Кьеркегор и философско-эстетические истоки экзистенциализма

Имя Кьеркегора в сознании современного читателя – как у нас, так и за рубежом – в первую очередь связано с тем философским течением, которое получило название экзистенциализма. Виднейшие представители этого направления – Хайдеггер, Ясперс, Сартр, Камю и др. – считают Кьеркегора своим предшественником. Естественно поэтому, что при критическом освещении философии, эстетики и искусства экзистенциализма советскими исследователями затрагиваются и кьеркегоровские воззрения¹. Однако обычно это делается, так сказать, по ходу анализа; специальных же работ, посвященных непосредственно Кьеркегору, нет, и о его творчестве у нас, в сущности, известно очень немногое.
Между тем влияние Кьеркегора на философскую и эстетическую мысль Запада и по сей день весьма значительно, его произведения переведены с датского на все европейские языки, выдержали много изданий, о Кьеркегоре написано огромное число исследований, авторами которых являются не только философы-экзистенциалисты – Ясперс, Бубер, Марсель, Шестов и др., – но и искусствоведы и эстетики, католические и протестантские теологи, психологи и психоаналитики, историки культуры и историки религии.
Судьба этого мыслителя несколько необычна. Почти всю свою жизнь (он родился в 1813, умер в 1855 году) Кьеркегор провел в Копенгагене – по тем временам европейской «провинции»; современники-датчане видели в нем не столько философа, сколько писателя, а в других странах он до конца XIX века был почти неизвестен. Однако в начале XX столетия, уже до первой мировой войны, Кьеркегор пережил как бы второе рождение, своеобразный «ренессанс»: его сочинения заинтересовали философов, эстетиков, теологов, и вскоре с его популярностью могла бы сравниться разве что популярность Ницше.
В данной статье сделана попытка проанализировать некоторые аспекты творчества Кьеркегора, оставшиеся вне поля зрения нашей философско-эстетической литературы и в то же время важные для понимания того воздействия, какое оказал Кьеркегор на современную философию и эстетику за рубежом.
ЗАГАДКА ПСЕВДОНИМОВ
Основные произведения Кьеркегора написаны им не от своего имени: за исключением диссертации, посвященной исследованию проблемы иронии и вышедшей в свет в 1841 году, а также нескольких религиозных произведений, все свои работы он подписывал различными вымышленными именами. Всего у Кьеркегора было двенадцать псевдонимов; вот некоторые из них: Виктор Эремита («Или – или»), Иоганнес де Силенцион («Страх и трепет»), Констанцион Константин («Повторение»), Николай Нотабене («Предисловия»), Иоганнес Климакус («Философские крохи»), Антиклимакус («Упражнение в христианстве») и т. д. Многие из этих авторов спорят между собой; иные обнаруживают сходные позиции, но чаще дополняют и развивают мысль предыдущих; одни, высказав свою точку зрения, исчезают совсем; другие вновь появляются спустя несколько лет.
Такой способ изложения философского содержания несколько напоминает платоновский. Однако в отличие от Платона, который сталкивает точки зрения как теоретические позиции, так что его диалоги всегда представляют собою философские беседы, а деятельность, поступки, решения, настроения участников диалога оказываются вне его поля зрения, Кьеркегор сталкивает не только – и не столько – различные образы мысли, сколько различные образы жизни; его не столько интересует способ понимания истины, сколько способ бытия в истине, или, если быть ближе к его терминологии, тип экзистенции.
В этом смысле творчество Кьеркегора – не философский диалог, а экзистенциальная драма, где в качестве действующих лиц выступают отдельные произведения. Отношения действующих лиц при этом крайне своеобразны, ведут они себя по меньшей мере странно: все они живут двойной жизнью, выступая прежде всего от своего имени, затем – в качестве оппонента но отношению к другому лицу, причем эта вторая их роль гораздо более самостоятельна, чем первая, – другими словами, в качестве теней они гораздо более реальны, чем в качестве самих себя. У каждого из них или почти у каждого есть двойник – это или двойник-оппонент, или двойник-комментатор; в первом случае они выступают как герои, существование которых в конечном счете есть их собственное отрицание, во втором – как герои-марионетки, жизнь которых лишь призрачный способ жизни совсем других персонажей. При этом все герои как бы настолько же не зависят от создавшего их автора, насколько полностью зависят друг от друга.
Это обстоятельство побудило исследователей Кьеркегора рассматривать его личность и его творчество как «загадку», которую, по словам одного из немецких ученых – А. Веттера, «он заботливо скрывал». Действительно, для мыслителя, который хочет быть понятым недвусмысленно, охарактеризованный способ философствования – по меньшей мере не самый лучший. И не случайно еще при жизни Кьеркегора его сочинения толковались отнюдь не так, как того хотел бы их автор. Тем не менее Кьеркегор неизменно – за исключением нескольких упомянутых работ – прибегал именно к косвенному изложению своих идей, вкладывая их в уста других, вымышленных лиц и позволяя этим последним доводить любую идею до ее логического и, так сказать, «экзистенциального» конца, то есть высвечивая ее не только с точки зрения тех выводов, которые могут быть сделаны из нее мыслителем, но и с точки зрения тех действий, что являются ее «практическим» следствием. Такое неизменное обращение к «косвенному» методу высказывания наводило на мысль, что Кьеркегор этим просто хочет «сбить с толку любопытствующих», как заметил Лев Шестов, что, следовательно, косвенный способ изложения – лишь «прием», которым автор пользуется ради посторонних его идеям целей.
Такое объяснение приводило поэтому каждого из желающих понять Кьеркегора к отбрасыванию этого «неадекватного способа изложения» и к однозначному прочитыванию его работ.
Так, например, Мартин Туст, рассматривая особенности стиля Кьеркегора, остроумно замечает, что Кьеркегор создает своего рода театр марионеток, в котором проигрывается ряд сюжетов и ситуаций, чрезвычайно занимавших самого Кьеркегора и характерных для его времени². Согласно другому комментатору Кьеркегора, Роберту Хайсу, продукты фантазии Кьеркегора составляют самостоятельный мир, они разыгрывают на сцене драму, «автором, режиссером и постановщиком которой, а также ее комментатором, критиком и публикой является сам Кьеркегор» ³. Однако те же авторы в конечном счете «снимают» эти специфические моменты кьеркегоровского творчества как внешние по отношению к его содержанию. Вот что пишет Хайс: «Как в романе или драме фигуры искусно сплетены друг с другом, так же сплетены друг с другом отдельные произведения (Кьеркегора. – П. Г.). Что же представляет собой целое? Драму, рассказ, эпос? Ни то, ни другое, а учение. И это учение в известном смысле не хочет внести ничего нового, оно повторяет старое: учение христианства. В высшей степени искусно, с помощью всех средств новейшей техники и артистизма в нем излагается то, что возвещено Библией» ⁴.
Таким образом, Хайс присоединяется к тем, кто пытается объяснить «косвенный метод» Кьеркегора чисто психологическими мотивами: стремлением что-то скрыть от публики или применить «новейшую технику» для пропаганды библейской истины. В результате задача исследователей Кьеркегора сводится к «освобождению» его «заветных» (Шестов) мыслей от «артистического» облачения и изложению их или в виде философской доктрины, или в форме религиозного учения – в зависимости от склонностей самого исследователя.
В действительности кьеркегоровские идеи невозможно понять вне той формы, В которой они у него выступают, ибо последняя составляет самое душу этих идей. Только рассмотрение вопроса о том, что такое «косвенный» способ изложения – и косвенный способ мышления, и косвенный способ бытия, – позволяет понять мировоззрение Кьеркегора в его целостности. Стоит отвлечься от своеобразия кьеркегоровского стиля мышления, как тотчас же исчезает его исторически неповторимая фигура, он становится просто «Августином XIX века» или «датским Паскалем» и т. д., а его учение, как сказал Хайс, ничем не отличается от того, которое возвещено Библией. Отбросив «косвенный» метод, можно истолковать воззрения Кьеркегора как еще недостаточно «депсихологизированную» доктрину Хайдеггера – такая проекция на XX век будет ничуть не большей натяжкой, чем проекция на век V или XVII. И разве только бесчисленное количество таких проекций, которым «не сопротивляется» пластичный материал кьеркегоровских произведений, должно заставить задуматься о правомерности подхода, результат коего столь неопределенно многозначен.
Чтобы понять, что такое «косвенный» способ выражения, которым пользуется Кьеркегор, необходимо рассмотреть теоретические и эстетические предпосылки его творчества. Каковы были эти предпосылки, можно судить на основании первой философски-эстетической работы Кьеркегора – его диссертации, которая косит характерное название: «Понятие иронии, рассмотренное с постоянным обращением к Сократу».
Тема диссертации непосредственно связана с вопросом о происхождении и сущности «косвенного» способа рассуждения: в самом деле, что такое ирония, как не косвенный способ сообщать свои мысли?
Выбор именно этой темы был продиктован интересом Кьеркегора к эстетике немецкого романтизма, где понятие иронии было одним из центральных; Фридрих Шлегель объявил иронию принципом не только романтического искусства, но и романтического отношения к жизни. Как раз немецкий романтизм был той эстетико-философской почвой, на которой – и в полемике с которой – выросло миросозерцание Кьеркегора, Диссертация была началом этой полемики.
ТРАГИЧЕСКИЙ ИРОНИК-СОКРАТ
Обращение к «первому иронику» Сократу имело целью, с одной стороны, найти истоки «иронической позиции», а с другой – дать отчет самому себе в своем отношении к двум философским принципам, оказавшим значительное влияние на Кьеркегора и в то же время отрицавшим друг друга, – романтическому и гегелевскому. Поэтому диссертация, которой сам Кьеркегор не придавал большого значения и даже не включил в собрание своих сочинений, важна для понимания исходного пункта его развития, той идейной атмосферы, в которой складывались его воззрения.
Кьеркегора интересуют не только философские воззрения Сократа, но и его личность. Философское учение и жизненная судьба великого эллина полностью совпадают, чего Кьеркегор не может сказать о своих современниках. О личности Сократа рассказывают Ксенофонт, Платон, Аристотель. Но пристальное рассмотрение их сообщений приводит Кьеркегора к выводу, что каждый рисует свой облик Сократа, непохожий на тот, который изображается другими, так что невозможно составить себе целостного представления о действительном Сократе – его образ раздваивается, дробится, становится неуловимым. Случайно ли это? – ставит себе вопрос Кьеркегор. Ответ его уже содержит в себе основной тезис работы, который он затем лишь последовательно развертывает: образ Сократа потому столь многозначен, что Сократ ироник⁵.
В чем же состоит, по Кьеркегору, ироническая позиция Сократа? Сократ, рассуждает Кьеркегор, продолжил и углубил критику религиозно-мифологического мировоззрения, начатую софистами и составившую основной пафос греческого Просвещения. Однако, в отличие от софистов, которые из своей критики извлекали выводы о необходимости заменить религиозную позицию другой, причем устанавливали последнюю совершенно произвольно (провозглашая определенные моральные принципы), Сократ направляет свою критику также и против софистов, произвольно установленная точка зрения которых лишена истины⁶. Задача Сократа-ироника, говорит Кьеркегор, состоит в разрушении всякой позитивной истины, и эту задачу призвана выполнить его диалектика.
Таким образом, сократовское искусство диалектики имеет, по Кьеркегору, деструктивную функцию, – диалектику Сократ, согласно Кьеркегору, ставит на службу своей иронии. Стало быть, ироническая позиция предполагает негативное отношение к миру – в данном случае к миру религиозно-мифологическому, неприятие его «субстанциальности».
Однако не всякое отрицание принимает форму иронии. Сократовскую иронию Кьеркегор определяет как бесконечную абсолютную отрицательность. В отличие от того отрицания, которое, выступая против определенной формы нравственной жизни, в то же время противопоставляет ей иную и тем самым отрицает один принцип во имя другого, ирония отрицает всякий позитивный принцип, она разлагает любую точку зрения, обнаруживая ее внутренние противоречия, – именно ирония составляет внутреннюю движущую силу диалектики, ставшей у Сократа средством разложения всякой позитивности. Появление иронии свидетельствует, согласно Кьеркегору, о том, что всякая объективная, независимая от индивида, внешняя реальность теряет для него свое значение. Ирония означает попытку утверждения нового понимания истины – истины, неотделимой от субъективности. Однако сократовская ирония, подчеркивает Кьеркегор, не полагает истину и в субъекте, ее функция только отрицательна, она ничего не утверждает или утверждает только отрицание. Сократ отрицает не только действительность объективного, но и действительность субъективного, он иронизирует не только по поводу других, но и по поводу самого себя, и его ирония уничтожает его самого – он убивает себя⁷.
Позиция абсолютного отрицания действительности предполагает полное освобождение, отрешение от нее; эта позиция, по Кьеркегору, ставит Сократа «вне» той реальности, в которой живут его современники.
«Ироник, – говорит Кьеркегор, – выпал из связи времен, встал лицом к лицу со своей эпохой; грядущее сокрыто от него, оно за его спиной, а действительность, которой он враждебно противопоставил себя, – это то, что он должен уничтожить, против чего направлен его всепожирающий взгляд. Его отношение к своей эпохе может быть выражено библейским изречением: «Уже входят в двери те, кто тебя вынесет» ⁸. Трагедия Сократа в том, что он не может ни жить в той действительности, к которой исторически принадлежит, ни выйти за ее пределы, ибо новый, грядущий – христианский – мир пока еще «за его спиной». А потому, как говорит Кьеркегор, Сократ, не принимающий настоящего и не знающий будущего, стоит перед лицом «Ничто», но это такое «Ничто», «с которого все должно начаться» ⁹.
Ирония Сократа, обернувшаяся его судьбой, трагична¹⁰, – резюмирует Кьеркегор. Этим она отличается, как небо от земли, от самоудовлетворенной иронии романтиков.
Чтобы понять значение развитых Кьеркегором идей, необходимо теперь обратиться к тем двум направлениям мысли, которые, с одной стороны, послужили исходными для Кьеркегора и с которыми, с другой стороны, он ведет здесь полемику, – к эстетике романтиков и к философии Гегеля.
РОМАНТИЧЕСКАЯ ИРОНИЯ
Теоретическое обоснование принципа романтической иронии мы находим прежде всего у Фридриха Шлегеля. Принцип иронии был разработан Шлегелем под влиянием философских идей Фихте, перенесенных им из теории познания в эстетику. Основная предпосылка философии Фихте, если попытаться ее кратко сформулировать, такова: все то, что предстает перед нами в качестве объекта, вещи, данности есть в действительности продукт деятельности субъекта; то, что выступает в качестве внешней необходимости, при философском рассмотрении обнаруживается как продукт свободы; основу всего, что мы привыкли принимать за внешний, независимый от субъекта мир, можно понять, только анализируя структуру самого субъекта.
Фихте называет свою философию трансцендентальной, противопоставляя ее догматической, которая пытается понять субъект, исходя из объекта, объяснить свободу, исходя из необходимости, деятельность – из данности, вещи. Догматическая философия, согласно Фихте, нашла свое наиболее адекватное выражение у Спинозы. Трансцендентальная философия, основу которой заложил Кант, исходит, по Фихте, из предпосылок, противоположных догматическим: она видит истину вещи – в деятельности, истину необходимости – в свободе, истину объекта – в субъекте.
Но при попытке растворить всякую «данность», позитивность, предметность в деятельности перед Фихте встает задача объяснить, почему же, если источником всего вещественно-предметного мира является активность, деятельность, – почему же сама эта деятельность не выступает в адекватной форме, а принимает образ вещей, овеществляется.
Объяснение этого, по Фихте, следует искать в противоречивой природе самого субъекта, представляющего собой единство конечного и бесконечного. В субъекте заложено бесконечное стремление к реализации нравственного идеала – свободы; однако форма реализации этого стремления по необходимости конечна.
Внутреннее противоречие самой деятельности, в которой задача не совпадает с исполнением, идея – с реализацией, приводит к возникновению мира вещей, предметного мира. Этот предметный мир, мир «данностей» есть плод несовершенства, «противоречивости» самой деятельности, однако эта противоречивость как раз и оказывается у Фихте движущим фактором, источником непрестанного самовоспроизведения деятельности. Преодоление противоречия было бы концом деятельности, и потому природа, этот «материал, который надо преодолеть», есть необходимый момент самой деятельности, средство, за счет которого она живет.
Вот вкратце та философская концепция, проекцией которой на искусство была шлегелевская теория иронии. Не случайно Шлегель называл искусство, проникнутое «ироническим настроением», трансцендентальным искусством¹¹. Правда, нельзя не отметить, что концепция «иронического», или «романтического», искусства складывалась у Шлегеля не только под влиянием Фихте; значительную роль в становлении этой концепции сыграла также работа Шиллера «Письма об эстетическом воспитании», в которой тот различает два рода искусства: наивное и сентиментальное. Наивное искусство характеризуется тем, что в нем художник целиком заслоняется своим произведением, растворяется в нем; напротив, сентиментальное искусство предполагает, что личность художника оказывается на первом плане произведения и бросает известный свет на последнее. Нетрудно уже в «Письмах» Шиллера увидеть следы влияния кантовско-фихтевской философии: если наивное искусство представляет собою непосредственное изображение объекта, то сентиментальное показывает объект как бы снятым, объект для него есть средство изображения создавшей его деятельности, средство раскрытия субъективности художника.
Не удивительно, что эти размышление Шиллера оказали влияние на Фридриха Шлегеля: они шли в том же направлении, в котором под влиянием Фихте развивался и сам Шлегель. Последний лишь четко выявил уже прорисовавшиеся контуры, создав теорию романтической иронии. «Существуют древние и новые произведения поэзии, во всем своем существе проникнутые духом иронии, – говорит Шлегель. – В них живет дух подлинной трансцендентальной буффонады. Внутри них царит настроение, которое с высоты оглядывает все вещи, бесконечно возвышаясь над всем обусловленным, включая сюда и собственное свое искусство и добродетель и гениальность. По своей форме, по исполнению – это мимическая манера хорошего обыкновенного итальянского буффо» ¹². Как видим, ирония здесь понимается Шлегелем как способ художественного выражения «трансцендентализма», то есть обнаружения бесконечного превосходства творца над всем тем, что создано им, поскольку он постоянно сознает несоответствие замысла и реализации, несоответствие бесконечности своей субъективности и ее конечного воплощения в произведении. Ирония тем самым, по замыслу Шлегеля, должна как бы «снимать» эту конечность, ибо она резко подчеркивает несоответствие, не давая забыть о нем.
Итак, первый важный момент, характеризующий принцип иронии, – это превосходство субъективности над ее предметным самовыражением, а тем самым свобода художника по отношению к своему произведению. Эта свобода выражается в том, что художник не принимает изображаемое всерьез, смеется над ним; а поскольку, создавая произведение искусства, он сам создает это условное, конечное содержание, постольку он должен иронически относиться к самому себе, пародировать себя. Художник, по Шлегелю, с одной стороны, реализует свою конечность, создавая произведение искусства, а с другой – реализует свою бесконечность, пародируя последнее.
Нельзя не заметить, однако, что Шлегель, развивая концепцию Фихте, в то же время – незаметным образом – опускает один из наиболее существенных ее моментов. У Фихте принцип субъективной деятельности как свободной, а не зависимой, бесконечной, а не конечной – это нравственный принцип, стремление к осуществлению этического идеала. У Шлегеля субъективность незаметно освобождается от этого кантиански-фихтеанского ее «сращения» с нравственным идеалом, она становится самодовлеющей, в том смысле, что свобода понимается прежде всего как отсутствие какой бы то ни было «зависимости», бесконечность – как снятие какой бы то ни было обусловленности; ирония как раз и является формой выражения этого «освобождения» фихтеанского принципа от содержательного, а стало быть, «обусловливающего» момента. Иронический субъект, возвышающийся над всякой предметностью, абсолютно ничем не связан, его состояние – это состояние «игры», в котором он сам дает себе как правила этой игры, так и способ их выполнения. Над субъектом больше ничего нет; его свобода абсолютна.
Эта теория «иронического искусства» и стала предметом внимания Кьеркегора. Исследование сократической иронии было лишь попыткой найти тот угол зрения, который позволил бы осмыслить концепцию романтиков.
Определив иронию Сократа как «бесконечную отрицательность», Кьеркегор тем самым по существу отождествил ее с иронией Шлегеля, у которого, как и у Сократа, ирония разлагает всякую объективность и утверждает принцип бесконечной субъективности. Однако ирония Сократа, в отличие от романтической, есть трагическая ирония, и в этом ее великое оправдание.

1. Наиболее обстоятельна в этом отношении статья А. Мясникова, в сб.: «Современные проблемы реализма и модернизм», «Наука», М. 1965. См. также, например: М. Киссель, Экзистенциализм и проблема «переоценки ценностей», в сб.: «Проблема ценности в философии», «Наука», М, – Л. 1966; П. Гайденко и Ю. Бородай, Философия буржуазного иррационализма и современная эстетика, в сб.: «О современной буржуазной эстетике», «Искусство», М. 1963.[↩]
2. Martin Thust, Das Marionettentheater Sören Kierkegaards, «Zeitwende», Jahrg. I, 1925.[↩]
3. R. Heiss, Die groben Dialektiker des 19. Jahrhunderts. Hegel, Kierkegaard, Marx, Köln – Berlin, 1963, S. 238.[↩]
4. Ibidem, S. 234.[↩]
5. S. Kierkegaard, Der Begriff der Ironie mit ständiger Rücksicht auf Sokrates, München, 1929, S. 261.[↩]
6. S. Kierkegaard, Der Begriff der Ironie, S. 212 ff.[↩]
7. Кьеркегор считает, что Сократ по собственной воле выбрал смерть, предпочти ее изгнанию из Афин.[↩]
8. S. Kierkegaard, Der Begriff der Ironie, S. 269.[↩]
9. S. Kierkegaard, Der Begriff der Ironie, S. 206.[↩]
10. Еще в 1838 году, размышляя над проблемой иронии, Кьеркегор писал: «Ирония – это ненормальное, преувеличенное развитие, которое, подобно преувеличенному развитию печени у страсбургских гусей, кончается тем, что убивает индивида» (S. Kierkegaard, Die Tagebücher, Bd. I, München, 1953, 5. 99).[↩]
11. См.: Р. Гайм, Романтическая школа, М. 1891, стр. 235.[↩]
12. »Литературная теория немецкого романтизма (Документы)», Изд. писателей в Ленинграде, 1934, стр. 177. [↩]