«Kус мяса», «вяленая треска» и жаркое из гуся. Телесно-бытовые идиомы в «Ромео и Джульетте» и их интерпретация в русских переводах XIX века

Бытовой аспект шекспировских пьес в зарубежном шекспироведении вынесен в особую область исследования, отдельную от вопросов поэтики. Он может иметь прикладной, каталогизирующий характер: пословицы растительного и животного происхождения и другие фольклорные элементы систематизируют в указатели и справочники, не слишком интересуясь их функцией в рамках жанра, словно вынося поэтику быта за его рамки. Либо быт рассматривают как сугубо социальную и — в последние годы — гендерную реалию: с точки зрения брачных обязательств, семейных отношений елизаветинской эпохи, дуэльного кодекса и феномена городских драк, нравов молодых людей того времени¹. Однако бытовая сфера первой части пьесы неразрывно связана со сферой смехового, заключенного «в самом строении» шекспировского языка (Бахтин), истоки которого — в речи ремесленников и студентов Лондона, больших любителей театра. Более того, шекспировские quibbles and puns первых актов пьесы складываются в определенную систему, если их рассматривать не как исключительно лингвистическое или социальное явление, но внутри карнавальной эстетики.

Слово в «Ромео и Джульетте» постоянно травестируется, высвобождая значения и обновляясь двумя разными путями: высокая лирика поверяется смехом не только за счет снижения пафоса (например, пародия на встречу влюбленных при луне в сцене на балконе) и развенчания петраркистской традиции, но и за счет комических элементов, разъедающих трагическую ткань пьесы, смещающих границы жанра. Смеховое начало теснит начало трагическое, одерживая верх вплоть до событий, которые перестают вызывать улыбку. Именно эта первая часть шекспировской пьесы особенно сложна для перевода в силу непереводимости языковых формул, ксенонимичности идиоматики. То, что в языковой картине мира елизаветинцев существовало как часть мировоззрения, как «сама говорящая жизнь», было во многом стерто, изменено переводчиками XIX и XX веков в силу разных обстоятельств. Самый простой пример — «кукиш» слуг дома Капулетти (имеется в виду выражение «to bite one’s thumb», то есть совсем другой жест), который по смыслу близок тому, что сказано в оригинале, но не отражает культурно-бытовую реалию шекспировского времени, столь понятную елизаветинцам.

Разумеется, неизбежен вопрос о том, как коррелируют между собой две языковые картины мира, английская и русская, в комедийных актах «Ромео и Джульетты» и какое осмысление находит карнавальная образность в русской интерпретации в целом и в особенности в переводах XIX века. Вопрос этот до сих пор является мало исследованным, так как в дореволюционном и советском шекспироведении указанные переводы оценивали с точки зрения подлинности передачи на русский язык любовной линии «Ромео и Джульетты», не обращая особенного внимания на перевод комедийных элементов пьесы и их восприятие современниками «золотого века» русской литературы [Шекспир…].

В данной статье речь пойдет о мало известных сегодня переводах И. Росковшенко (1839), Н. Грекова (1841), Аполлона Григорьева (1864), П. Каншина (1893), Д. Михаловского (1899), не переиздававшихся в XX веке. Они интересны прежде всего потому, что в них начинает изменяться отношение к жанру пьесы: в первой трети XIX века «Ромео и Джульетту» знали в России исключительно как произведение со счастливым финалом, а следовательно, воспринимали больше в комедийном ключе — в переводах В. Померанцева (1790) и А. Ротчева (1827), сделанных по французской переделке. Так, Росковшенко был первым переводчиком, вернувшим пьесе трагическую развязку.

Прочитав Шекспира в английском оригинале, переводчики столкнулись со сложной задачей: такого количества каламбуров, слов с «двойным» и «тройным» дном русская драматургия явно не знала и практически не могла заимствовать необходимые лексические приемы и элементы из своей культуры. Попытка найти соответствующие адекватные аналоги шекспировским каламбурам была связана с осмыслением наиболее простого — бытового — пласта шекспировской пьесы. При этом переводчикам практически не удалось выявить дополнительные смыслы многих шекспировских шуток. Причина лежит на поверхности: непонимание шекспировского языка за неимением адекватного комментария, разъясняющего смысл сказанного.

Интерпретируя комические акты «Ромео и Джульетты», русские переводчики XIX века, с одной стороны, опирались на опыт своих предшественников и переводили шекспировский юмор в рамках знакомой им водевильной традиции. В русских водевилях были распространены сцены деревенских праздников, игр и балаганных развлечений, отдаленно напоминающие шекспировские. Прозаический язык водевиля, местами неровный и полный шероховатостей, казался русским переводчикам сподручным для осмысления шекспировской идиоматики.

С другой стороны, переводчики XIX столетия старались подражать языку современной литературы — языку Пушкина, Гоголя, Островского. В поисках подходящих, как им казалось, эквивалентов они стали подменять карнавально-комическое, грубо-сниженное и эротическое русскими бытовыми пословицами, которые часто появляются в русской литературе того времени (ими изобилуют пьесы Островского, что видно даже по их названиям).

Для того чтобы наглядно показать описанный выше процесс, перейдем к анализу речевого состава комических актов шекспировской «Ромео и Джульетты». Одновременно с этим будем комментировать позицию переводчиков XIX века, реконструируя их видение текста, переводческую задачу и то, что остается за пределами переводческого понимания и/или интерпретации.

Пир на весь мир

Комическое является в «Ромео и Джульетте» не вставным элементом, вроде интермедии, но несет в себе функционально обусловленный смысловой момент. Чем отчетливее выражена в пьесе сонетная реальность, тем более сонетное слово требует проверки бытовым. При этом постоянное участие комических персонажей в событиях не отменяет трагического ожидания, намеченного в пьесе и предполагаемого сюжетом.

Долгое и настойчивое комическое начало «Ромео и Джульетты» отчасти объяснимо жанровой тенденцией творчества Шекспира первой половины 1590-х годов, отчасти — репертуарными соображениями. Шекспир, безусловно, думал о своей публике, когда адаптировал архетипический сюжет под вкусы тогдашнего театра: елизаветинский зритель, хорошо знакомый с историей о двух несчастливых влюбленных по итальянским новеллам и поэме Брука, вряд ли с интересом следил бы за развитием действия, если бы не новизна трактовки: в трагической истории Шекспир на целый час (спектакли в те времена длились около двух часов, о чем сообщает первый Пролог) сделал «зоной контакта» с аудиторией не трагико-лирическое, а смеховое начало: вплоть до смерти Меркуцио на первый план выходит не любовная линия (поначалу она складывается вполне счастливо), но линия сниженно-бытовая, находящая отражение главным образом в метафорике телесного, идиомах, понятных и близких целевой аудитории театра.

«Ромео и Джульетта», как и многие ранние произведения Шекспира, пьеса «общительная»², если иметь в виду непрестанно творимый в ней мир дружеских отношений и связей. Время первых двух актов напоминает комическое, вечно становящееся, праздничное время ранних комедий Шекспира, таких как «Сон в летнюю ночь». Шекспировский смех, насквозь пропитанный обновляющим духом Ренессанса, олицетворяет светлое, вечно юное начало homo ludens.

Метафорика телесного в «Ромео и Джульетте» занимает главенствующее положение в двух начальных актах, в которых с речевой подробностью представлен быт жителей Вероны, то счастливое состояние, в котором пребывают горожане. Чем яснее бытовая составляющая, тем шире пропасть трагического. В языковом смысле телесное здесь складывается из взаимодействия двух составляющих, порождающих друг друга и перетекающих одно в другое: начало хлебосольное (еда и питье в разных проявлениях) и животное. Обе стороны — неизменное подтверждение бесконечного ощущения праздника (того самого feast, который устраивает старый Капулетти) и плотских утех для многих жителей шекспировской Вероны, будь то слуги дома Капулетти, Кормилица или Меркуцио.

О еде любят поговорить не только главные герои пьесы, но и персонажи второстепенные. В пятой сцене первого акта возникает кусочек припрятанного марципана, одной из любимых итальянских сладостей для елизаветинцев, наряду с мармеладом, горячими яблоками и грушами с сахаром или имбирем, вафлями и неаполитанскими пирогами. Некоторые из этих сладких и мясных яств, а также напитков незримо присутствуют в пьесе. Так, из слов Меркуцио в его знаменитом монологе о королеве Маб читатель узнает о том, что современницы Шекспира любили полакомиться засахаренными фруктами и поэтому у них часто дурно пахло изо рта («Because their breaths with sweetmeats tainted are» / «Потому что из-за сладкого у них дурно пахнет изо рта»/ «Слишком сильно сладостями отдает их дыханье»), а священнослужители были не прочь закусить жареным поросенком («And sometimes comes she with a tithe-pig’s tail» / «А иногда она приходит с хвостиком, как у поросенка, которым уплатили десятину³»). Пироги с айвой и финиками готовят в ночь накануне свадьбы Джульетты: «They call for dates and quincies in the pastry» / «Слуги просят принести фиников и айвы для выпечки»). Согласно Томасу Моффету, известному лекарю и натурфилософу шекспировского времени, лондонцы очень любили финики и часто использовали их в качестве начинки сладких пирожков, полагая, что они улучшают аппетит, а из айвы готовили мармелад.

Неграмотный слуга Капулетти приглашает Бенволио и Ромео на праздник выпить винца: «Если вы только не из дома Монтекки, то покорно просим пожаловать к нам и распить бутылку доброго вина» (перевод Грекова). Старик Капулетти ссорится во время пира со своим племянником, заметившим среди гостей своего врага — Ромео, и призывает его к порядку, используя метафору животно-гастрономического свойства:

CAPULET.

<…> You’ll make a mutiny among my guests!

You will set cock-a-hoop! You’ll be the man!

(Курсив мой. — Е. Л.)

КАПУЛЕТИ.

<…> Ты поднимешь шум среди моих гостей!

Ты будешь разливать эль! Ты будешь главным!

Идиома, выделенная в цитате курсивом, была для елизаветинцев говорящей. Она связана с пивом или элем, который так любили зрители стоячего партера. «Сock» или «spigot» — съемный краник в нижней части пивного бочонка, держащий бочку с пивом в закрытом состоянии. Чтобы беспрепятственно разливать напиток, нужно было переместить краник на обруч бочонка. Считалось, что любители эля, пропустившие по кружке напитка, поднимались на вершину блаженства, подобно кранику бочонка («cock-on-hoop»). Очевидно, человек, разливающий эль, имел над другими преимущество, так как в его распоряжении находился божественный напиток.

Как пишет Эванс, современное значение выражения «to set cock-a-hoop» («crowing with exultation») появилось в английском языке только в конце XVII века, то есть шекспировская публика его не знала [Shakespeare 1988: 84]. Следовательно, можно смело сделать вывод о том, что в английской традиции образ человека вспыльчивого и непримиримого передан метафорой, связанной с важным в английской культуре напитком, рождающим атмосферу праздничного веселья.

Прямой аналогии этому образу в русской культуре нет. Поэтому переводчикам приходится искать русскую пословицу со схожим ключевым словом. И. Росковшенко, первый переводчик «Ромео и Джульетты», увидел в слове «cock» его буквальное значение («петух») и поэтому предложил интерпретацию, которую унаследовали другие переводчики XX века, воспользовавшись образом из русского фольклора: «Смутить задумал всех моих гостей / Ты вздумал петушиться! Образумься!» «Петушиться» — глагол, который как нельзя лучше подходит вздорному темпераменту Тибальта, поэтому, не зная английской идиомы шекспировского времени, переводчик сделал выбор в пользу образа, понятного русскому читателю. Похожий вариант находим в переводе Грекова: «Ты произвесть желаешь лишь смятенье, / Ты хочешь быть задорным петухом…» В данном случае Греков, как и Росковшенко, интерпретировал оригинал, подобрав образ-характеристику.

Аполлон Григорьев же сделал акцент на возрасте Тибальта — за счет использования русской пословицы о курице, частично трансформированной, но вполне считываемой («Курицу яйца не учат»): «С гостями ссоры затевать ты хочешь… / Тьфу, пропасть! Курица запела петухом, / Молокосос уж нынче старших учит». Отказавшись от образа птицы, Каншин повторил в своем переводе интерпретацию своего предшественника, подчеркнув недовольство Капулетти высокомерием и превосходством Тибальта над другими гостями: «…Или ты <…> намерен всполошить моих гостей, поднять сумятицу, разыгрывая из себя первое лицо в доме?» Тем не менее отголоски птичьей метафоры в этой фразе все равно слышны в глаголе «всполошить». В этом же ключе — интерпретация Пастернака, заменившего образ птицы образом лошади: «В моей гостиной общество взбунтует! / Он главный тут! Он коновод!»

Анна Радлова предложила глагол, связанный в русском сознании с образом бранливой птицы, преимущественно курицы⁴: «…Среди моих гостей устроить бунт! / Хотите хорохориться? Посмотрим!» Щепкина-Куперник практически повторила вариант Росковшенко: «Ты средь моих гостей заводишь смуту. / Ишь, вздумал петушиться! Я тебя!»

Русские пословицы отсылают не только к русской фольклорной традиции, в которой петух — птица, отличающаяся ярким вздорным характером, но и к русской литературе — к Гоголю, прежде всего.

Глумление над постом

Сложно найти точку на оси времени, в которой берет свое начало круговорот пляшущей плоти в «Ромео и Джульетте»: возникает ощущение, что он начинается задолго до того, как на городской площади в воскресный денек встречаются Самсон и Грегори. Кажется, что два шекспировских плута, простаки в духе испанской плутовской традиции, веками расхаживают по грязным немощеным улицам города и глумятся над «девками». Не случайно, что важнейшая телесная метафора вложена в уста одного из них:

SAMPSON. Me they shall feel while I am able to stand, and ‘tis known I am a pretty piece of flesh.

GREGORY. ‘Tis well thou art not fish; if thou hadst, thou hadst been poor-John… (I, 1)

САМСОН. Меня-то они как следует почувствуют, пока я в состоянии стоять, а все знают, что я еще тот кусок плоти.

ГРЕГОРИ. Хорошо, что не кусок рыбы. Будь ты рыбой, тебя бы прозвали бедным Джоном.

В этом отрывочке впервые в пьесе жизнеутверждающе звучит голос плоти, обретая прямое выражение в языке в слове «flesh». «Известно, что я лакомый кусок мяса», — переводит Росковшенко. «Я здоровый кусок мяса», — сказано у Михаловского. «Я порядочный кусок мяса», — варьирует прилагательное Каншин. «Мяса-то мне не занимать», — говорит Самсон Аполлона Григорьева. «А я ведь, известно, неплохой кус мяса», — вторит Григорьеву Т. Щепкина-Куперник. «Ведь известно, что у меня крепкое мясо», — находим у А. Радловой. «Я, слава богу, кусок мяса не малый», — переводит Б. Пастернак. В русском переводе метафора приобретает более брутальное, животное начало, тогда как в оригинале она более объемна: староанглийское слово «flesh» вбирает в себя не только грубое физиологическое значение, но и библейское, ведь буквально за несколько строк до этой фразы Самсон цитировал слова из Нового Завета.

Помимо прочего, «кус мяса» воспринимается в контексте, в окружении соседних слов: кус способен стоять, и тем самым выражение приобретает еще и вульгарно-сниженное эротическое значение. В противовес ему — образ рыбы, «бедняги Джона», или «самой скверной трески», как переводит это выражение Аполлон Григорьев. «Сухая соленая треска» — у Росковшенко. Вяленая или соленая треска — к такому варианту склоняются переводчики XX века, и тоже правы. В комментарии к переводу Аполлона Григорьева находим следующее объяснение: «…так называли в насмешку самую плохую сушеную и соленую треску, которая во время поста употреблялась в пищу бедными людьми и прислугой».

Важно отметить, что некоторые переводчики XIX века избегают использования слова «треска» в своих переводах, заменяя его другой рыбой либо переводя обобщенно. Так, у Грекова появляется «плохой <…>

1. Об этом см., например: [Tilley], [Dent], [Wiles], [Hunter, Lichtenfells], [Evans].[↩]
2. Термин Л. Пинского. См. статью Пинского о комическом жанре у Шекспира [Пинский].[↩]
3. В те времена десятую часть дохода отдавали на нужды церкви. [↩]
4. Ср. в словаре Даля: «Хохлиться, надуваться, говор. особ. о курах…»[↩]