№7, 1991/Теория и проблематика

Проблемы лирики

Дамы и господа,

когда воскресным утром, а иногда и в середине недели, вы разворачиваете газету, на одном из вкладышей, обычно наверху справа или внизу слева, вы находите нечто, что бросается в глаза благодаря печати в разрядку и особому обрамлению, – это и есть стихотворение. Как правило, не очень длинное стихотворение, и описывает оно какое-то время года; осенью в стихи вплетаются ноябрьские туманы, весной поэт приветствует крокусы как Дароносцев Света, летом воспевается луг, залитый лунным светом, во время церковных праздников зарифмовываются ритуальные мотивы и легенды – короче говоря, следует предположить, что с той же регулярностью, с которой совершается этот процесс, из года в год, еженедельно и точно в ожидаемый срок многие люди сидят и пишут стихотворения, которые затем посылают в газеты, и газеты, по-видимому, убеждены в том, что публика ждет эти стихотворения, – иначе полосы использовались бы для других целей. Имена изготовителей подобных стихов в большинстве случаев не очень известны, со временем они исчезают, и это очень похоже на то, что написал мне в одном из писем профессор Эрнст Роберт Курциус1, с которым я состою в дружеской переписке, когда я похвалил способности одного из его студентов: «Ах, эти молодые люди, они как птицы: весной поют, а летом их уже не слышно». Мы не будем заниматься этими стихами на случай, хотя в принципе возможно, что среди них случайно появится прекрасное произведение. Но я начинаю с них, потому что это явление имеет общественную подоплеку, ведь публика обычно полагает следующее: вот пейзаж с лугом или закат солнца, и вот стоит молодой человек или девушка, у него или у нее меланхолическое настроение, – так и возникает стихотворение. Нет, так не возникает ни одно стихотворение. Стихотворение вообще возникает очень редко – стихотворение делается. Если от зарифмованного отделить то, что возникло под влиянием настроения, то остаток, если при этом вообще что-то останется, возможно, и будет стихотворением.

Я назвал мою тему «Проблемы лирики» – не проблемы творческого или поэтического. Умышленно. Уже несколько десятилетий с понятием лирики связываются определенные представления. Каковы они, я хочу пояснить сначала на примере одного анекдота. Моя близкая знакомая, очень известная политическая журналистка, как-то написала: «Мне дела нет до стихов и уж тем более до лирики». Значит, она различала эти понятия. Эта дама, как мне известно, была прекрасным музыкантом, прежде всего она исполняла классическую музыку. Я ответил ей: «Я хорошо понимаю вас, мне, например, «Тоска» говорит больше, чем искусство фуги». Это означает, что по одну сторону находится эмоциональное, соответствующее настроению, тематически-мелодическое, по другую – продукт искусства. Новое стихотворение, лирика – продукт искусства. С этим связывается представление об осознанности, о критическом контроле и – чтобы сразу же употребить опасное выражение, к которому я еще вернусь, – представление об «артистизме». Создавая стихотворение, поэт наблюдает не только за стихотворением, но и за самим собой. Создание стихотворения само по себе уже тема, не единственная тема, но так или иначе мы повсюду сталкиваемся с ней. Особенно богат в этом отношении Валери, у которого одновременность поэтической и интроспективно-критической деятельности доходит до пределов их взаимопроникновения. Он говорит: «Разве нельзя в свою очередь воспринимать процесс создания художественного произведения как художественное произведение».

Мы сталкиваемся здесь с решающим своеобразием современного лирического Я. В современной литературе мы находим примеры одинаковой важности для одного и того же автора лирики и эссеистики. Может даже показаться, что одно является условием другого. Кроме Валери я назову Элиота, Малларме, Бодлера, Эзру Паунда, но также и По, а затем и сюрреалистов. Все они интересовались и интересуются процессом творчества в такой же точно степени, как и самим произведением. Один из них пишет: «Сознаюсь, меня гораздо больше интересует отделка или изготовление произведений, чем сами произведения». Это – современная черта, прошу запомнить. Мне не известно, чтобы Платен или Мёрике знали или проповедовали подобное двойное видение, то же можно сказать о Шторме или Демеле2, о Суинберне или Китсе. Современные же лирики предлагают нам именно философию композиции и систематизацию творческого процесса. Мне хотелось бы сразу указать и на следующую особенность, которая очень бросается в глаза: за последние сто лет ни один из великих романистов не был также и лириком, исключая, конечно, автора «Вертера» и «Избирательного сродства». Но ни Толстой, ни Флобер, ни Бальзак, ни Достоевский, ни Гамсун, ни Джозеф Конрад не написали ни одного стоящего стихотворения. Из современников подобные попытки делал Джеймс Джойс, но, как пишет об этом Торнтон Уайлдер3 :»Кто знает несравненное ритмическое богатство его прозы, тот с удивлением отвернется от его стихов, от их застиранной музыкальности, от их разжиженного чревовещательного тона». Здесь должны иметь место основополагающие типологические различия. И давайте сразу же установим, каковы они. Если романисты пишут стихи, это по большей части баллады, нечто сюжетное, анекдотическое и так далее. Романисту и для стихов нужны материалы и темы. Слова как такового ему недостаточно. Он ищет мотивы. Слово у него не выражает, как у первичного лирика, непосредственного движения его существования, романист описывает словом. В дальнейшем мы увидим, какие экзистенциальные пласты здесь наличествуют или отсутствуют.

Новая лирика началась во Франции. До сих пор Малларме рассматривали как центральную фигуру, но, как я вижу по новым французским публикациям, в последнее время на передний план все больше выдвигается Жерар де Нерваль, который умер в 1855 году и у нас известен только как переводчик Гёте, во Франции же как автор «Химер» ставится сегодня у истоков современной поэзии. За ним пришел Бодлер, умерший в 1867 году, – оба, таким образом, на одно поколение старше Малларме и оба оказали на него влияние. И все-таки Малларме остается первым, кто разработал теорию и вывел определения для своих стихотворений и тем самым открыл феноменологию композиции, о которой я говорил. Последующие имена вам известны: Верлен, Рембо, затем Валери, Аполлинер и сюрреалисты во главе с Бретоном и Арагоном. Это – магистраль лирического Возрождения, которое распространилось в Германии и в англоязычном регионе. В Англии Суинберна, умершего в 1909 году, и Уильяма Морриса, умершего в 1896 году, – оба, таким образом, современники великих французов, – следует все-таки отнести к идеалистической романтической школе, но уже с Элиотом, Оденом, Генри Миллером, Эзрой Паундом новый стиль вступает в англо-атлантическое пространство, и я хочу сразу же упомянуть, что в США заметно большое лирическое движение. Хочу добавить еще несколько имен: О. В. де Милош, родом из Литвы, умерший в Париже в 1940 году4 ; Сен-Джон Перс, француз, живущий в США. Из России следует назвать Маяковского, из Чехословакии Витезслава Незвала, обоих до того времени, как они стали большевиками. В Германии, пускай и в ограниченной степени, сюда относятся знаменитые имена: Георге, Рильке, Гофмансталь. Их лучшие стихотворения – это чистое выражение, осознанная артистическая структура внутри заданной формы, однако их внутренняя жизнь, субъективно и в своих эмоциональных устремлениях, пребывает еще в чисто национальной и религиозной сфере, в сфере традиционных связей и представлений о всеобщности, о которой сегодняшняя лирика, в сущности, уже забыла.

Затем пришли Гейм, Тракль, Верфель – авангардисты. Началом экспрессионистской лирики в Германии считается появление стихотворения «Затмение» Альфреда Лихтенштейна5, напечатанного в 1911 году в «Симплициссимусе», и стихотворения «Конец света» Якоба ван Годдиса6, опубликованного в том же году. Основополагающим событием современного искусства в Европе явилось издание футуристского манифеста Маринетти, опубликованного 20 февраля 1909 года в Париже в «Фигаро». Он написал: Nous allons assister a la naissance du Centaure – «Мы будем присутствовать при рождении Кентавра» и еще: «Ревущий автомобиль прекраснее, чем Ника Самофракийская». Они были авангардистами, но кое в чем стали также и завершителями.

С самого недавнего времени мы сталкиваемся с издательскими и редакторскими попытками внедрить в поэзию своего рода новозвучие, своего рода рецидивирующий дадаизм, при котором в одном и том же стихотворении слово «действенно» шестнадцать раз ставится в начало строки, хотя за ним не следует ничего выразительного, и комбинируется со звуками пигмеев и андаманезов7, – это должно выглядеть очень глобально, но на того, кто окидывает взором сорок лет развития лирики, это действует, как возвращение к методу Августа Штрамма8 и кружку, сложившемуся вокруг «Штурма» 9, или как чтение стихотворений Швиттерса из цикла Merz-Gedichte10 («Анна, ты спереди такая же, как сзади»). Во Франции складывается подобное же течение, называющее себя леттризмом. Наименование это трактуется его вождем11 так, что слово должно быть очищено от всякой внепоэтической ценности и предоставленные свободе буквы должны образовывать музыкальное единство, использующее также хрип, эхо, прищелкивание языком, рыгание, кашель и громкий смех. Что из этого выйдет, сегодня еще неясно. Очевидно, кое-что звучит смешно, но все же нельзя считать абсолютно невозможным то, что изменившееся чувство слова, продолжающееся самоанализирование и оригинально усвоенные теории критики языка приведут к возникновению новой лирической интонации, которая, если ею владеет тот Единственный, кто наполнит ее своей внутренней жизнью, сможет создать сияющие творения. В настоящий момент мы должны констатировать, что в основе европейского стихотворения все еще лежит идея формы и оно создается с помощью слов, а не посредством рыганья и кашля.

Тех, кто интересуется экспериментальной, но все-таки серьезной частью современной лирики, следует отослать к журналу «Лот», пять номеров которого уже вышли, и к прекрасной книге Алена Боске «Сюрреализм» 12 – все это вышло в издательстве «Карл-Хенсель» в Берлине.

Для характеристики современного стихотворения я употребил понятие «артистизм» и сказал, что это понятие спорное, – на самом деле в Германии о нем говорят с неудовольствием. Посредственный эстетик связывает с ним представление о поверхностности, потехе, легкой музе, но также и об игре и об отсутствии какой бы то ни было трансценденции. На самом же деле это понятие чудовищно серьезное и основополагающее. Артистизм – это попытка искусства внутри всеобщего распада содержаний переживать самое себя как содержание и из этого переживания создать новый стиль, это попытка противопоставить всеобщему отрицанию ценностей новую трансценденцию – трансценденцию творческого наслаждения. Если смотреть так, то это понятие заключает в себе всю проблематику экспрессионизма, абстрактного, антигуманистического, атеистического, антиисторического, циклицизма, «опустошенного человека» – одним словом, всю проблематику мировыражения.

Понятие «артистизм» проникло в наше сознание благодаря Ницше, который позаимствовал его из Франции. Он говорил: утонченность во всех пяти художественных вкусах, ощущение нюансов, психологическая болезненность, серьезность мизансцен, эта парижская серьезность par excellence13 – и: искусство как подлинная задача жизни, искусство как ее метафизическая деятельность. Все это он называл артистизмом14.

Сияние, порыв, гайя, эти его лигурийские понятия – вокруг лишь волна и игра, и наконец: ты должна бы петь, о моя душа, – все эти его выклики из Ниццы и Портофино15 – и над всем этим развеваются его загадочные слова: «Олимп видимости», Олимп, где жили великие боги, где две тысячи лет господствовал Зевс, где. Мойры поворачивали штурвал необходимости, и вдруг – видимости! Это поворот. Это не эстетизм, потрясший девятнадцатый век в Патере, Рёскине и еще гениальнее в Уайльде, – это было нечто иное, для чего есть лишь одно слово с античной окраской: рок. Разодрать словами свою внутреннюю сущность; стремление выразить самого себя, сформулировать, ослепить, сверкать, невзирая ни на какую опасность и не принимая во внимание результаты, – это было новое существование. Его зародыш был уже в том Флобере, который при виде колонн Акрополя почувствовал, какая непреходящая красота может быть достигнута с помощью расположения предложений, слов, гласных; в Новалисе, который говорил об искусстве как о прогрессивной антропологии, и даже в Шиллере, у которого обнаруживается удивительное подчеркивание эстетической видимости, которая не только есть, но и хочет быть. А кто все еще сомневается, тот пускай вспомнит слова из романа «Годы странствий Вильгельма Мейстера»: «Поэзия, когда она достигает высочайшей вершины, кажется внешней – и только; чем больше она сосредоточивается на внутреннем, тем дальше заходит по пути упадка»16. Все это было, но тяга к интеграции осуществилась только здесь.

Это длинная глава, и я часто пытался прояснить ее в своих книгах. Сегодня я ограничиваюсь стихотворением, и могу это сделать, поскольку в стихотворении разыгрываются все битвы бытия словно на арене; в современном стихотворении проблемы времени, искусства, внутренних основ нашего существования встают намного сконцентрированнее и острее, чем в романе, не говоря уж о пьесе. Стихотворение – это всегда вопрос о Я, и все сфинксы и изваяния Саиса17 вмешиваются в ответ. И все же я хочу избежать всего глубокомысленного и остаться на эмпирическом уровне, поэтому я ставлю вопрос: каковы же особые темы лирики сегодняшнего дня? Вслушайтесь, пожалуйста: слово, форма, рифма, длинное или короткое стихотворение, к кому стихотворение обращено, уровень значения, выбор темы, метафорика, – вы знаете, откуда взяты только что названные мной понятия? Они взяты из американской анкеты лириков, в США пытаются даже лирике способствовать с помощью анкет. Мне это кажется интересным, это показывает, что лирики за океаном раздумывают о тех же вещах, что и у нас. Например, вопрос о величине стихотворения поставил уже По18, и Элиот снова подхватывает его, это чрезвычайно личный вопрос. Но больше всего меня затронул вопрос: к кому обращено стихотворение, – это действительно кризисный пункт, и ответ, который предложил Ричард Уилбер19, достоин внимания: стихотворение, говорит он, обращено к Музе, а она, между прочим, существует для того, чтобы завуалировать тот факт, что стихи не обращены ни к кому. Отсюда видно, что монологический характер лирики ощущается и за океаном, на самом деле это анахоретское искусство. Но я не хочу говорить вам ничего такого, что вы можете вычитать из книг, мне хотелось бы предложить вам нечто осязаемое, невзирая на опасность, что я коснусь банального, вместо того чтобы растолковать существенное, – ведь вы же знаете, основательный крах терпит тот, кто хочет во всем дойти до основы, и вы научились у Флобера, что в искусстве нет ничего внешнего. Таким образом, я представляю себе, что вы сейчас обратились ко мне с вопросом, что же такое, собственно говоря, современное стихотворение, как оно выглядит, а я отвечу на это негативными разъяснениями, а именно: как не выглядит современное стихотворение.

Я назову вам четыре диагностических симптома, с помощью которых вы сами в будущем сможете различить, идентично ли стихотворение 1950 года своему времени или нет. Свои примеры я беру из известных антологий. Эти четыре симптома суть: во-первых, воспевание. Пример: название «Сжатое поле». Первая строфа:

Пустое поле за моим окном.

Колосья больше ветер не волнует.

Пшеница сжата, убрана в гумно.

Сегодня здесь лишь воробьи пируют.

 

В таком же духе еще три строфы, затем в четвертой и последней происходит поворот к Я, она начинается:

Гляжу на поле, как на жизнь свою, —

 

и так далее.

У нас есть, таким образом, два объекта. Во-первых, неодушевленная природа, которая воспевается, и в конце поворот к автору, который сейчас становится задушевным или полагает, что он становится таковым. Таким образом, стихотворение с отделением и противопоставлением воспеваемого предмета и сочиняющего Я, с внешней бутафорией и внутренним соотнесением. На сегодня это

примитивный способ документировать свою лирическую субстанцию, утверждаю я. Даже если автор не хочет присоединиться к провозглашенному Марипетти лозунгу: detruire le Je dans la litterature («разрушать Я в литературе»), он все равно представляется сегодня устаревшим, если пишет стихи продемонстрированным выше методом. Я хочу, однако, тут же добавить, что есть прекрасные немецкие стихотворения, сработанные по этой модели, например, «Лунная ночь» Эйхендорфа20, но ведь с того времени прошло уже больше ста лет.

Второй симптом – это КАК. Пожалуйста, обратите внимание, насколько часто в стихотворении встречается «как». Как, или как будто, или словно – все это вспомогательные конструкции, по большей части пустопорожние. Моя песня раскатывается, как солнечное золото – Солнце лежит на медной крыше, как бронзовое украшение – Моя песня дрожит, как остановленный поток – Словно цветок в тихой ночи – Бледный, как шелк – Любовь цветет, как лилия. – Это КАК всегда разрывает взгляд, оно притягивает, оно сравнивает, оно не является первичной осадкой. Но и здесь я должен прибавить: имеются великолепные стихотворения с КАК. Рильке был великий КАК-поэт. В одном из его прекраснейших стихотворений «Архаический торс Аполлона» в четырех строфах трижды встречается КАК и даже довольно банальное «словно»: как канделябр, как звериная шкура, как звезда, – а в стихотворении «Голубая гортензия» мы найдем в четырех строфах четыре КАК, среди них: как в детском фартуке, как в старинной голубой почтовой бумаге, – ну да ладно, Рильке это умел, но в принципе мы можем полагаться на то, что КАК всегда означает вторжение повествовательного, фельетонного в лирику, пренебрежение* напряженностью языка, слабость творческой трансформации.

Третье более невинно. Обратите внимание, насколько часто в стихах встречаются цвета. Красный, пурпурный, палевый, серебряный с вариантом серебристый, коричневый, зеленый, оранжевый, серый, золотой, – автор, очевидно, полагает, что здесь он особенно красочен и исполнен фантазии, но он не видит, что эти краски – чистые словесные клише, которые более достойно может употребить аптекарь или глазной врач. Но все-таки в связи с одним цветом мне приходится бить себя в грудь, этот цвет – голубой, я еще вернусь к нему.

Четвертое – это серафический тон. Если в стихотворении с первых слов или очень скоро речь начинает идти о журчанье родника, и звуках арфы, и упоительной ночи, и тишине, и цепях, не имеющих начала, о сферичности, свершении, вознесении к звездам, сотворении нового бога и подобных всеобщих чувствах, то это по большей части дешевая спекуляция на сентиментальности и размягченности читателя. Этот серафический тон является не преодолением земного, скорее бегством от земного. Но великий поэт – это великий реалист, очень близкий ко всякой действительности, – он просто завален действительностью, он очень земной, цикада, согласно преданию, рожденная из земли, афинское насекомое. Он с величайшей осторожностью будет вкраплять эзотерические и серафические элементы в жесткую реалистическую основу. – И еще обратите, пожалуйста, внимание на слово steilen21 – это значит: кто-то хочет взлететь, но не может подняться.

Если вам в будущем попадется стихотворение, возьмите, пожалуйста, карандаш, как будто у вас в руках кроссворд, и пронаблюдайте: воспевание, КАК, шкала красок, серафический тон… – и вы скоро придете к собственному суждению.

С вашего разрешения я присовокуплю здесь замечание: в лирике в конечном счете посредственное недопустимо и невыносимо, ее поле узко, ее средства очень субтильны, ее субстанция – Ens realissimum22 субстанций, в соответствии с этим и масштабы должны быть экстремальными. Посредственные романы не столь невыносимы, они могут развлекать, поучать, держать в напряжении, лирика же должна быть либо верхом совершенства, либо она теряет право на существование. Формальное совершенство неотъемлемо от ее сущности.

К ее сущности относится и еще кое-что – трагический личный опыт поэта: ни один из великих лириков нашего времени не оставил больше чем шесть-восемь законченных стихотворений, остальные могут быть интересны с точки зрения биографии или этапов развития автора, но покоящихся в себе, из себя светящихся, исполненных длительной притягательности, – таких очень немного, и из-за этих шести стихотворений – тридцать – сорок лет аскезы, страданий и борьбы.

В качестве следующего пункта я хотел бы изложить вам один процесс чуть подробнее, чем это принято. Это процесс возникновения стихотворения. Что есть у автора? Какова ситуация? Ситуация следующая – у автора есть:

Во-первых, смутный творческий зародыш, физическая материя.

Во-вторых, слова, находящиеся у него под руками, предоставленные в его распоряжение; слова, с которыми он умеет обходиться, которые он может подвигнуть; он знает, так сказать, свои слова. И в самом деле есть нечто, что можно назвать подчиненностью слова тому или иному автору. Возможно, он и в этот день натолкнулся на определенное слово, которое его занимает, возбуждает, которое он надеется использовать в качестве лейтмотива.

В-третьих, у него есть нить Ариадны, которая выводит его из этого биполярного напряжения, поскольку – в этом-то и заключается самое загадочное – стихотворение уже готово до того, как оно началось, но только он еще не знает самого текста. Стихотворение никак не может звучать иначе, чем оно звучит, когда оно уже готово.

  1. Эрнст Роберт Курциус (1886 – 1956) – немецкий литературовед, автор книг по средневековым литературам Европы и французской литературе XIX-XX веков; был профессором в Марбурге, Гейдельберге, Бонне. Упоминаемая далее в тексте книга «Европейская литература и латинское средневековье» опубликована в 1948 году.[]
  2. Рихард Демель (1863 – 1920) – немецкий поэт, проделавший эволюцию от натурализма к символизму.[]
  3. Торнтон Уайлдер (1897 – 1975) – американский прозаик и драматург.[]
  4. Оскар Владислав де Любич-Милош (1877 – 1939) – французский писатель, литовец по происхождению, автор поэм, мистических элегий, пьес для театра и др.[]
  5. Альфред Лихтенштейн (1889 – 1914) – немецкий поэт-экспрессионист, убит в первой мировой войне.[]
  6. Якоб ван Годдис (наст, имя Ганс Давидсон; 1887 – 1942?) – немецкий поэт-экспрессионист, убит нацистами.[]
  7. По-видимому, имеются в виду андаманцы, коренные жители Андаманских островов (Индия), почти полностью истребленные колонизаторами.[]
  8. Август Штрамм (1874 – 1915) – немецкий поэт, соединявший в своем творчестве элементы натурализма и экспрессионизма.[]
  9. Имеется в виду журнал «Штурм», основанный в 1910 году Гервартом Вальденом (1878 – 1941) и просуществовавший до 1932 года. Этот журнал был первым и основным печатным органом немецких экспрессионистов, широко открытым для дадаистских и других модернистских экспериментов.[]
  10. Курт Швиттерс (1887 – 1948) – немецкий писатель-модернист, пытавшийся после увлечения экспрессионизмом и дадаизмом создать собственное направление, так называемое Merzkunst, которое он в 1923 – 1932 годах пропагандировал в основанном им журнале «Мерц» (Merz) и серии изданий под тем же названием. Merz – искусственно образованное слово, соединяющее в себе значения двух различных слов, этимологически восходящих к одному корню: Marz – март и merzen – уничтожать, выбраковывать (по старому обычаю в марте выбраковывали в стаде наиболее слабых животных и убивали их на мясо).[]
  11. Имеется в виду Изидор Изу (род. 1925), глава французского леттризма (Ф. Дюфрен, М. Леметр, Г. Померан и др.) – течения во французской модернистской поэзии, возникшего в 1946 году и объявившего, что единицей поэзии «атомного века» должно быть не слово, а буква (la lettre)[]
  12. Ален Боске (наст. имя Анатоль Биск; род. 1919) – французский писатель и критик; в 1924 – 1949 годах он издавал в Париже журнал «Сюрреализм».[]
  13. Преимущественно (франц.). Здесь и далее постраничные примечания принадлежат переводчику. – Ред.[]
  14. Непосредственно перед эссе «Проблемы лирики» Г. Бенн написал статью «Ницше через 50 лет» (1950), где подробно обосновал значение Ницше для современной культуры.[]
  15. Портофино – курорт в Италии на берегу Лигурийского моря.[]
  16. Перевод С. Ошерова.[]
  17. Саис – древнеегипетский город в дельте Нила, столица Египта при фараонах Саисской династии в 663 – 525 годах до н.э.[]
  18. Имеется в виду эссе Э. По «Философия творчества» (1846).[]
  19. Ричард Уилбер (род. 1921) – американский поэт.[]
  20. Йозеф фон Эйхендорф (1788 – 1857) – один из крупнейших поэтов немецкого романтизма; стихотворение «Лунная ночь» написано в 1837 году. []
  21. Круто подниматься вверх (нем. поэт.).[]
  22.   Реальнейшее сущее (лат.), понятие идеалистической философии.[]

Цитировать

Бенн, Г. Проблемы лирики / Г. Бенн // Вопросы литературы. - 1991 - №7. - C. 133-164
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке