Критика теории «отчужденного» искусства

Ю. Н. Давыдов, Искусство и элита, «Искусство», М. 1966, 344 стр.

Известно, какое серьезное значение для вашей борьбы с буржуазной идеологией имеет эстетический фронт. Тем более что линия этого фронта наиболее тонкая, из особого, так сказать душевного, материала. Время потребовало более глубокого подхода к критике буржуазных эстетических теорий: чисто «эмоциональная» полемика уступает место логике, обстоятельному, объективному – и при этом, конечно, отнюдь не бесстрастному – анализу (таковы последние работы И. Маца, В. Тасалова, П. Гайденко, Э. Соловьева и др.).

Характерно замечание, сделанное в одной из статей в «Вопросах литературы»: «…Мы порой анализируем современное буржуазное искусство гораздо менее глубоко и основательно, чем такие западноевропейские социологи искусства, как, скажем, Хаузер или Адорно…» Автор этих слов, Ю. Давыдов, говорит далее об актуальной для марксистского критика буржуазной культуры задаче: «вскрыть философский и социологический подтекст всех разговоров о кризисе западноевропейского искусства…» ¹.

Посмотрим же, выполнил ли поставленную им задачу сам Ю. Давыдов в собственной книге на эту тему – «Искусство и элита»?

Сначала несколько вводных слов – от себя.

Искусство и элита. Как сопоставить эти два, столь разнородных понятия? Ведь искусство по своей природе – в отличие от всякой другой, специальной деятельности, например науки, – как раз не специально, а всеобще, обращено равно ко всем людям, принципиально экзотерично. Древний эпос, миф и сказка, или, скажем, Шекспир «открыты» всем слоям общества – и литературоведам и «любителям», и «открыты» были во все времена – и прежде всего их современникам. А вот в вашу эпоху появилось искусство, по-настоящему доступное только разве «посвященным», только духовной элите: полотна Кандинского, Шагала и С. Дали, музыка Шенберга и Веберна, поэзия Т. -С. Элиота и французский «новый роман», пьесы Беккета, фильмы Рене и отчасти Антониони. «Широкая публика» либо равнодушна к таким вещам, либо с возмущением отвергает их.

Объявить подобного рода творчество искажением природы искусства вообще и попросту отказать ему в художественности было первым шагом нашей эстетики в 40 – 50-е годы. Однако положение осложнилось, нескольку в другом, «хорошем», неэлитарном, реалистическом искусстве явственно стали обнаруживаться элементы, так или иначе сопрягающиеся с тем «искаженным» искусством. Пикассо и Стравинский, Лорка и Жироду, Феллини и Фолкнер тоже оказались «зараженными» той же болезнью, только в иной степени. Как быть с ними: ведь выбросить упомянутые элементы за борт в качестве простых «ошибок» значило бы явно погрешить против внутреннего смысла их произведений?!

Тогда приходится признать другое, а именно: сама природа искусства в современном буржуазном обществе изменилась (с точки зрения «классической традиции» – исказилась), во всяком случае, оно вобрало в себя, в самую свою структуру все эти противоречия, более того, «впало в неразрешимые противоречия с самим собой» (стр. 7). С такого знаменательного признания и начинает Ю. Давыдов свою книгу.

Указанные противоречия художественной культуры стягиваются в один узел – «отчуждения» (ставшего в последние годы предметом пристального внимания в вашей и зарубежной эстетике). Однако отчужденная структура искусства, отражающего «отчужденный мир», выявилась далеко не сразу – ведь из всех социальных деятельностей искусство наименее подвержено отчуждающим следствиям разделения труда. Так что долгое время в нашей эстетике существовала такая иллюзия: поскольку художник – «человек по профессии», то и внутри своей профессии он остается человеком, то есть гармонической личностью, даже в условиях всеобщего «профессионального идиотизма», о котором писал Маркс. Понадобилась вся аппаратура жесткого и тотального отчуждения человека при империалистическом развитии общества, чтобы обнажить корни этой иллюзии, чтобы противоречие искусства и жизни, замеченное еще Кантом, но в известном смысле загнанное его эпохой вглубь, вышло бы теперь – в XX веке – на поверхность.

Если для Канта и в особенности для Шиллера как глашатая перевоспитания человека искусство еще было средством примирения распавшихся «теоретической» и «практической» способностей, «духа и тела», личности и общества, то уже для немецких романтиков такое примирение стало принципиально невозможным. И Ю. Давыдов справедливо констатирует, что очень скоро «битва художника-романтика с внешним миром, с объективностью, с обыденностью, оказалась на поверку его эстетической полемикой с публикой, толпой – носительницей определенной суммы художественных традиций и стереотипов восприятия» (стр. 27).

Исследователю удалось показать сам «механизм» складывания духовной элиты. Так, у Шеллинга и у романтиков искусство оказывается высшей из всех духовных деятельностей, потому что оно – и только оно одно! – способно совмещать в себе эзотеричноси интеллекта со всеобщностью (по терминологии Шеллинга, «бесконечностью»), «экзотеричностью» чувства. Фихте же сформулировал это чисто теоретически: искусство делает высшую, трансцендентальную точку зрения точкой зрения обыденного сознания, ви´дение «немногих» (художников) – видением «всех» (людей). Далее. Все то, что должно быть присуще живой практической жизни личности, прежде всего внутренняя свобода (вспомним, что Кант называл историю человечества развитием понятия свободы), остается теперь только в искусстве, в сфере чисто эстетического сознания и, стало быть, его носителя- художника. Художник – «гений» (по терминологии романтиков) оказывается единственно истинным человеком в ложном мире и холодном соседстве с остальными – отчужденными! – людьми. И хотя Ф. Шлегель завещал, что «ОТ всякого следует требовать гениальности, без того чтобы мы рассчитывали при этом на успех», на деле этим всяким становился лишь «гений», лишь избранный. «Но как только обнаруживается практическая не реализуемость «категорического императива гениальности» в качестве всеобщего требования, – продолжает автор «Искусства и элиты», – как только обнаруживается, что в действительности оно выполняется лишь немногими людьми… этот «императив» обнаруживает свою новую, неожиданную сторону. С его помощью утверждается достоинство этих «немногих людей» в качестве «избранных». Ибо только они удовлетворили требованию, предъявленному «всем» людям без исключения… Таи «категорический императив гениальности» обнаруживает свое подспудное элитарное содержание» (стр. 31).

Отсюда вполне последовательным для романтиков оказывался и следующий шаг: произведение гения не только создается «избранными», но и доступно-то только «гениям», то есть тоже избранной части общества; словом, уникальность творческой способности на одном полюсе предполагает исключительность воспринимающей способности на другом полюсе (стр. 30 – 33).

Исследователь показывает, что такое воззрение не было абсолютно господствующим в первой трети XIX века. В частности, Гегель дал серьезную отповедь элитарным тенденциям романтиков. Он утверждал, что сам факт разрыва творческого субъекта с «субстанциальным содержанием» народной жизни полагает атому субъекту границу его свободы, и тогда художник начинает просто «играть» как формой, так и содержанием произведения искусства.

Тут мы должны заметить в скобках, что с этой гегелевской критикой автор «Искусства и элиты», но-видимому, вполне солидарен, он сочувственно пересказывает Гегеля в своей собственной манере (стр. 35 – 40). Нам же представляется более верным признать правоту как той, так и другой стороны – каждой по-своему. Очевидно, Гегель совершенно прав, критикуя художника за отход от значительности содержания, но он не прав, упрекая в этом романтиков, ведь они отнюдь не уходили от «субстанциальности» жизни, они просто брали совсем иной ее аспект, чем, скажем, реалист Гёте. Если автор «Фауста» воспевал единение человека и мира, а «внутри» личности – гармонию духа и жизненной практики, то романтики раз навсегда отказались от аспекта практики. Тем самым, понятно, они отказались и от реальной исторической действительности, но это ужо другой вопрос, который, однако, нисколько не говорит о каком бы то ни было их отходе от субстанциального содержания. Ю. Давыдов (вслед за Гегелем) вряд ли пришел бы к такому, что ли, умалению исторической роли романтизма, если бы опирался не только и даже не столько на теоретические документы и манифесты, сколько на самое художественную практику блестящей плеяды немецких романтиков. (Вообще нельзя не заметить, что анализ теоретической мысли в книге К). Давыдова, как правило, проведен блестяще, а вот анализа художественной ткани ощутимо не хватает.) Кстати, обращает на себя внимание и странная для такой емкой книги скудость источников по движению романтизма, – весь необъятный материал романтизма просматривается, в сущности, по хрестоматии «Литературная теория немецкого романтизма» да по книге Р. Гайма. Шеллинг представлен всего одной главой из своей ранней работы «Система трансцендентального идеализма», а его «Философия искусства», пожалуй, нелишняя в этом контексте, обойдена молчанием.

Вскрывая суть позднеромантических концепций, исследователь внимательно останавливается на противоречивой эволюции взглядов Вагнера, Ницше и Шпенглера (чего почему-то не было сделано в отношении Шеллинга, философский «протеизм» которого вошел в пословицу). Эти три мыслителя двигались от революционного оптимизма в молодости к примиренческому пессимизму в зрелости. Ю- Давыдов тонко подмечает, что у всех сторонников элитарных концепций при всей субъективной честности намерений возникает своего рода оптический обман: искусство является для них нем-то метафизическим, вневременным, парящим над скверной действительностью, как будто его творят не представители той же самой действительности, а пришельцы из некоего «общества вообще»!

Наверное, первым, кто на самом деле ощутил наконец этот парадокс истории, был Ницше, который, критикуя Вагнера прежде всего как декадента, вместе с тем заявлял: «Я так же, как и Вагнер, сын своего времени, то есть декадент» (цит. по Ю. Давыдову, стр. 223). Ю. Давыдов впервые в нашей эстетике не предвзято, а спокойно, объективно и серьезно анализирует взгляды Шопенгауэра и Ницше, тонко выявляя в них внутренние противоречия и непоследовательность.

Хочется, однако, отметить и некоторую непоследовательность самого автора. Показывая, что эстетика Шопенгауэра была своеобразным зеркалом своей эпохи (пусть даже кривым), Ю. Давыдов тем не менее в эстетической системе философа-пессимиста видит в конечном счете только ошибку, «роковую ошибку воли» (стр. 184), – в по-настоящему но расшифровывает в ней момента реального критического преломления действительности.

Автор показывает, как идеи Шопенгауэра о «людях пользы» и «людях гения» развил Ницше, но, в отличие от своего учителя, последний подвергает «теоретического» человека разносу, а не идеализирует его. Выход же Ницше, подобно молодому Шеллингу, видел в возвращении к утраченной гармонии через искусство, но особое искусство – трагический миф. Советский теоретик обращает внимание на то, что пророк «сверхчеловека» явился первым буржуазным идеологом, который рассматривал классическую античность, ее суть и специфику через призму рабства. «Только в «кастовом устройстве» грезились ему возможности реализации его эстетической концепции, равно как и окончательное решение всех ее противоречий. К этому выводу с неудержимой последовательностью вела Ницше логика совершенно примитивного рассуждения, тяготевшего над всеми его философское эстетическими конструкциями: если некогда великое искусство возникло на базе рабовладельческого общества, то – да здравствует рабство и сегодня! Таков итог, к которому привела эволюция элитарных концепций искусства к концу XIX века» (стр. 246). В нашем же веке в руках идеологов империализма социальная изнанка элитарного искусства и его теорий проявляется уже совершенно откровенно и четко. Так, Шпенглер, известный своим диагнозом «заката Европы», связывая этот возвещаемый им конец, «закат», с феноменом омассовления, «варварством больших городов», – отсюда же и падение, декаданс искусства. Надо сказать, что к нашумевшей работе Шпенглера не раз уже обращались наши эстетики в последнее время (в частности, В. Тасалов, П. Гайденко и др.), но более или менее эпизодично, критически рассматривая лишь отдельные проблемы, поставленные этим культур-философом. Точно так же эпизодично рассматривалась и концепция Ортеги-и-Гассета (Г. Недошивиным и Л. Пажитновым). В рецензируемой книге восполняется тот и другой пробел: Шненглер и Х. Ортега-и-Гассет анализируются широко, объемно, на всем материале их творчества. С нашей точки зрения, более всего удался исследователю теорий элиты анализ аристократической концепции Ортеги, видевшего причины упадка европейской культуры, искусства и личности в «восстании касс»: массовый вкус заполоняет все, даже сфера чистого искусства становится «массовидной», пошлой.

Советский ученый взвешивает теорию испанского «аристократа духа», певца «дворянства нервов» на весах строгой логики и демократической эстетики. По Ортеге, единственное спасение искусства перед лицом варварского нашествия массового вкуса состоит в «дегуманизации искусства», в расчеловечивании традиционных идеалов, а стало быть, и самых форм искусства, то есть в деформации образа. Тенденция к такому искусству, по мнению Ортеги, наметилась еще в музыке Дебюсси, поэзии Малларме (и, добавим от себя, в живописи Сезанна). Пошлой массе может противостоять только дух, но, в отличие от Шпенглера, Ортега считает, что нужно не бороться, а отказаться от воли к власти – дух должен уйти от мира и замкнуться в себе. Эту позицию пассивного смирения перед шествием грубой жизни и развенчивает советский теоретик. Всюду он выявляет истинную социальную подоплеку теорий элиты: если у Ницше, делает вывод Ю. Давыдов, еще преобладали антибуржуазные мотивы, то в шпенглеровской версии элитарной концепции «решающим оказался мотив апологии империализма» (стр. 320). Вариант же Ортеги, при всей его кажущейся асоциальности и независимости от правящей власти, явился не более чем робкой и непоследовательной формой «аристократической оппозиции по отношению к культурной политике европейских фашистов» (там же).

В конце книги Ю. Давыдов особо подчеркивает, что прогрессивно надстроенные деятели буржуазной куль» туры, которые стремятся пробиться и народной массе, встречают на этом пути в качестве серьезной преграды «властвующую элиту» (Рейт Миллс). И подчас у художников, изверившихся в возможности непосредственного об» пиши и с широкими массами, но не желающих обслуживать «официальную»»массовую культуру», вновь появляется стремление обособить свое искусство от общества. В результате возникает своеобразный эстетический парадокс: «именно оппозиция к «господствующей элите», стремящейся утвердить свое идеологическое господство в обществе путем установления контроля над массовым духовным производством, приводит целый ряд радикально настроенных художников к новой разновидности элитарной концепции искусства» (стр. 325).

В разоблачении ложности такого шага (см. анализ элитарной концепции Т. Адорно, стр. 326 – 342) со стороны многих «радикально настроенных художников» (того же Сартра, например) также сыграет свою роль рецензируемая книга.

Теперь мы можем сделать некоторые выводы.

Автор обозрел далеко не все теория элиты и тем более не подробную историю их возникновения, он дал скорее сжатую «теоретическую историю» элитарных идей, как бы «сгустившуюся» в отдельных крупных фигурах. Но такой избирательный принцип построения исследования обеспечил ему единство и цельность взгляда и масштабность в подходе и материалу.

Правда, книга представляется нам все же не вполне органичной. Так, в первых двух главах изложение слишком сухо, местами даже тяжеловесно, чего не скажешь о последующих частях работы, выдержанных в живой интонации. Заметим тут же мимоходом и некоторые мелочи. В первой части монографии утомляет изобилие цитат, например, стр. 44 – 46 – почти сплошная цитата. В одной из цитат допущена описка, весьма меняющая смысл фразы: «…общих признаков природы» (Ю. Давыдов, стр. 176), тогда как в тексте у цитируемого автора значится «породы» (А. Шопенгауэр, Мир как воля и представление, т. II, пер. Н. Соколова, СПб. 1893, стр. 463). Общее же значение книги состоит в том, это она вписала новую страницу в нашу критику буржуазной эстетики, дав объективный и логически веский анализ ряда теорий «отчужденного» искусства. Теперь остается ждать появления анализа – столь же обстоятельного и глубокого, – но уже не теории, а самой практики этого искусства.

г. Ташкент

1. Ю. Давыдов, Черт Адриана Леверкюна, «Вопросы литературы», 1965, N 8, стр. 140, 141.[↩]