№7, 1991/Литературная жизнь

Контуры стиля эпохи (Еще раз о массовой песне 30-х годов)

Недавно на страницах «Вопросов литературы» была опубликована статья о так называемой «массовой песне», расцветшей у нас в довоенные годы. В этой статье В. Сквозников аргументированно возражает против прямолинейных трактовок такой песни как «средства психоидеологического оболванивания», показывая, что прежде всего перед нами «характерное явление культуры» 1. Мне хотелось бы обратить внимание читателя на другой момент – на то, что песня была не просто одним из компонентов современной культуры, но и одновременно интереснейшим феноменом, едва ли не воплотившим в себе, точно в капле воды, эту культуру как целое.

Судьба песни, песнетворчества в русской советской культуре поразительно тесно переплетена с историей общества. Вряд ли есть в нашей литературе другая область, в которой усматриваются столь же непосредственные, порою почти зеркальные отражения всех основных извивов социально-исторического процесса. Вряд ли есть другая поэтическая область, которая подвергалась бы столь внимательному контролю и целенаправленному влиянию со стороны различного рода руководящих инстанций, организаций и ведомств, и одновременно вряд ли найдется другая поэтическая стихия, которая в иные периоды, в определенных социально-исторических ситуациях (например, в 60 – 70-е годы XX века) столь же вызывающе выходила бы из-под данного контроля; примерами обоего типа могут послужить, с одной стороны, полный нерассуждающей веры революционный романтизм В. Лебедева-Кумача (с его «Время сказок пришло наяву») и, с другой стороны, злой скепсис В. Высоцкого (с его «Лукоморья больше нет…»). И то и другое, между прочим, свидетельствует о некоем особом статусе песни в нашем общественном сознании. В чем состоит этот статус? Разбираясь в данном вопросе, необходимо прежде всего вспомнить, чем вообще была исстари песня для русского народа.

Гоголь писал в одной из своих статей: «Покажите мне народ, у которого бы больше было песен. Наша Украина звенит песнями. По Волге, от верховья до моря, на всей веренице влекущихся барок заливаются бурлацкие песни. Под песни рубятся из сосновых бревен избы по всей Руси. Под песни мечутся из рук в руки кирпичи, и как грибы вырастают города. Под песни баб пеленается, женится и хоронится русский человек. Все дорожное: дворянство и недворянство, летит под песни ямщиков» 2 .

Когда носитель русской культуры высказывает мнение, что именно для его соотечественников такая разновидность поэзии, как песня, по значимости своей уникальна, логично допустить, что это мнение субъективно. Но никто не тянул за язык посещавших Россию европейских путешественников, наблюдавших и судивших заведомо без желания приукрасить и преувеличить наблюдаемое. А они не раз отмечали эту уникальную значимость пения «всем миром» для славян. Вот одно из любопытных свидетельств такого рода, принадлежащее английскому путешественнику второй половины XVIII века: «Во все продолжение путешествия нашего по России, я не мог надивиться охоте Русского народа к пению… Но еще удивительнее было для меня, когда пели на два хора так, что один, казалось, спрашивал, а другой отвечал. Ямщик поет от начала до конца станции, земледелец не перестает петь при самых трудных работах; во всяком доме раздаются громкие песни, и в тихий вечер нередко доходят до слуха вашего отголоски из соседственных деревень» 3 . К этому следует прибавить, что именно так было еще совсем недавно – в 30 – 40-е годы текущего столетия, – о чем хорошо помнят ныне живущие люди старшего поколения.

К сожалению, задаваясь вопросом о причинах такой значимости песни для нашей народной культуры, попадаешь в область, где наука располагает лишь неоспоримо верными, но общими по своему характеру констатациями – вроде указаний на то, что здесь преломились некоторые фундаментальные особенности психологии русского народа. Культурно-историческую школу в дореволюционном русском литературоведении вполне удовлетворял такой уровень истолкования феномена, поскольку она сосредоточивалась на сборе и описании конкретных фактов, а не на их детальной интерпретации. Но и позже наука вряд ли заметно продвинулась тут вперед, хотя именно в филологии издавна наметились соответствующие концептуальные ориентиры, – сюда можно отнести, например, проницательные указания В. Гумбольдта, что «каждому языку (а в языке, по Гумбольдту, воплощена психология данного народа. – Ю. М.) легко и естественно удаются лишь определенные роды стилей» 4 . Песенный стиль великолепно «удался» у нас. В обществе нашем всегда ясно понимали это обстоятельство, ощущали массовость распространения песни, силу ее эмоционально-смыслового воздействия на человеческие души; интуитивно улавливали, что как в музыке, так и в тексте русской песни неким образом воплотилось то, что условно принято именовать «духом» нации.

Понятным образом интуитивное осознание великой культурно-общественной значимости песни с незапамятных времен сопровождается у нас активной деятельностью на основе такого осознания и со стороны отдельных личностей, и со стороны определенных инстанций. Так, русские поэты XVIII – XIX веков отдавали много сил сочинению так называемых «русских песен», в том числе, по терминологии замечательного исследователя песни Н. Н. Трубицына, «народно-подражательных песен» 5 . Уже в известных собраниях песен Н. Львова, В. Трутовского, Н. Чулкова подлинные фольклорные песни публиковались вперемешку с песнями, имеющими конкретных авторов, но парафразирующими специфическую проблематику и приемы народного песенного творчества. В первую треть XIX века такая авторская песня на народном субстрате пережила период особенно интенсивного развития, и тот же Н. Трубицын отмечал, что тогда выдвинулись «обе группы представителей этого репертуара, т.е. группа Мерзлякова – Дельвига с их подражателями, вроде Шевырева, Ф. Глинки, Ф. Львова, Ободовского, М. Яковлева, Н. Бушмакина, Головина и многих других, вообще забытых – по крайней мере, в этом отношении – историей литературы, и группа наших «самоучек», вроде Слепушкина, Суханова, Алипанова, Рябинина, Борисова, Бубнова и также многих других, и также забытых…» 6 . К этому следует прибавить, что и позже песни активно сочинялись как дворянскими поэтами (например, Я. Полонский, А. К. Толстой и др.), так и поэтами из демократических низов (И. Суриков, поэты-суриковцы и др.). Так давала о себе знать духовная значимость песни в творчестве поэтов. Власти предержащие, со своей стороны, вели борьбу с песнями «крамольного» содержания, но зато песенники с «каноническим» набором текстов регулярно переиздавались. От веку в России песня, пение всемерно поощрялись в коллективном труде. В солдатской же среде лицо, уклоняющееся от пения (например, в колонне, находящейся на марше), вообще труднопредставимо; здесь не петь со всеми в определенных ситуациях значило почти то же самое, что не стрелять по врагу, когда другие, в соответствии с приказом, по нему стреляют…

После революции, когда новое общество формулировало свое принципиальное отношение ко всему в прежней жизни страны, до песни черед дошел весьма быстро. К сожалению, и пролеткультовская «Кузница», и группа «Октябрь» (ядро которой составляли будущие руководители РАПП) проявляли сущий нигилизм в отношении культурного наследия. Хотя еще на заре революции было подчеркнуто, что «коммунистом стать можно лишь тогда, когда обогатишь свою память знанием всех тех богатств, которые выработало человечество» 7  ; хотя уже пролеткультовский нигилизм резко осуждался в официальных партийных документах, «неистовые ревнители» из РАПП на протяжении 20-х годов со все нарастающей уверенностью в своих силах гнули свое. Причем если на заре пролеткультовского движения какой-нибудь Владимир Кириллов лишь в порядке «сублимации» своих поэтических состояний мог произносить в стихах слова о столь «возвышенной» мечте своих единомышленников «разрушить музеи», «сжечь Рафаэля» и «растоптать искусство», то вскоре после ухода из жизни В. И. Ленина (примерно после 1927 года) соответствующие функционеры стали получать все более масштабные команды «сверху» о реальных делах этого рода; памятники культуры стали целыми «списками» ликвидироваться в качестве объектов охранения (которыми стали когда-то при Ленине), и атака на «старье» пошла полным ходом…

Своя боль всегда острее, и потому сегодня нам бросается в глаза прежде всего то, что уничтожалась русская культура. Но ведь, прямо говоря, до западноевропейского культурного наследия было не дотянуться, а свое находилось в доступной близости (Нотр-Дам далеко, а храм Христа Спасителя – рядом, за рекой…). Ныне уже известно и то, что удары наносились по культурам практически всех народов, населяющих СССР. С другой стороны, недавно А. Латынина совершенно справедливо напомнила о «последовательности», «с которой и в других странах находился свой Сталин, выступал ли он под именем Мао Цзэдуна или Пол Пота» 8 , – повторения все той же истории (вроде примеров антикультурного варварства хунвэйбинов или «красных кхмеров») убеждают, что сходного зигзага, к сожалению, не избежал процесс развития революций в самых разных странах мира. Словом, чисто социальная природа наступления на отечественную культуру (в ходе которого под ударом оказалась и народная русская песня) в доказательстве не нуждается.

«В скобках» хочу напомнить такой момент, небезразличный для нижеследующего изложения. Не только произведения искусства прошлого, но и авангард 20-х годов гневил рапповцев. До поры до времени, однако, РАПП и Леф смыкались в отрицании культурного наследия; и когда лидер Лефа В. Маяковский объявил себя «левее Лефа», то он вызвал раздражение и тех и других «деятелей» именно своими словами о ценности культуры прошлого: «Я амнистирую Рембрандта…», «Я говорю – нужна песня, поэма, а не только газета» 9 . (По части «проработок» замечательного поэта-новатора руководители РАПП – видимо, с благословения сталинского окружения – не могли успокоиться и после его гибели10 .)

Песню деятели, претендовавшие на роль создателей пролетарской культуры, разумеется, принимали в расчет. Здравый смысл не мог не подсказывать, что особое место песни в сознании крупнейшего из народов России, ее место в душе каждого представителя этого народа невозможно игнорировать, приступая к провозглашенному воспитанию нового человека. С созданием (в противовес песенному «наследию») новых, советских песен торопились. Торопились настолько, что, как известно, первые песни с «советской» тематикой рождались зачастую методом перетекстовки старых популярных, всеми узнаваемых, окруженных фиксированным ассоциативным ореолом мелодий. Так, старый гусарский марш «Оружьем на солнце сверкая» получил в 20-е годы новый текст: «Да здравствует Первое мая»; на мотив «Вдоль да по речке, вдоль да по Казанке» сочинили текст «Аи да ребята, аи да комсомольцы»; перетекстовок было много – перетекстована была даже известная шуточная походная песня старой армии «Как ныне сбирается вещий Олег» (включавшая теперь вместо «монархического» рефрена «Так за царя, за родину, за веру» слова: «Так за союз крестьянина с рабочим»). Затея с перетекстовками была крайне наивна; профессиональный филолог может в подобных случаях достоверно предсказать, что упомянутый ассоциативный ореол мелодии со временем перекроет новые слова (ибо мелодия вовсе не чистая «форма», лишенная семантики) и песни скорее всего снова начнут петься с прежними текстами. Так и получилось – лихие поделки пролеткультовцев ныне прочно забыты.

Тут хотелось бы на оптимистической ноте продолжить о бессмертии подлинных произведений искусства, об их чудесной способности к самосохранению и самовосстановлению… К сожалению, не во всех искусствах так, как получилось с текстами песен. Произведения архитектуры, например, не способны к аналогичной «самозащите» и «регенерации», и когда у сталинских опричников дошли руки до памятников культовой и гражданской архитектуры и стали рушиться стены соборов, монастырей и старинных подворий, а также и целые московские старинные улицы («повинные» в том, что средневековые строители из соображений обороны, возможного уличного боя традиционно возводили их, употребляя слово С. Есенина, «изогнутыми», а не прямыми, как стали делать в позднейшие времена11  ) – а вершилось это варварство помимо прочих причин также и по тем, по которым «рушились» тексты старинных песен, – тогда виктория над стариной была отпразднована всерьез и надолго.

«Отрицая ценность оперной, симфонической и камерно-инструментальной музыки, деятели РАПМ (Российской ассоциации пролетарских музыкантов, аналога РАПП в литературе. – Ю. М.) отвергали и богатства народной песни, – напоминает А. Бочаров. – Можно вспомнить, как в 1930 году деятелями РАПМ был устроен «общественный суд» над Хором имени Пятницкого, после чего хор не выступал вплоть до апреля 1932 года, то есть фактически до постановления ЦК ВКП(б) о роспуске РАПМ и РАПП» 12 . Это все совершенно справедливо и точно. Однако сегодня, в период исторического самоанализа, которым занято наше общество, любопытно было бы, мне думается, задаться вопросом, почему И. Сталин и его окружение вплоть до 1932 года дозволяли «неистовым ревнителям» из обеих ассоциаций заниматься теми самыми «перегибами», которые в конце концов были оборваны резким окриком «сверху». Ведь рапповцы и рапмовцы не были какими-то деятелями «на местах», самоуправство которых можно было якобы спервоначала не рассмотреть из московского далека, чтобы затем немедленно воздать таковым за «головокружение от успехов»…»Неистовые ревнители» орудовали заведомо на виду. И то, что им дозволили сокрушить и растоптать как можно более, явно обеспечивая до поры должное прикрытие, выглядит как продуманная и взвешенная линия, подобная той, которая в эти же годы была проведена в отношении «перегибщиков» в ходе коллективизации, на «головокружение» которых затем списали все, что вызывало справедливое общественное негодование.

Довольно-таки любопытно и то, что пролеткультовцы, а позже рапповцы и рапмовцы идейно боролись против текстов подлинных народных песен, но одновременно вполне терпимо реагировали на то множество стилизаций под народные песни и романсы, которое в годы нэпа хлынуло на литературно-музыкальный «рынок». Более того: считанные годы спустя эти псевдонародные суррогаты стали с неотступной последовательностью обозначаться в концертном репертуаре как «старинные» песни и романсы (надо добавить, что они продолжают фигурировать в качестве якобы «старинных» и на современных нам грампластинках – например, «Только раз бывают в жизни встречи», слова П. Германа, музыка В. Кручинина; «Дорогой длинною», слова К. Подревского, музыка Б. Фомина и др.). Тут тоже просматривалась определенная линия в отношении к культурному наследию, к которой, разумеется, имели прямое отношение и вышеупомянутые перетекстовки.

Здесь, однако, необходимо сделать следующую оговорку, касающуюся стилизованных под старину песен и романсов 20-х – начала 30-х годов. Я вполне понимаю, что среди них имелись талантливые произведения и что «народно-подражательные» песни авторов XVIII – XIX веков тоже не есть подлинный фольклор, что эти песни создавались либо как парафразы тех или иных конкретных фольклорных песен (ср. «В степи» И. Сурикова и знаменитую «Степь Моздокскую»), либо как произведения, творчески варьирующие фольклорную стилистику. Понимаю и то, что у каждой эпохи, у каждой поэтической и композиторской школы, у каждого поэта и композитора свое понимание путей достижения народности выражения. Тут мнения и оценки могут не совпадать. Мы не усомнимся сегодня, что «Ах, вы сени, мои сени» и «Во поле береза стояла» – образцы настоящей народной русской песни, а Н. Львову в конце XVIII столетия они казались, видимо, стилизованными, и он называл их «цыганскими» 13 . Мы, люди XX века, свыклись с музыкой «русских песен» А. Варламова и А. Гурилева, а В. Одоевский (который был не только замечательный прозаик, философ и педагог, но и талантливый музыковед) писал, что здесь «господствуют итальянские фразы на нижегородский лад, и наоборот» и даже «невыносимые пошлости» 14 . Что же, у авторов XVIII – XIX веков могли быть удачи и неудачи. Дело, однако, в том, что у всех у них налицо стремление слиться с культурной традицией, продолжить ее и сохранить. А вот в 20-е годы и в начале 30-х годов «неистовые ревнители» пытались сделать противоположное – уничтожить культурную традицию и даже память о народной песне фальсифицировать, манипулируя произведениями стилизаторов. Мало в чем можно упрекнуть самих авторов обсуждаемых стилизаций. Но их творчеством пользовались для политиканства самого худого разбора.

И такая разновидность «нэпманской» песни, как заполонившие эстраду так называемые «боевики» с экзотическими «западными» сюжетами, с экстравагантной музыкой, волновала «неистовых ревнителей» также явно куда менее, чем репертуар хора Пятницкого! На песенки типа «Джона Грея» или «Шумит ночной Марсель» даже самые записные из рапповско-рапмовских аскетов и борцов против «джазомании» взирали, как иные взирают на девиц легкого поведения, которых, разумеется, нельзя допускать в порядочное общество, которых надобно при случае громко стыдить, но перекрывать которым кислород все ж таки негуманно… Тут никогда не велось войны на уничтожение. И не случайно немедленно после ликвидации РАПП и РАПМ чуть ли не изо всех щелей на свет божий полезли жизнерадостные «джазбандиты» со своим игривым репертуаром, отнюдь не затравленные и не запуганные никем и ничем, – их ансамбли «стали «размножаться» с необыкновенной быстротой» 15 . Напротив, в народной культуре видели врага.

Здесь хотелось бы указать на неточность бытующего представления, что конечной целью обсуждаемой антикультурной политики было приведение народа в историческое «беспамятство». Тезисы этого рода сейчас чрезвычайно популярны и варьируются на разные голоса, но вряд ли вполне согласуются с действительностью. Дело не в «беспамятстве». Лишенный памяти непредсказуем и небезопасен для лишивших его таковой. Он будет чувствовать, что чего-то лишен, силиться вспомнить забытое, чтобы заполнить пустоту, фантазировать… И в фантазиях своих можно взлететь неожиданно высоко, сочинив себе самую «изысканную» генеалогию. Однако принципиально иными будут реакции того, чью память не стерли, а целенаправленно фальсифицировали. Тот, кто убежден, что вся жизнь его предков – это сплошное нагромождение грязи, позора, тупоумия и бытовых нелепостей, будет, само собой, глубоко и искренне обязан своим «благодетелям» за то, что они вывели его из мрака скотского состояния к свету своих свершений.

Именно этого рода логика проступает в действиях «неистовых ревнителей». Из фольклора отбиралось наиболее поверхностное и наивное (например, снисходительно реагировали на частушку). Как в капле воды, здесь отразился общий принцип «отбора» из культурного наследия. В культуре размыкались внутрисистемные связи и нарушалась иерархия ценностей. Даже восприятие отдельно взятого великого писателя можно деформировать, выдвигая вперед в качестве «образцов» его творчества проходные, наименее существенные произведения. Но результативность подобных действий на широком «фронте» культурного наследия в его целом несравненно более высока, ибо тут можно вносить путаницу, создавать «белые пятна» и девальвировать ценности в глобальных масштабах. В итоге люди будут знать, что кое-какая «культуришка» им от прошлого досталась, и испытывать к этой «культуришке» вялый интерес, прямо пропорциональный ее бедности и убогости. Суррогатные произведения (например, помимо вышеупомянутых песенных стилизаций, псевдобылины и псевдосказки, сочинявшиеся конкретными авторами и затем упорно пропагандировавшиеся в качестве «советского» народного творчества) органически подвёрстывались к такому «наследию» и едва ли не вызывали порою больший интерес, ибо писались бойкоперыми творцами, старавшимися отразить в них, прямо или подспудно, злобу дня.

Кампания борьбы с культурным наследием, несомненно, лишилась главных «движущих сил» после ликвидации РАПП и РАПМ. Однако и русская советская массовая песня вздохнула без «неистовых ревнителей» свободнее.

Строго говоря, те попытки создать массовую песню, которые делались на протяжении 20-х годов пролеткультовскими, а затем рапповско-рапмовскими авторами, трудно признать удачными. Данная статья отнюдь не претендует быть очерком истории такого рода песни, иконкретный материал используется мной лишь в той мере, в какой он оказывается нужным для стилистических характеристик. Но нельзя не упомянуть, что сами стилевые поиски были долгое время неудачны. По вполне объективным причинам не годились на роль массовой песни хоровые «агитационные» песнопения времен Пролеткульта – их музыка была тяжела для любителей, репетировалась с трудом, тексты были перегружены абстрактной образностью. Оговорюсь, что не лишена была пропагандистского остроумия (и даже политической хитрости) попытка использовать в этом деле лучших авторов церковной музыки (и прежде всего «самого» А. Кастальского). За этим стояла все та же затея погрузить народные массы в знакомые и привычные им музыкальные «формы» (то есть в данном случае сыграть на широкой распространенности интереса к религии, церковному песнопению), но одновременно подставить в эти «формы» новое содержание (то есть пролеткультовские «революционные» тексты). Недавно этого рода «гимны» и «оды» были спародированы Ю. Кимом в телефильме по повести М. Булгакова «Собачье сердце»; любопытнее всего, что в пародиях замешены, на реальности даже конфессиональные атрибуты пролеткультовских песнопений, вроде свечек в руках у поющих, – во всяком случае, известна такая агитка», в которой фигурирует «красная колокольня», а с нее звонят коммунистические «красные колокола» 16 . Аудитория внимала, но подтягивала худо. Комиссар не походил на «батюшку», красный уголок – на храм.

Естественно, что неудачи побуждали к анализу причин худо идущего внедрения в массы новых песнопений, а также и к новым художественным деяниям и к оргвыводам. Что касается последних, то пролеткультовцы не успели далеко уйти по пути практических действий, в основном ограничившись констатациями необходимости «с началом планомерного социалистического строительства во всех областях методами НЭПа… и в пролетарскую литературу ввести определенную систему» и указаниями, что «пролетарской является такая литература, которая организует психику и сознание рабочего класса и широких трудовых масс в сторону конечных задач пролетариата» 17 . Основные оргвыводы сделали и провели в жизнь их преемники – рапповцы и рапмовцы, – которые явно стремились организовать «широким трудовым массам» настоящее «промывание мозгов» в сфере вокально-поэтических вкусов (как, впрочем, и в иных сферах, что, однако, выходит за рамки темы данной статьи). Вульгаризаторский характер трактовки «неистовыми ревнителями»»конечных задач пролетариата» после роспуска РАПП и РАПМ был обозначен со всей отчетливостью. Но «отменить» результаты многолетней деятельности «ревнителей» уже никто был объективно не в состоянии. Память о народной песне была если не подавлена, то временно загнана вглубь; а характерный для второй половины 20-х годов «форсаж» песнетворчества, многочисленные «пробы и ошибки» поэтов и композиторов-песенников (доходило до постановлений композиторских собраний о создании каждым автором «массовой песни» в определенный плановый срок! 18  ) – все это дало определенный опыт. Если даже конкретной подлинно массовой песни на актуальную советскую тему не явилось, все же постепенно обозначались контуры стиля.

Тут уместно акцентировать следующее. Идея воздействовать на «психику и сознание» масс через песню была – по крайней мере в отношении представителей русского народа (по причинам, упомянутым в начале статьи) – неотразимо верна. Однако конкретные задачи ставились даже в плане эмоционально-смыслового воздействия на русское население несомненно пионерские. В самом деле, невозможно себе представить, чтобы в старой России власти попытались бы дать каким-то поэтам и композиторам «социальный заказ» на сочинение, допустим, песен о строительстве железкой дороги между Москвой и Петербургом, о высоких уловах волжских рыбаков или о прелестях сельской жизни на столыпинских «хуторах и отрубах». Всякий чиновник, вероятно, предрек бы, что никакое подобное сочинение «не пойдет» в народ – народ не станет петь бодрые песни о своем тяжком труде, даже если там будут завлекательные фразы о светлых перспективах развития в стране железных дорог, о полезности рыбы отечеству или о переустройстве российского села. Фольклоризация, внедрение в народную среду написанных конкретными авторами песен – процесс, всегда бывший практически неуправляемым (например, «пошли» в народ почти все песни Н. Цыганова, но «не пошли» многие песни куда более крупного поэта А. Кольцова). Власти в своем воздействии на песнетворчество ограничивались до революции упоминавшимся контролем за новыми произведениями (то есть попытками пресекать «крамолу») и традиционной заботой о сохранности в народном быту канонического набора русских песен.

Революция вдохнула в народ энтузиазм. Впервые народ поверил, что он отныне будет свободно действовать, и захотел действовать во имя понятной ему высокой идеи. Трудности стали казаться скоропреходящими, а главное – несущественными на фоне этой идеи. И люди тех лет не случайно поражают своей внутренней цельностью. В особенной степени все это, разумеется, следует отнести к молодежи начала 30-х годов, то есть к людям, родившимся непосредственно перед революцией или на заре революции. Эти люди вообще не знали сами, не видели своими глазами прежнего общества. Новый мир – это и был их мир, мир, единственно им известный. Собственной точки зрения на культурное наследие, дискредитацией которого на глазах у этих людей со времен их раннего детства занимались «неистовые ревнители», у данного поколения не было, да и не могло быть. Юношеский максимализм лишь усиливал в душе поколения тот пафос отрицания «старья» (в данном случае – традиционной русской песни), который это поколение с первых лет жизни наблюдало в деятельности старших. Но одновременно молодые люди оставались представителями своего народа, носителями соответствующей психологии и, конечно же, ощущали ту инстинктивную потребность излить свою душу в песне, которой продиктована уникальная значимость песни в нашей народной культуре. Потребность эту не могли удовлетворить ни обсуждавшиеся стилизации (чуждые молодежи, поскольку их объект – настоящая старая песня – был ей либо плохо ведом, либо перед нею ошельмован), ни «боевики» с западной тематикой. Очевидно, требовалась песня, в которой люди нового мира говорили бы о себе, своих делах, о своем на глазах рождающемся обществе, но одновременно такая песня, которая удачно и точно попала бы в ту колею, в которой существует и развивается народная русская психология. Без этого последнего условия никакой волевой нажим, никакая культовская пропаганда не сделали бы песню массовой.

Опыт, наработанный в 20-е годы, был, так сказать, отрицательного порядка. Но и такой опыт давал ориентиры, как именно действовать поэтам и композиторам, чтобы поступать «наоборот». И вот подлинно массовая песня, знаменитая массовая песня 30-х годов, явилась! Говоря о ней, я хочу попытаться филологически конкретизировать распространенное (в принципе верное) убеждение, что в ней отразился «дух времени». Какие реалии стоят за этой метафорой?

Разбираясь в этом, не могу не напомнить об одной изрядно забытой концепции, изложенной ее автором, что немаловажно, именно в середине и во второй половине 20-х годов. Речь идет о соображениях академика П. Сакулина о существовании общего «культурного стиля эпохи», детерминированного «социальным процессом данной эпохи» и ее «культурной средой» 19 . Это идеи человека, на глазах которого формировался тот «стиль эпохи», чья монолитная цельность выглядела не имеющей аналогов в прошлом. Строилось бесклассовое общество. Однако П. Сакулин полагал, что определенное единство стиля характерно вообще для всякого целостного исторического этапа: «Между классами существует не только борьба, но и постоянное взаимодействие, и жизнь, в конце концов, отливается в единый культурный процесс.

  1. В. Сквозников,По поводу одного абзаца (О массовой песне 30-х годов). – «Вопросы литературы», 1990, N 8, с. 3, 27.[]
  2. Н. В. Гоголь, Полн. собр. соч., т. VIII. Статьи, М. – Л., 1952, с. 184.[]
  3. «Путевые записки от Москвы до С. -Петербурга одного англичанина в царствование Императрицы Екатерины II, заключающие в себе весьма любопытные исторические сведения, относящиеся к России в XVIII столетии», М., 1837, с. 47 – 48.[]
  4. Вильгельм фон Гумбольдт, Избранные труды по языкознанию, М., 1984, с. 178.[]
  5. Н. Н. Трубицын, О народной поэзии в общественном и литературном обиходе первой трети XIX века, СПб., 1912, с. 88.[]
  6. Н. Н. Трубицын,О народной поэзии в общественном и литературном обиходе первой трети XIX века, с. 88.[]
  7. В. И. Ленин, Полн. собр. соч., т. 41, с. 305.[]
  8. А. Латынина, Колокольный звон – не молитва. – «Новый мир», 1988. N 8, с. 233.[]
  9. См. подробнее: Юрий Минералов, Поэзия. Поэтика. Поэт, М., 1984, с. 99 – 100.[]
  10. См. подборку материалов: «После рокового выстрела. Владимир Маяковский и «неистовые ревнители». – «Правда», 22 июля 1988 года.[]
  11. Ср.: «Когда ходишь по московским переулкам и закоулкам, то получается впечатление, что эти улочки прокладывал пьяный строитель» (Л. М. Каганович,За социалистическую реконструкцию Москвы и городов СССР, М. – Л., 1931, с. 65).[]
  12. А. Бочаров, Советская массовая песня, М., 1956, с. 6.[]
  13. См.: «Очерки по истории русской музыки. 1790 – 1825», Л., 1956, с. 75.[]
  14. В. Ф. Одоевский, Музыкально-литературное наследие, М., 1956, с. 325.[]
  15. А. Сохор, Русская советская песня, Л., 1959, с. 159.[]
  16. См.: А. Сохор, Русская советская песня, с. 126.[]
  17. «Идеологическая и художественная платформа группы пролетарских писателей «Октябрь». – В сб.: «В Политехническом «Вечер новой поэзии» М., 1987, с. 330.[]
  18. См.: А. Сохор, Русская советская песня, с. 117.[]
  19. П. Н. Сакулин, Социологический метод в литературоведении, М., 1925, с. 109, 154; он же, Теория литературных стилей, М., 1928, с. 46.[]

Цитировать

Минералов, Ю. Контуры стиля эпохи (Еще раз о массовой песне 30-х годов) / Ю. Минералов // Вопросы литературы. - 1991 - №7. - C. 3-37
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке