Круги художественного конфликта (Раздумья над текущей прозой)

ДИАЛЕКТИКА ХАРАКТЕРОВ И ОБСТОЯТЕЛЬСТВ

Человековедение, которое мы справедливо почитаем главной задачей литературы, не сводится к описанию черти свойств различных героев, а прежде всего побуждает к познанию человеческого бытия во всей его противоречивости, драматизме, полноте. Картина действительности в искусстве всегда будет неполна без художественного исследования тех сил и обстоятельств, с которыми вступают в противоборство герои, утверждая свой образ жизни, свое достоинство, свои взгляды, наконец, просто лучшее в себе.

Между тем в заглавия вышедших за последнее время критических монографий часто выносится, отражая характер подхода, слово герой, что вполне обоснованно, и неправомерно опускается слово конфликт.

И не отражает ли этот факт ослабление интереса к природе и сути конфликтов в современной литературе? Если говорить всерьез, то у нас и по сию пору нет обстоятельно разработанной методологии ни для типологизации художественных конфликтов, ни для соотнесения типичного конфликта в действительности с типическим конфликтом в искусстве. Не оттого ли, в сущности произвольно, многие конфликты, замеченные литературой, объявляются «не имеющими социальной почвы», не типическими в жизни, а стало быть, в какой-то мере беззаконными для реалистического повествования?!

Художественный конфликт ни в коей мере не является лишь формой отражения жизненных конфликтов; органично вбирая нравственно-эстетическое содержание, он становится в прямое отношение как к этической, так и к художественной концепции личности. Только перестав быть элементом темы и пронизав все действие, конфликт приобретает художественное значение, художественный смысл.

Именно в конфликте осуществляется то диалектическое единство, о котором писали классики марксизма: «…Обстоятельства в такой же мере творят людей, в какой люди творят обстоятельства» ¹. Изменяя обстоятельства, человек изменяет самого себя.

И в философском и в эстетическом смысле любое развитие, любое движение совершается путем одоления тех или иных противодействующих сил – людей, условий жизни, идей, привычек, чувств, инстинктов. В этом процессе преодоления и реализует себя та взаимосвязь характеров и обстоятельств, которая составляет истинную плоть искусства.

Углубившемуся пониманию сущности художественных конфликтов обязана литература последнего времени тем, что в ней утверждается все более основательный взгляд на природу и содержание тех обстоятельств, с которыми взаимодействуют персонажи.

Сюжетная пружина повести В. Тендрякова «Три мешка сорной пшеницы» – спор между уполномоченным обкома Ильей Божеумовым и председателем сельсовета Кистеревым по поводу того, как, какими методами проводить хлебозаготовки в голодную военную осень.

Этот тридцатилетней давности случай понадобился В. Тендрякову затем, чтобы выразить актуальный социально-нравственный конфликт между исполнительностью «любой ценой» и человечностью как непременным условием всякого общественного действия, – конфликт, могущий при его неправильном разрешении вести к самым тяжелым последствиям.

Подобный конфликт между человечностью и тупой исполнительностью был усмотрен В. Тендряковым в иной жизненной ситуации еще в рассказе «Ухабы». И как в рассказе смерть парня, покалеченного при аварии, так в повести смерть Кистерева, чье сердце не выдержало душевных перегрузок борьбы с методами уполномоченного, служит весомейшим эстетическим аргументом в непримиримом споре добра и зла, который открывается за конкретными действиями людей. Смерть героя утяжеляет провинность зла в восприятии читателя, побуждает бороться за добро.

Но дистанция в без малого двадцать лет, отделяющая нынешнюю повесть от «Ухабов», не только подтвердила сколь настойчив, плодотворен и насущен интерес писателя к этой жизненно важной для нашего общества проблематике, а и обусловила принципиальные различия в художественном решении сходного конфликта.

В «Ухабах» был со свойственной раннему В. Тендрякову любовью к бытовой детали, к очерковой точности изображен сам случай: директор МТС Княжев, следуя строгой инструкции, отказался дать трактор, чтобы вывезти по непролазной распутице раненного в автомобильной аварии парня. А в конце рассказа устами хирурга делался прямой публицистический вывод и о Княжеве: «до убийцы выросший бюрократ», – и о всей нравственной ситуации: «Надо было не забывать, что на вашей совести лежала человеческая жизнь». Писателя непосредственно интересовал социальный смысл парадокса: человек, который сам изо всех сил помогал выносить раненого, затем побоялся нарушить букву указания, запрещавшего использовать весной тракторы «не по назначению».

В нынешней повести есть два ожесточенно – в буквальном смысле этого слова, вплоть до чуть не вспыхнувшей драки, – схватившихся врага – Кистерев и Божеумов (кстати, в «Ухабах» молоденький лейтенант тоже порывался застрелить Княжева). Но теперь дело уже не только в их личных действиях. Перед нами как бы два нравственных центра, к которым стягиваются другие герои, раздвигая, так сказать, факт-аргумент до факта-явления.

С Кистеревым солидарны секретарь райкома Бахтьяров, умный и толковый работник; председатель колхоза Глущев, оставивший немного сорной пшеницы, чтобы хоть чуть-чуть подкормить людей во время весенней пахоты; наконец, приехавший вместе с Божеумовым в роли уполномоченного Женька Тулупов, который преодолевает первоначальную растерянность, «странное раздвоение» в душе и твердо принимает сторону Кистерева – Глущева.

В «Ухабах» Княжев был в одиночестве – сюжетном и нравственном. Божеумов тоже сюжетно одинок, но его взгляды созвучны тому, что говорит приемный сын Глущева Кирилл, сумевший отсидеться в тылу шофером у важного начальника, и странник Митрофан, возвратившийся в деревню после отбытия срока за убийство односельчан, родителей Кирилла. Просто удивительно, как все трое – такие вроде разные люди – сходятся в одном: только строгостью, страхом и никак не добротой, не призывом к совести можно добиться чего-либо от людей.

«Враги кругом, отец родной подвести может. Начни кому поблажку давать – совсем распустишься», – рубит Божеумов. «Люди в страхе перед господом жить должны. А страх через добро не добудешь», – обосновывает свою злую фанатичную веру странник – убийца Митрофан. «А то ли время для милованья?.. В такое время очень-то жалостливым быть нельзя: рано или поздно – ожжешься». «У тебя, отец, одна болезнь… мягкотелость!»- уверяет «деловой» Кирилл.

На протяжении повести не однажды, по разным поводам, будет загораться между героями спор о совести и строгости, о совести и исполнительности, о благе людей и пользе дела.

Как все происходящее в повести, он найдет отзыв в душе и поступках Женьки Тулупова, демобилизованного по ранению комсомольского секретаря. Собственно говоря, именно Женька сюжетно реализует ту победу добра, на неизбежность которой уповает автор.

И такая центральная роль выпала на Женькину долю не случайно: факт сам по себе аргумент, а явление нуждается в художественном развитии.

В «Ухабах» был факт: Княжев поступил аморально, что явилось прямой причиной гибели человека. В повести смерть Кистерева – только нравственное обвинение Божеумову, тот непосредственно не виноват в его смерти, а злые божеумовские действия, в частности арест Глущева, пресечены действиями секретаря райкома. На этом переходе от конкретного врага к социально-нравственному явлению и понадобился на центральную роль Женька, как понадобились споры, которые то и дело возгораются между героями: Божеумовым и Кистеревым, Божеумовым и Бахтьяровым, Глущевым и Митрофаном и т. д. Споры, которые трансформируют непреложный факт в многогранное явление и проясняют столь многое для Женьки и для читателя…

(Такие обильные споры-диспуты вообще стали характерной чертой современной советской прозы: вспомним эпический разворот «Соленой Пади» С. Залыгина, где народ на наших глазах обдумывает свою судьбу, или психологическую изощренность полемики между самим героем и его вторым «я» в «Следователе» А. Бэла.)

Но художественный конфликт у В. Тендрякова еще шире, чем органически вошедшие в повесть споры о разных проявлениях добра и зла. Неотъемлемой его частью, почти действующим лицом стала утопия «Город солнца» Томмазо Кампанеллы. Временами кажется, будто эта история налагается на конкретный сюжет несколько механически, но попробуйте изъять ее – и тут же погаснет нравственно-философский накал повести, останется одно запоздалое обличение.

Случайно попавшая к Женьке на фронте от смертельно раненного лейтенанта книга Кампанеллы стала его мечтой, наставлением, пособием. Но почему же неодобрительно отзываются об увлечении Женьки утопией уважаемые им Кистерев и Глущев, почему порвала с ним обаятельно женственная Вера после его рассуждений о любви по тем идеальным рецептам, что проповедовались в «Городе солнца»?!

«Три мешка сорной пшеницы» – это в немалой мере повесть о крахе утопической мечты Женьки Тулупова. Внутреннее действие, опираясь на столкновение Кистерева и Божеумова, но не сливаясь с ним, развивается в противоборстве утопии о «великом всеобщем счастье» с реальной жизнью. Между утопическим благополучием и ощутимыми ударами жизненного зла – жестокостью, бездушием, неверием в человека – отыскивает Женька действенную силу и меру добра, реализует в борьбе с нравственными антиподами победу подлинной человечности. Потому и отнеслись настороженно к Женькиному увлечению Кистерев и Глущев, что они были земные люди и на своей шкуре познали: «сказку о праведном мире» нельзя прямо прилагать к живой противоречивой действительности.

Так расходятся в повести концентрические круги художественного конфликта – от прямого противоборства двух человек, реализующих в своей деятельности полярные общественные воззрения, к размышлениям-диспутам об основных нравственных ценностях, а затем еще шире – к столкновению утопических общегуманистических представлений с реальной человеческой практикой.

Подобного рода круги необычайно характерны для современной прозы, стремящейся объять всю действительность, все человеческое бытие, самые разные политические, социальные, нравственные, психологические, биофизиологические параметры.

Какие же конфликты и противодействующие обстоятельства доминируют сегодня, отражая динамику нашей жизни и общественного самосознания?

 

В ГЛУБЬ СОЦИАЛЬНОГО ЯДРА

Нет сомнения, что, не меняясь в своих коренных идеологических основах, наиболее значительные типы конфликтов за последнее время ощутимо обогащаются, трансформируются, вступают в иные соотношения друг с другом. А поскольку в конфликте реализуется взаимодействие характеров и обстоятельств, то логично, что и изменения можно наблюдать в обеих этих сферах.

В одной из них концентрические круги обстоятельств захватывают все большее пространство, идя в глубь социально-классового ядра и устремляясь к дальним рубежам общечеловеческих нравственных ценностей и простых моральных норм.

В другой – беспрестанно усложняется представление о «противнике»: от открытых, активно действующих врагов до затаенных душевных прорех, унижающих достоинство или разрушающих цельность личности.

Конечно, на первом месте продолжают оставаться Многоликие конфликты между социалистическим мировоззрением и мещанскими мелкобуржуазными взглядами, проявляющимися в собственничестве, двойничестве, бюрократизме и т. д.

Преодолев иссушающие намерения относить любые социально-нравственные изъяны только к «пережиткам прошлого» и тем ограничивать художественное исследование их природы, наша общественная мысль рассеяла и упрощенные представления, будто в связи с ликвидацией антагонистических противоречий в нашем обществе не может быть трагических конфликтов.

У нас действительно нет антагонистических социальных противоречий, но продолжают существовать непримиримые противоречия между моралью социалистической и буржуазной. А пока будут сохраняться нравственные противоречия, будут возникать и трагические конфликты. Вдвойне справедливо это для искусства, поскольку оно создает «модель действительности», заостряя, типизируя те или иные нравственные ситуации.

Наивно полагать, будто с победой социализма исчезают, как тени в полдень, любые обстоятельства, с которыми человек не в силах совладать. Противоречия социалистического общества, конфликты, возникающие в результате нарушения моральных и правовых норм социалистического общежития, существуют не абстрактно, они проявляются прежде всего в сложных взаимоотношениях людей, в их взглядах и поступках. Ими было вызвано и столкновение, в которое оказался ввергнут Венька Малышев у П. Нилина, и драма Насти в повести «Поденка – век короткий» В. Тендрякова, и судьба Танабая в «Прощай, Гульсары!» Ч. Айтматова.

Будучи по своей природе мировоззренческими, нравственными, конфликты отнюдь не склонны угасать, ослабевать, растворяться. Наоборот, приобретают остроту и распространенность те из них, которые исполнены прямого социально-нравственного смысла, рождаются в непосредственном столкновении разных мировоззрений.

В первую очередь это относится к борьбе против мещанства, против хищной власти вещей. Здесь особенно велика роль литературы с ее способностью постигать психологию явления, ибо ни одна общественная наука, в том числе и этика, еще не предложила объективных критериев, позволивших бы отделить стремление поднять материальный достаток от накопительства, зажиточность от собственничества, стимул от ослепления, короче говоря, уровень жизни от осознания жизни.

Ответ здесь, в сущности, пока один, самый общий и бесспорный: вещи не должны становиться кумиром, фетишем. Стало быть, собственничество в конкретном художественном решении доводится до крайних проявлений или до абсурда: тогда мера становится оценкой, количество – качеством.

Вспомним, как беспощадно крушил отцовской саблей полированную мебель мещанки Леночки порывистый Олег в пьесе В. Розова «В поисках радости». Этот эффектный жест юношеского максимализма, юношеского порыва с восторгом принимается и автором и аудиторией.

Но уже более сложную, как бы расщепленную надвое коллизию – не только неуемную страсть к накопительству, но и опустошительное пресыщение накоплением – представил М. Рощин в комедии «Старый Новый год», обретшей сценическую жизнь во МХАТе.

Хищная роль вещей – и когда хочется иметь их все больше и больше, и когда человек не знает, как ими разумно распорядиться, – художественно материализована в зарисовках жизни двух семей – Себейкина и Полуорлова: один из них одержим жаждой приобретать, второму вздумалось выкинуть все нажитое, «опроститься».

Название пьесы вроде бы нейтрально обозначает лишь день действия – 13 января; перед каждой картиной на авансцену выплывает декорация огромной, празднично украшенной елки. У людей праздник, наступила новая жизнь: для Себейкина в новой квартире, куда все вносят и вносят дорогие символы благополучия – холодильник, пианино; для Полуорлова – в гулких просторных комнатах без мебели. Но конечно же, название включает и символический смысл: вот и наступил новый год, новый этап, а все в жизни выведенных персонажей грозит остаться прежним. Новый год может обернуться для них еще одним старым годом.

«Снегоочиститель, и тот на себя гребет!» – выражает свою жизненную заповедь Себейкин, в самой фамилии которого уже выражена – по законам комедийного жанра – его сценическая функция. Упоенно, азартно, с ликующей верой в свою правоту хочет этот загребущий работничек из артели игрушек внушить, что, он не просто рабочий, а, так сказать, «принципиально рабочий»: не лезет в мастера, не повышает себе цену общественной деятельностью. Отработал свои часы – и живи в собственное удовольствие, обставляй квартиру, благо получил новую, просторную.

«Отдыхай, Петя», – вторит ему дружок Вася, такой же «принципиально рабочий». Произносимая часто и каждый раз с новой интонацией, эта реплика вызывает смех своей несуразностью и приобретает зловещий нравственный императив: не трать ни на что свои душевные силы, живи как можно проще.

Правда, в похмельное послепраздничное утро Себейкин испытывает и кратковременную вспышку злобы против «обарахления» и столь же недолгие угрызения совести: а не закончить ли все-таки вечернюю школу, не занять ли все-таки беспокойную должность мастера. Но ничего ему пока не свершить – для этого нужен не одноразовый толчок, не горькое утреннее похмелье, а сознательные и целеустремленные усилия, на которые он пока не способен. Ведь Петр – и своего рода агрессивный носитель мещанской психологии, и в известной мере ее жертва: он и изрекает-то не придуманное им самим, а внушенное ему исподволь.

Вроде бы антиподом Себейкину представлен интеллигент Петр Полуорлов – конструктор по интерьеру. Тот решил вообще избавиться от вещей, полагая, будто свобода от быта даст ему некую «духовную свободу», правда, неизвестно какую и неизвестно зачем. В сущности, он проходит в своем бунте такую же эволюцию, что и Себейкин в своем триумфе, точнее, совершает такую же пробежку по замкнутой кривой. И тоже остается «при своих»: пытавшийся взвиться, взорлить, он на самом деле – вслушаемся опять-таки в звучание фамилии – всего лишь Полуорлов.

Настойчиво, подбираясь с разных сторон, то прибегая к фарсу, то поднимаясь до обобщенного сатирического гротеска, показывает автор те нравственные вывихи и уродства, к которым ведет недостаток духовной культуры при материальном достатке. Пожалуй, весомее и крупнее всего – хотя и не всегда комедийными средствами – развенчивается «философия» героев в переимчивом поведении детей. Мое! Мои игрушки! Мое пианино! – оглашенно вопит дочь Себейкина. А одиннадцатилетний отпрыск Полуорлова бросает учебники в мусоропровод, требуя и себе «свободы» – свободы от посещения школы.

Жажда накопительства и пресыщение достигнутым не противостоят друг другу, а прекрасно уживаются рядышком – иногда в одной душе, иногда в одной семье, иногда, как изображено М. Рощиным, на одной лестничной площадке. В первом действии мы последовательно перемещаемся из квартиры Себейкина в квартиру Полуорлова, во втором – на разделенной пополам сцене водружены рядом смежные кухни обеих квартир, и течение событий беспрерывно переключается от одной семьи к другой.

А завершающая картина второго действия происходит в бане, где, как известно, все равны, все, что называется, голенькие. Там-то оба «антипода» находят общий язык, хмельно признаются друг другу во взаимной любви и уважении.

1. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 3, стр. 37.[↩]