Критический дар художника

Несколько лет назад ушел от нас видный советский литературовед Александр Григорьевич Цейтлин. Среди его неопубликованных работ осталась капитальная монография о Тургеневе. Настоящая статья представляет собой фрагмент одной из глав этой монографии.

 

1

Выступления Тургенева по теоретическим вопросам литературы были составной и неотъемлемой частью его пути как художника слова. В статьях о русских и западноевропейских писателях полно и всесторонне раскрылась та система эстетических воззрений Тургенева, которой он руководствовался в своей творческой работе. Его литературно-эстетические взгляды уже были предметом специального изучения ряда исследователей. Нас здесь этот материал будет интересовать по преимуществу в плане характеристики тургеневского искусства критики.

Тургенев, автор «Отцов и детей», справедливо считал, что «в наше время нет художника, в котором вместе с тем не сидел бы и критик». Флобер, которому он об этом говорил, писал: «Я провел вчера очень хороший день с Тургеневым, которому я прочел 115 уже написанных страниц, из «Св. Антония«… Какой слушатель! И какой критик! Он ослепил меня глубиною и ясностью своих суждений. О, если бы все, кто вмешиваются в суждения о книгах, могли бы слышать его, – какой урок! Ничто не ускользает от него. Прослушав стихотворение во 100 стихов, он еще помнит слабый эпитет!» (Письмо к Жорж Санд от 2 июля 1870 года).

Тургенев считал критику необходимой для «автора», которому бывает «трудно почувствовать тотчас, насколько его мысль воплотилась – и верна ли она, и овладел ли он ею», и который «как в лесу – в своем собственном произведении» ¹. По мнению Тургенева, критик зачастую уясняет писателю то, чего последний сам еще не понял в своих творениях. В статье Дружинина Тургенев, по его собственному свидетельству, «увидал свою физиономию как в зеркале». «То, что вы говорите по поводу Колосова, – пишет он 3 марта 1857 года, – поразило меня: c’est de la divination…» ². Согласимся ли мы в этом случае с высокой оценкой «пророчества» Дружинина – вопрос второстепенный. Письмо это свидетельствует о громадном уважении Тургенева к истолкователям художественной литературы. Проницательная критика нужна не только «автору»: перед нею лежит громадное поле деятельности. В статье о стихотворениях Я. Полонского (1870) Тургенев резко восставал против распространенного мнения, будто «критика – бесполезное дело». Он утверждает, что «особенно у нас, в России, критике предстояла и предстоит великая и важная задача, которую она не раз уже разрешала блестящим образом в лице Белинского, Добролюбова и некоторых других и которая не потеряет своего первостепенного значения до тех пор, пока будут необходимы у час педагогические отношения сознательно мыслящих умов к остальной массе общества» (XI, 193). Русская литературная критика, считал Тургенев, выполняла исключительной важности просветительские задачи.

Первые статьи Тургенева появились в свет еще при жизни Белинского, оказавшего сильнейшее воздействие на формирование тургеневской критической манеры.

Тургенев еще при жизни Белинского понял его громадное значение для русской культуры, для русского национального самосознания. Позднее он называл Белинского «центральной натурой», всем своим существом стоящей «близко к сердцевине своего народа» (X, 281), «одним из руководителей общественного сознания своего времени» (XI, 238). Критический метод Белинского нашел в Тургеневе своего убежденного и ревностного сторонника. Вслед за Белинским Тургенев настаивал на национальной сущности «художества», представляющего собою «воспроизведение, воплощение идеалов, лежащих в основах народной жизни и определяющих его духовную и нравственную физиономию» (XI, 212). Установление народности искусства представляло собою одну из самых частных тем ранней критики Тургенева. «…Талант, – утверждал Тургенев, – не космополит: он принадлежит своему народу и своему времени» (XI, 36). Вслед за Белинским Тургенев устанавливал объективно-исторические основы подлинной критики, которая «не имеет права спрашивать у автора! зачем он выбрал такой предмет, придерживается такого-то мнения? — но должна сперва сама понять, какую себе автор поставил задачу, а потом рассмотреть, как он ее выполнил» (XI, 84).

В высокой мере примечательно суждение Тургенева о беспощадной правдивости подлинной критики. В статье о «Фаусте» Гёте мы читаем: «…Непосредственная, несомненная, общепонятная красота – необходимая принадлежность всякого художественного создания. Но если уж человеческий дух решится понять и оценить то, чем он пленяется невольно, дознаться причин собственного наслаждения, то непростительно ему остановиться на полдороге; бесстрашная добросовестность и отчетливость до конца – вот главные достоинства критики в обширном смысле, которая, несмотря на вопли ее противников, никому еще не сделала зла» (XI, 16). Легко увидеть в этих строках выражение и развитие принципов, одухотворявших критическую деятельность Белинского.

Как и Белинский, Тургенев был убежден, что, невзирая на трагическую гибель Пушкина и Лермонтова, на оживление реакционной литературы, перед русским искусством открыты широкие перспективы: «Несмотря на почти совершенное отсутствие действительных дарований, на множество слабых и пустых произведении, которыми наводнены наши книжные лавки, – общественное сознание, чувство истины и красоты растет и развивается быстро» (XI, 14).

Тургенев-критик усваивает одно из важнейших положений реалистической эстетики Белинского: «Поэт мыслит образами; это изречение совершенно неоспоримо и верно» (XI, 410). Мы встретим у него и характерные для Белинского эстетические понятия (например, пафоса; XI, 71) ³. Влияние эстетических воззрений Белинского проявляется вплоть до самых последних лет жизни Тургенева (см., например, в его пушкинской речи 1880 года решение вопроса о народной и национальной роли поэта). Однако сильнее всего Белинский воздействовал на Тургенева в первый период его деятельности, примерно до 1861 года.

В эту пору Тургенев в наибольшей степени приближался к Белинскому своей критикой индивидуалистического мировоззрения. «Краеугольный камень человека не есть он сам», как считали романтики, «но человечество, общество, имеющее свои вечные, незыблемые законы» (XI, 33). Искусство, как и вся культура современного человечества, должно быть пронизано принципами историзма: «…Ничего не может быть логичнее исторического развития, ясно и добросовестно представленного» (XI, 16). Искусство сегодня меньше всего должно обращаться к далекому прошлому, и «своим прошедшим, как бы оно прекрасно ни было, слишком долго любоваться не следует» (XI, 54). Подлинно великое творчество всегда современно, в великих творениях отражается весь смысл современной жизни, и в этом смысле они обладают подлинной злободневностью. Вместе с Белинским, Некрасовым, Герценом и другими литераторами «натуральной школы» Тургенев в 40 – 50-е годы борется за развитие русской литературы по пути народности и реализма. Его литературно-эстетические воззрения этих лет и направлены против «гнусной расейской действительности» (Белинский), против крепостнической системы и ее многочисленных порождений во всех областях русской культуры.

Рано оценив критическую проницательность Белинского, Тургенев сделал это, однако, не без длительного внутреннего сопротивления. Прочтя в 1835 году уничтожающую статью Белинского о Бенедиктове, Тургенев сначала воспылал негодованием: он ведь принадлежал в юности к числу рьяных поклонников этого поэта. «Но – странное дело! – вспоминал впоследствии Тургенев, – и во время чтения и после, к собственному моему изумлению и даже досаде, что-то во мне невольно соглашалось с «критиканом», находило его доводы убедительными… неотразимыми. Я стыдился этого уже точно неожиданного впечатления, я старался заглушить в себе этот внутренний голос; в кругу приятелей я с большей еще резкостью отзывался о самом Белинском и об его статье… но в глубине души что-то продолжало шептать мне, что он был прав… Прошло несколько времени – и я уже не читал Бенедиктова» (X, 275 – 276).

Испытав на себе самом неотразимую силу логики, мастерства Белинского, Тургенев применил их в борьбе с Булгариным и в разоблачении фальши «ложновеличавой школы» Кукольника, Гедеонова, Бенедиктова и им подобных.

Критика Тургенева отличалась разнообразием жанровых форм, и в этом также сказалось благотворное воздействие традиций Белинского. Тургенев был мастером последовательного, методического «разбора» литературного произведения и вместе с тем создателем незаурядных литературных портретов. Он проявил свое искусство в рецензиях и предисловиях, полемической статье и письме-опровержении в редакцию газеты или журнала. Он оставил после себя замечательные, при всей субъективности, литературные воспоминания и создал своеобразнейший критический жанр юбилейной речи.

Свою деятельность литературного критика Тургенев начал со статей, посвященных переводам «Вильгельма Телля» Шиллера Ф. Миллером (1843) и первой части «Фауста» Гёте Михаилом Вронченко (1844).

В статьях о «Вильгельме Телле» и «Фаусте», содержавших в себе верную историко-литературную оценку обоих шедевров немецкой литературы, дан скрупулезный анализ переводческого искусства Миллера и Вронченко. Тургенев высказывался здесь против романтического субъективизма в поэтическом переводе.

Говоря о Шиллере и Гёте, Тургенев ставил вопросы литературного наследства. Он решал эти вопросы без какой бы то ни было идеализации классика, без затушевывания слабых сторон его мировоззрения или творчества. В статье о Фаусте Тургенев выразительно характеризовал противоречия Гёте как художника, судя о них с позиций современности: «Как поэт, Гёте не имеет себе равного, но нам теперь нужны не одни поэты… мы (и то, к сожалению, еще не совсем) стали похожи на людей, которые при виде прекрасной картины, изображающей нищего, не могут любоваться «художественностью воспроизведения», но печально тревожатся мыслью о возможности нищих в наше время» (XI, 36).

Обращаясь к трагедии «Фауст», Тургенев на ее основе развертывал резкую критику романтизма, который, по его мнению, «есть не что иное, как апофеоз личности». Основной признак романтизма – субъективизм, Тургенев отрицает его значение для искусства нового времени. Не замечая того, что автор трагедии критикует индивидуалистическую ограниченность своего героя, Тургенев заявляет, что «Фауст» есть чисто человеческое, правильнее – чисто эгоистическое произведение… Для Фауста не существует общество, не существует человеческий род: он весь погружается в себя; он от одного себя ждет спасения» (XI, 22). Индивидуалистическим эгоизмом проникнуты все поступки Фауста, и в частности его отношения к Гретхен.

Отрицание индивидуализма сочетается в «Фаусте» с разоблачением скептицизма, выражением которого является типическая фигура Мефистофеля. В нем олицетворен дух отрицания и критики. Если Фауст – «больное дитя не слишком здоровых средних веков», то Мефистофель представляет собою новое время, его влияние «односторонне, безжалостно и разрушительно» (XI, 24). Мефистофель далеко не «сам великий сатана», он скорее «мелкий бес из самых нечиновных», – заявляет Тургенев словами лермонтовской «Сказки для детей». Отрицание Мефистофеля типично для слабой души человека, «исключительно занятой своими собственными сомнениями и недоумениями» (XI, 27). Эти люди не возбуждают симпатии критика, хотя он и не сомневается в распространенности итого общественного типа: «Сколько таких страдальцев, поносившись с своим горем, как «с писаной торбой», внезапно превращаются в добрых и здоровых пошлецов!..» (XI, 27).

Критикуя в статье о «Фаусте» романтический индивидуализм в двух его психологических ипостасях, Тургенев осуждает его за равнодушие к современным общественным вопросам. Он рассматривает трагедию индивидуализма как уже пройденный, внутренне преодоленный передовым человечеством этап развития.

Статья о «Фаусте» находилась в теснейшей связи с теми художественными произведениями Тургенева, в которых критиковались индивидуализм и рефлексия, – в первую очередь с поэмой «Разговор» (1844), рассказами «Андрей Колосов» (1844), «Гамлет Щигровского уезда» (1849), комедией «Где тонко, там и рвется» (1848).

От статей о Шиллере и Гёте Тургенев обратился к критике беллетристической продукции русской «ложновеличавой школы» 30 – 40-х годов. Позднее, в литературных воспоминаниях, он дал резко отрицательную характеристику этого пассивно-романтического явления русской литературы, со всей силой подчеркивая его тесную связь с политическим режимом николаевской империи. На деятельности участников «ложновеличавой школы», указывал Тургенев, «лежал общий отпечаток риторики, внешности, соответствующей той великой, но чисто внешней силе, которой они служили отголоском» (X, 288). Сам когда-то увлекавшийся стихами Бенедиктова, Тургенев сумел теперь оценить это направление российской литературы по его действительным «заслугам». «Произведения этой школы, проникнутые самоуверенностью, доходившей до самохвальства, посвященные возвеличиванию России – во что бы то ни стало, в самой сущности не имели ничего русского: это были какие-то пространные декорации, хлопотливо и небрежно воздвигнутые патриотами, не знавшими своей родины. Все это гремело, кичилось, все это считало себя достойным украшением великого государства и великого народа, – а час падения приближался» (X, 289).

Блистательная характеристика, выдержанная в лучших традициях критики Белинского, меткость оценки сочетались здесь с совершенством критической формы.

Эти строки увидели свет лишь в 1869 году, – их, конечно, не пропустила бы цензура николаевской России. В статьях и отзывах об отдельных представителях «ложновеличавой школы» – Кукольнике, Бенедиктове, Гедеонове и других – молодой Тургенев беспощадно разоблачал художественную беспомощность их произведений, враждебность жизненной правде.

Полемическое искусство Тургенева-критика во всем блеске проявилось в двух его статьях – о драме Гедеонова «Смерть Ляпунова» (1846) и трагедии Кукольника «Генерал-поручик Паткуль» (1847), Обе статьи являются ниспровержением творческих методов консервативного романтизма в русской драматургии. Тургенев начинает свой анализ с характеристики задач, стоящих перед исторической драматургией. Она безмерно отстала в своем развитии от прозы: «Нравственно-сатирические и исторические романы старого покроя убиты; но исторические драмы существуют» (XI, 57). Здесь, в этой отсталой отрасли искусства, «мы должны еще пока питаться надеждами и беспрестанно встречаться с произведениями, из которых лучшие тем только и хороши, что они не худы» (XI, 57).

Разбирая эти якобы патриотические пьесы, Тургенев решительно возражает против спекуляции на темах из отечественной истории: «В сердце русского живет такая горячая любовь к родине, что одно ее священное имя, произнесенное перед публикой, вызывает клики одобрения и участия. Но, кажется, пора бы заменить патриотические возгласы действительным драматическим интересом и не присвоивать своему таланту выражения чувств, не им возбужденных» (XI, 58).

Критик беспристрастен к драматургу и его замыслу: Ляпунов мог бы стать героем драматического произведения, но только реалистического, чуждого риторики и исторической бутафории: «…Мы не раз мечтали о той яркой, подвижной картине, которую писатель с дарованьем сумел бы провести перед нашими глазами… Вместо мучительной однообразности или натянутой, еще более мучительной пестроты условных фраз, условных возгласов, условных эффектов он бы дал нам, наконец, услышать голос истины, еще более трогательной и потрясающей в прошедшем, чем в настоящем…» (XI, 58 – 59).

Детальным и полным резкой иронии пересказом содержания драмы Гедеонова Тургенев показал, что этим его надеждам не суждено осуществиться.

Мастерски оттеняя малейшие недостатки драмы, иронический пересказ завершается итогами, в которых Тургенев вновь подчеркивает идейно-художественную порочность пьесы Гедеонова: «Обогатила ли она нашу душу хотя одним живым и теплым словом, познакомила ли она нас с новым, – небывалым воззрением талантливого человека на русскую жизнь, русское сердце, русскую старину? Легко представлять доблестных вождей, «соединение всего прекрасного и великого», коварных и честолюбивых женщин, призывающих «черных змей», влюбленных юношей Симеонов и проч.; легко заставить эти бездушные и бескровные типы говорить языком новейшей французской мелодрамы… Ma per che? -как спрашивал граф Альмавива» (XI, 69).

Вторая статья Тургенева написана в той же, в общем, манере, но отличается от первой более подробным историческим экскурсом. В начале ее критик заявляет: «…Прежде чем приступим собственно к разбору произведения г. Кукольника, нам хочется поговорить о самом Паткуле, как об историческом лице» (XI, 72). Тургенев со всей тщательностью выполняет поставленную им задачу.

Эти пространные экскурсы нужны критику для того, чтобы создать исторически достоверный, правдивый портрет человека, избранного Кукольником героем трагедии. «Из всего сказанного нами мы заключаем, что Паткуль был человек умный, ловкий, может быть, слишком ловкий, искусный дипломат и хороший слуга Петру» (XI, 84). Но и этот исторический образ был так же резко искажен романтическим драматургом, как и все прочие.

Статья о трагедии «Генерал-поручик Паткуль» – одна из самых удачных критических статей Тургенева, беспощадно разоблачающего в ней то, «что называется ложной натуральностью, гениальничаньем, напряженным усилием самоуверенного таланта, далеко, впрочем, не оправдывающего подобную самоуверенность» (XI, 96). Отстаивая принципы реализма на русском театре, Тургенев резко осуждает ходульность пьесы Кукольника: «…В ней, как и во многих других произведениях русской сцены, характеристика, уменье вести диалог, представить зрителям игру страстей и выгод – пожертвованы декламации, иногда довольно удачной, иногда напыщенной, всегда неестественной и однообразной» (XI, 97). Этой бездарной драматургии противопоставлены классики всемирной драматургии, и прежде всего такой ее корифей, как Шекспир: «Не умрут эти поэты, потому что они самобытны, потому что они народны и понятны из жизни своего народа... А пока у нас не явятся такие люди, мы не перестанем указывать на те великие имена, не для того, чтобы подражали им, но для того, чтобы возбудить честное соревнование и оправдать нашу критику» (XI, 98).

Писатели «ложновеличавой школы» критиковались Тургеневым с той резкостью, которую он унаследовал от Белинского. В дальнейшем Тургенев еще более убедился в необходимости именно такого отношения к внутренне ложному течению в русской литературе. Возражая Дружинину, считавшему, что Белинский слишком резко ударил по Марлинскому, Тургенев писал Льву Толстому: «Что за детское – или, пожалуй, старческое воззрение! Как будто дело шло о том, чтобы уцелел талант Марлинского! Дело шло о ниспровержении целого направления, ложного и пустого, дело шло об разрушении авторитета, мнимой силы и величавости. Пока этот авторитет признавался – нельзя было ожидать правильного и здравого развития нашей словесности, – и благодаря той статье Б[елинского] о Марлинском – да еще двум-трем таким же о Бенедиктове и др. – мы пошли вперед» (ХII, 252).

Критика Марлинского была необходима в интересах развития русской литературы. Тургенев был глубоко прав: преувеличенная, быть может, резкость критики романтизма⁴ принесла здесь свои положительные плоды.

1. И. С. Тургенев, Собр. соч., т. 12, Гослитиздат, М. 1958, стр. 334. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте.[↩]
2. Это – гадание (франц.).[↩]
3. Имея в виду нападки противников Белинского на этот термин, Тургенев заявляет: «Мы бы весьма желали заменить это слово другим, в угоду тем насмешливым и острым людям, которым оно не нравится, – во не находим другого» (XI, 71).[↩]
4. Тургенев и Марлинского причислял к «фаланге людей», входивших в состав «ложновеличавой школы». Это было такой же ошибкой, как и включение в ее состав Брюллова, одного из ярких представителей реализма в русской живописи 30-х годов. Но ошибка Тургенева имела здесь свои основания: картину Брюллова «Последний день Помпеи» он критиковал за условность ее композиции, мелодраматизм эффектов и проч.[↩]