Книга Владимира Киршона
«В. М. Киршон. Статьи и речи о драматургии, театре и кино», «Искусство», 1962, 321 стр.
Целое поколение не только зрителей, но и писателей, критиков, театроведов не знает творчества драматурга Владимира Киршона, который погиб в расцвете сил в 1937 году, став жертвой нарушений социалистической законности.
Книга «В. М. Киршон. Статьи и речи о драматургии, театре и кино», подготовленная к печати комиссией по литературному наследству покойного писателя, дает неполное {многие рукописи утеряны безвозвратно), но довольно разностороннее представление о Киршоне – писателе и человеке. Вступительная статья Е. Горбуновой, написанная темпераментно, с любовью, но без стремления приукрасить облик драматурга и замолчать его ошибки, хорошо вводит читателя в книгу. Сборник содержит не только статьи и речи самого драматурга, но и воспоминания писателей, критиков, театральных деятелей, знавших Киршона лично, связанных с ним на разных этапах его жизни. Живые и яркие характеристики, которые дают драматургу В. Шкловский и Н. Стальский, К. Зелинский я Л. Никулин, Б. Бабочкин и П. Марков, как бы дополняют точными штрихами яркий и сложный образ художника.
Очень, интересен раздел «Пьесы В. М. Киршона на сцене». Каждая пьеса драматурга «оживает» в дискуссиях и спорах, в отзывах театральных деятелей, писателей и критиков. Правда, справедливость требует сказать, что в отзывах тех лет не всегда перед читателями возникает полная и объективная картина отношения зрителей к той или иной пьесе Киршона. Не надо забывать, что в те годы драматург приходил в театр не только как автор, но и как один из лидеров РАППа – писательской организации, которая только своих членов считала стопроцентными «пролетарскими писателями».
Это сказывалось и на характере дискуссий. Далеко не все участники споров имели мужество сказать все, что они думали о той или другой пьесе одного из руководителей РАППа. В этом, вероятно, не был повинен сам драматург. По свидетельству многих, Киршон был скромен в театральной среде. Очень правильно поступили составители сборника, когда они, например, поместили два отзыва на пьесу Киршона «Суд»: письмо
А. М. Горького и статью А. В. Луначарского – оба резко критические. Это верно не только потому, что «Суд» – слабая пьеса, написанная прямолинейно и схематично, но и потому, что нам сейчас необходимо, отбросив всякие субъективные наслоения вокруг творчества Киршона, восстановить правду о его пьесах и его жизни.
«Успех, заранее подготовленный, заранее обеспеченный, портит писателя, – справедливо замечает В. Шкловский. – Но часто преувеличивают успех из хороших соображений потому, что это успех нового писателя, выступающего на новую тему… Большой и сравнительно быстрый успех сбил Киршона. Он не сумел взять от себя все, что мог дать; не успел увидеть в жизни ее многократные трудности, а эта борьба с трудностями и есть путь к созданию нового». В. Шкловский пишет это не для того, чтобы упрекнуть Киршона. Эти слова предостерегают тех, кто, случается, плывет на волнах собственного успеха, у кого кружится голова от преждевременных восторгов и восхвалений.
Вся жизнь молодого Киршона была связана с партией коммунистов, с революцией. Он обладал неутомимой энергией, снискал любовь и – уважение многих, в том числе Горького и Фадеева, которые относились к нему с чувством симпатии и доверия. Обладая большим ораторским даром и талантом полемиста, Киршон в жарких литературных боях 30-х годов выступал не только как автор пьес – злободневных, острых, героических, – но и как критик и теоретик искусства. Не все его теоретические высказывания сохраняют силу в наши дни. Многое из того, о чем писал и говорил Киршон, теперь звучит наивно и прямолинейно. Но в ту пору, в конце 20-х и в 30-х Годах, когда езде только вырабатывалась эстетика социалистического реализма и в литературной среде споры и дискуссии о художественном методе принимали обостренные формы, Киршон занимал позицию пропагандиста и теоретика нового, социалистического искусства. Он страстно ратовал за искусство партийное, проникнутое коммунистическим мировоззрением, выражающее Интересы пролетариата, связанное с политикой Коммунистической партии. «…Мы должны давать беспощадный отпор тем теориям и тем теоретикам, – говорил Киршон, – которые заявляют, что политика проходит мимо искусства, что область политики – это что-то такое, где люди борются, где люди сражаются, где есть классовые силы. А вот в области искусства… классовой борьбы нет… Классовая борьба, – говорил он далее, – продолжается… она проявляется порой в самых тонких и даже едва уловимых формах, в оттенках мыслей, в отдельных формулировках. Она маскируется нередко под весьма своеобразной литературной формой, и только близорукий может не видеть, не понимать эти сложнейшие проявления классовой борьбы».
Речи Киршона пронизаны борьбой против теорий, уводящих искусство от жизни народа, от политики партии. Вместе с тем он критиковал произведения, в которые их авторы механически переносили политические лозунги и формулировки. Уже тогда подобные сочинения Киршон называл вульгаризаторскими. Ранее, в самом начале 30-х годов, он еще придерживался того мнения, что существует в искусстве некий «диалектический метод», то есть прямо переносил философские формулировки в область искусства, как и другие рапповцы. Эту ошибку Киршон впоследствии преодолел. Выступая с содокладом о драматургии на Первом съезде советских писателей в 1934 году, он более широко смотрел на существо социалистического реализма и в основных чертах, правильно излагал его принципы.
Когда Киршон отстаивал идейность искусства, когда он ополчался против индивидуализма и аполитичности, против «нейтрализма» художников и театров, он был прав. Когда он, борясь за «боевую классовую литературу», давал отпор «абстрактным формулам», уводящим театр от жизни, когда критиковал «биомеханику» Мейерхольда (выступая одновременно против тех, кто требовал закрыть театр этого режиссера), когда разоблачал вульгаризаторские приемы. ТРАМа, он тоже был прав.
Однако категоричность и прямолинейность, нередко сказывавшиеся в понимании Киршоном искусства, случалось, приводили его к ошибкам. Ратуя за индивидуальность художника, он по существу отказывал в индивидуальности такому театру, как Художественный, и серьезно вынашивал планы о расколе МХТа, о выделении из него «рапповского» МХТа.
Особенно отчетливо выразилась узость рапповской позиции Киршона в его взглядах на романтизм. Его полемика с А. В. Луначарским по этому вопросу показала всю односторонность и теоретическую беспомощность, которые характеризуют деятельность РАППа накануне известного Постановления ЦК партии о перестройке писательских организаций. Отстаивая социалистический реализм, Луначарский совершенно правильно считал, что метод советской литературы должен вобрать в себя все культурное богатство, и в том числе активный романтизм. Против статьи А. В. Луначарского «Романтика на советской сцене» (журнал «Советский театр», 1933, N 1) и выступил Киршон.
Революционное значение реализма классической литературы и романтизма отвергалось Киршоном. Он довольно однобоко и прямолинейно судил о художниках-реалистах и романтиках предшествующих эпох. Всю полноту требований, предъявляемых к социалистическому искусству, Киршон механически относил к литературе прошлого. И тогда получалось, что поскольку великие реалисты прошлого-Толстой и Бальзак, Флобер и Достоевский, которые вообще считались у рапповцев «буржуазными реалистами» и отображали, по мнению рапповцев, противоречия буржуазного общества лишь «помимо своего желания», – поскольку они не могли создать положительных образов, постольку «это была не вся правда, то есть неправда».
С таких же вульгарно-социологических позиций Киршон подходил и к романтике. «…Буржуазии, – говорил он, – нужна романтика, которая сумела бы прикрасить действительность, возвеличить идеалы, расцветить и разукрасить подвиги героев первоначального накопления и их потомков. Раскрывается старый бутафорский склад истории, вынимаются черные плащи, широкополые шляпы, шпаги, клинки и ходули -на сцену выходит романтика».
Так рапповская «ортодоксальность» и прямолинейность обедняли социалистический реализм и искажали представления о нем даже у таких талантливых художников, как Киршон. Как бы мы обеднили нашу советскую литературу, если бы отвергли романтику как органическую черту социалистического реализма, как способность и право художника, не отрываясь от реалистического изображения жизни, говорить возвышенную правду о себе и о времени! Тогда мы должны бы не признавать Багрицкого, Луговского, Гайдара, Довженко, Вишневского… Ведь Киршон понимал, например, что «Оптимистическая трагедия» принадлежит к произведениям, романтически окрашенным; романтичны образы этой пьесы, романтичен ее трагический пафос. И именно поэтому он «не заметил» ее…
Е. Горбунова в предисловии справедливо пишет, что Киршон по своему дарованию прирожденный драматург – и не только потому, что он писал пьесы. Киршон хорошо понимал природу драматургического творчества.
Многие его мысли и суждения о драме, об актерском и режиссерском искусстве до сей поры сохраняют свою силу и жизненность. В спорах о судьбах драматургии В. Киршон, как и А. Афиногенов, отстаивал право на углубленную психологизацию конфликтов и характеров.
Некоторым, и в том числе таким драматургам, как Н. Погодин и В. Вишневский, казалось тогда, что это позиция «ветхозаветная». Погодин защищал «очерковость»»Поэмы о топоре». Некоторые теоретики договаривались до того, что пусть, мол, писатель принесет в театр «каркас», а театр и зритель «допишут» пьесу. Киршон последовательно стоял за то, чтобы пьеса была законченным произведением, чтобы в ней звучало «волшебное слово», создающее характер. Он выступал против схематизма и трафаретности, против бессюжетности и композиционной рыхлости и совершенно справедливо подчеркивал как первейшую обязанность драматурга заботу о слове, о характере драматического героя. В своем содокладе на Первом съезде советских писателей он выступил за углубление социалистического реализма в драматургии, решительно критиковал схематизм и низкий художественный уровень ряда пьес на современную тему. Тогда же он горячо говорил об учебе у классиков. На этом его выступлении меньше всего лежит печать рапповской прямолинейности. И все же, справедливо борясь за глубокий психологизм, Киршон продолжал обрушиваться не только на некоторые ошибочные взгляды Вишневского и Погодина, но и на их произведения, не понимая того нового, что внесли эти драматические писатели в советскую драму. Романтик и лирик Вишневский утвердил своими пьесами героическую драму; уже в ранних своих произведениях Погодин выступал не только «очеркистом», но и психологом в изображении героев первых пятилеток (а не безымянной толпы), а в «Моем друге» создал выразительный характер нового человека, раскрыв его во всей психологической многосложности.
Не все, что написал и что отстаивал Владимир Киршон, выдержало проверку временем. Но это был талантливый писатель, беспредельно преданный делу социализма человек. И очень хорошо, что его выступления, воспоминания о нем, материалы о постановках его пьес теперь собраны и доступны широким кругам читателей, интересующихся историей советской литературы.