ее «я», не находящего собственных слов» ¹⁰.

Очерки Тургенева воспринимаются ныне как образцы новеллы. А в его время, заметил О’Коннор, в голове английского или американского редактора просто не укладывалось, что так можно назвать «Бежин луг» или «Певцов» (Хотя тогдашний редактор готов был принять их как эссе в духе Хэзлитта и печатать под рубрикой «Сельские песни» или «Рассказы о призраках».) Ибо для него новеллу отличала увлекательная интрига, а тут не было фабульного интереса. Еще более подобного редактора могли озадачить в качестве рассказов такие вещи, как «Хорь и Калиныч».

Разные мнения о превращении тургеневского очерка в рассказ можно встретить и у нас. Этот малый жанр доныне вызывает споры. В тонком эссе о Тургеневе А. Чичерин высказал мысль, что кристаллизация сюжета происходит лишь в некоторых очерках, например «Бежином луге», они и становятся рассказами. В других же, подобных «Льгову», этого не происходит, там «живые впечатления от людей и природы не приводят к созданию сюжета» ¹¹.

Нам кажется, что это деление идет мимо исторической судьбы «Записок» и всей малой формы. Тургеневские очерки, локальные и просторные, строились прежде всего на внутреннем сюжете. Именно в «Записках» вполне проявилась черта русского рассказчика, точно отмеченная Мопассаном: он умеет «на нескольких страничках» дать живые, захватывающие фигуры я «чудесно сгруппировать обстоятельства». Это и есть часто основа его сюжета: свести вместе людей – и вместе с тем свести и сопоставить времена, как в «Малиновой воде». Или же – так подобрать малый мир, что в нем отразится вся страна изжитых порядков, как во «Льгове», где «крепостничество освещено с фарсовой стороны» (Притчетт).

Во всей книге не найти больше такой гротескной компании, со своей гротескной иерархией, как та, что собрана на дощанике, готовом перевернуться. Злосчастный Сучок явно низший в ней, а бывший дворовый Владимир держится довольно высокомерно, хотя оба вполне заслуживают той же рекомендации, что я охотник Ермолай: людей «престранного рода». Твердая почва здесь лишь в начале и конце очерка. Фраза будто из путеводителя: «Льгов – большое степное село» – звучи! ироническим комментарием к судьбе этих местных жителей, оказавшихся в воде. Очерк о происшествии на охоте, позволивший свести их как бы невзначай, с полной естественностью передает абсурд общества. Вместе с диковинно-пестрой компанией словно готова перевернуться и та общая жизнь, в которой каждый из них где-то сбоку припека.

Но едва ли не пристальнее всего современные писатели вглядываются в малый мир любителей пения в Колотовке. Очерк о состязании певцов видится им новаторской новеллой, построенной на лейтмотивах: ею восхищался еще Генри Джеймс И во второй половине XX века О’Коннор чувствует в ней «способность искусства вносить смысл в тот мир, что его лишен».

Вечное томление и богатство пережитого в прошлом входит с песней в тургеневский очерк, раздвигая ею пространство: ширь степи может появиться и в тесноте кабака. И автор «по-очерковому», не считаясь с канонами, пишет о своих земляках: «Действительно, в наших краях знают толк в пении…» У Притчетта эта известная фраза процитирована полностью и вынесена в начало разбора: она предваряет эстетический взлет, пережитый всей неказистой компанией в кабаке. Естественно, XX век чутко улавливает в новелле и дисгармонию крестьянского мира, тот издавна тяжелый и слежавшийся быт Колотовки, что не отпускает нас и в авторской интродукции, и в завершающих пассажах.

«Певцы» нашли живой и самый творческий отклик в «Дублинцах». Новелла «Мертвые», сильный финал цикла, начата как жесткий репортаж о малом ирландском мире – и всем ирландском застое. А оборачивается этот детальнейший отчет о церемонной семейной вечеринке острой психологической прозой, построенной на лейтмотивах.

И у Джойса звучат две старинные песни: одна исполнена виртуозно, но не удивляет, это привычный здесь номер, а другая – не так уверенно, но тревожит и доходит до души. Фиоритурам аплодирует вечно хмельной и косноязычный гость, без которого неизменный мир вечеринки так же неполон, как и компания в кабаке без восторженно запинающегося, тоже полукомического мужика полехи. А вот простая песня о беде, уже при разъезде гостей, выводит все из привычной колеи и ведет новеллу к кульминации. Сменяя клерков-неудачников, в цикле здесь появляется удачливый писатель Габриэль – самый свирепый автопортрет художника. Отрешенный и насмешливый наблюдатель дома, он остается в душе ирландцем, привязанным к своему Дублину. И после поворота новеллы, вызванного тоже «заунывной песней», вне ритуала, он должен беспощадно увидеть себя «своим» в этом обреченном мещанском кругу, одним из духовно «мертвых».

Уместно вернуться теперь к исследованию Инграма, к тому, что он пишет о малой форме как слагаемом целого. Он точно замечает, что каждый рассказ самостоятелен и его герой не может быть второстепенным: все, кто выходит тут на первый план, протагонисты цикла. В понятие малой формы он включает вещи разного размера и строя: на ее полюсах для него – «Переход через Збруч» Бабеля и «Мертвые» Джойса. Последнюю вещь он ставит в один ряд с «Запахом вербены» (из «Непобежденных» Фолкнера) и с завершающими новеллами «Уайнсбурга»: это своеобразные финалы, сводящие воедино темы и мотивы цикла. Обращает он внимание и на традиционные способы «закруглять» его: Хемингуэй («В наше время») и Стейнбек («Небесные Пастбища») вводят и пролог, и эпилог; использовал эпилог и Тургенев в «Записках».

Все это вполне можно принять как «предварительные итоги». Только с одним уточнением: за подобной типологией не должен пропадать момент развития малой формы. И слагаемые цикла будут освещены полнее, если проследить, хоть бегло, судьбу тургеневского очерка в XX веке. Олицетворяет ее для нас прежде всего Горький.

Печатая в журналах вещи из цикла «По Руси», он настойчиво помечал: «Очерк». И уже в советское время защищал этот жанр, которым вечно пренебрегала критика: ведь и «Записки охотника»»по форме своей не что иное, как очерки» ¹².

1. »Modern Fiction Studies», vot. XIV, N 3, Autumn 1968, p 328. [↩]
2. Martha Mulroy Curry, The «Writer’s Book» by Sherwood Anderson A Critical Edition, Metuchen, N. J., 1975, p. LXII.[↩]
3. Forrest L. Ingram, Representative Short Story Cycles of the Twentieth Century. Studies in a Literary Genre. Mouton, The Hague – Paris, 1971. (Далеессылкинаэтоизданиедаютсявтексте.)[↩]
4. Frank O’Connor, The Lonely Voice. A Study of the Short Story. Cleveland and N, Y., 1963, p. 46.[↩]
5. Хотя, заметим, Инграм не забыл Пушкина с его «Повестями Белкина», говоря о всемирно известных циклах, а среди рассказчиков, создавших современную малую форму, назвал, кроме Тургенева, Гоголя и Чехова.[↩]
6. Не забудем, что Андерсон назвал Горького в 1936 году «одним из действительных творцов всей современной литературы» Американский писатель имел в виду прежде всего его книги рассказов, хотя читал и «Самгина». В библиотеке Андерсона, каталог которой издан в США в 1976 году, было четыре сборника Горького – от «Супругов Орловых» (вышедших за океаном в 1901-м) до его вещей 20-х годов – «Рассказ об одном романе».[↩]
7. ВасилийШукшин, Нравственность есть Правда, М., «Советская Россия», 1979, с. 291.[↩]
8. См.: Richard Ellmann, James Joyce, Oxford Univ. Press, 1966, p. 520.[↩]
9. Marvin Magalaner and Richard M. Kain, Joyce. The Man, the Work, the Reputation, Collier Books. N. Y., 1962, p. 75.[↩]
10. V. S. Pritchett, The Gentle Barbarian. The Life and Work of Turgenev Random House, N. Y., 1977, pp 60240[↩]
11. А. В. Чичерин, Ритм образа. Стилистические проблемы, М., «Советский писатель», 1980, с. 49.[↩]
12. М. Горький, Собр. соч. в 30-ти томах, т. 25, М, Гослитиздат, 1953, с. 256.[↩]