Какого Шекспира мы читаем?
A. L. Frenсh, Shakespeare and his critics, Cambridge. 1972, 239 p.
Читаем, смотрим, знаем – каков он, наш нынешний Шекспир? Почему, например, Полоний, персонаж из «Гамлета», – это, как считается, циник и пошляк? Почему король Клавдий, там же, в «Гамлете», – подлец, а старшие дочери короля Лира – исчадия ада? «Я не хочу сказать, что это не так, но мне хотелось бы знать, почему это так», – говорит по одному поводу в своей книге «Шекспир и его исследователи» кембриджский профессор Френч. И с такой интонацией написана вся книга.
Но прежде, где Шекспир: под переплетом, на сцене, на пьедестале? Скорее всего носится в воздухе. По крайней мере профессор Френч полемизирует зачастую с воздухом, с кем-то, даже с самим собой, с тем, что вообще принято думать о Шекспире. Не все тут может быть заземлено в сноске, а тем не менее существует как достаточно плотное образование. Спорит Френч и прямо со своими коллегами, известными шекспироведами. Он непрерывно полемизирует, оспаривая в целом взгляд на Шекспира, условно им названный «искупляющим». Иначе говоря, это шекспироведение, которое, подобно религиозной общине искупителей, прощает шекспировским героям «бездну прегрешений», прощает их и самому Шекспиру, и получается «лучший из людей» – Гамлет, благородный и несчастный Отелло, трагически прозревший Лир. Между тем Френч берется за Шекспира, смотрит в текст и не находит: где благородство, какое прозрение? «Что происходит с Лиром, это мы видим, – подчеркивает Френч, – другое дело, что он в самом деле понимает» (р. 204). По мнению автора, Лир остается верен своей натуре; от начала и до конца пьесы он все тот же властолюбивый, эгоцентричный, ничего, кроме своих прихотей, не признающий самодур. Разница лишь в том, что вначале прихоти Лира исполняются, а затем он может только выражать их. Так называемые «прозрения» – это, как считает Френч, переход из крайности в крайность, от любви к ненависти, от самоупоения к самоуничтожению. Лир, по мнению Френча, не способен учесть какую бы то ни было постороннюю точку зрения. Смотрит ли он с высоты трона или же из степного шалаша, Лир видит вселенную вращающейся вокруг его личности. Знаменитое: «Нет в мире виноватых» – это все то же самоуправство, наизнанку вывернутое: лишенный возможности судить правого и виноватого так, как ему вздумается, Лир впадает во всепрощение. Обещая Корделии тюремную идиллию: «Так вдвоем и будем жить, радоваться…» – Лир по своему обыкновению распоряжается судьбой дочери. Хотя бы на словах. И точно так же на словах готов он «разрезать грудь и вынуть сердце» у другой своей дочери. Спустя некоторое время Глостеру вырывают глаза: его «анатомируют», – это выражение, употребленное Лиром по адресу Реганы. У Лира одни слова, но и ему свойственна предельная жестокость, не смягчаемая никакими «прозрениями». Вывод Френча таков: «Король Лир» – пьеса гораздо более тревожная и даже мучительная, чем она представлена в современных истолкованиях» (р. 205), Основным же источником аберраций Френч считает «склонность критиков видеть все не шекспировским взглядом, а глазами только одного Лира» (р. 156) или соответственно Гамлета – в «Гамлете», Отелло – в «Отелло».
Такое указание вполне обоснованно, и все же естественно повторить вопрос, выше поставленный: где искать шекспировский взгляд? Но профессор Френч уклоняется от такого вопроса или, вернее, считает правильным другой вопрос: всегда ли Шекспир – это Шекспир, то есть художественное совершенство и определенность позиции? А может быть, там, где всеми силами ищут смысл, хотя бы и противоречивый, на самом деле только лишь неувязка, неудача и небрежность? «Я не говорю, конечно, будто Шекспир плохой писатель, – разъясняет свою точку зрения Френч. – Все, чего в настоящий момент я хотел бы от читателя, это допустить если не факт, то по крайней мере возможность неровности и неравноценности в шекспировских пьесах, с целью освободить наше сознание от заведомой веры в шекспировскую непогрешимость и дать нам возможность ставить вопросы, которые при убеждении в том, будто Шекспир ни разу не споткнулся, звучат просто кощунством» (р. 2).
Нет, Френч вовсе не очередной ниспровергатель Шекспира, хотя и его попытка посягнуть на шекспировское «совершенство» не нова. Еще при жизни драматурга и в дальнейшем у него находили, как выразился наш первый истолкователь «Гамлета» Сумароков: хорошего и худого очень много. Правда, менялись времена, менялось и мнение о том, что в Шекспире «хорошо», что «плохо». Один век находил шутовские сцены вовсе неуместными, другой именно в них видел истинно шекспировское. Френч стремится подойти к делу несколько иначе, как бы с точки зрения самого Шекспира, в той мере, насколько драматург себя достоин.
Например, мотивирована ли ревность Отелло, коль скоро в конечном счете вспышка ревности оказывается причиной трагедии? Но тут сразу можно сказать почему следует думать, будто Шекспиру важна была мотивировка? Это для нас, воспитанных на искусстве психологического правдоподобия, важно, чтобы действия вытекали из обстоятельств, между тем шекспировские зрители на это и не смотрели. Им куда важнее было знать, правду или нет поведал Гамлету призрак, добрый в нем дух воплотился или злой? Френч вспоминает и призрака, но, странно, все претензии Шекспиру он предъявляет синхронно, так, будто Шекспир писал одновременно и в эпоху Возрождения, и в пору зрелого бытового реализма.
«Обычно, – отмечает Френч, – критики исходят из убеждения, что в шекспировской пьесе все должно быть «объяснено», а если что-либо объяснению не поддается, это наша неспособность прочесть текст, но только не промах в самом тексте» (р. 5). Замечание направлено в нужную сторону, однако бьет мимо цели.
Верная направленность тоже немалое достоинство, особенно при нынешнем состоянии англо-американского литературоведения, зараженного символической интерпретацией, которая принципиально отказывается от выяснения литературных достоинств анализируемых текстов. Выясняется система сочленения различных компонентов текста, но где и как «текст» переходит в «литературу», где и как в этом «тексте» возникает творческий эффект, такого вопроса для интерпретаторов не существует. Отсюда культивируется критическая и вообще художественная бесчувственность. Поэтому пафос профессора Френча: и Шекспира следует «критиковать», то есть искать в шекспировском тексте достойную Шекспира художественность, – заслуживающий внимания симптом.
Но разумеется, критиковать Шекспира, как и любую классику, следует исторически. Даже Толстой, при всем его антишекспиризме, находил у Шекспира «умение вести сцены, в которых выражается движение чувств». Сокрушая Шекспира совершенно внеисторически, Толстой вдруг отмечает как бы между прочим: «самое движение чувства: увеличение его, изменение, соединение многих противоречащих чувств выражаются часто верно и сильно в некоторых сценах Шекспира». Замечание поразительное, особенно на фоне разноса, какой учинил Шекспиру Толстой. Не что-нибудь, а ему самому особенно близкое, так сказать, свое, толстовское, признал в Шекспире создатель реалистической «диалектики души». Казалось бы, здесь Толстой должен не оставить от Шекспира камня на камне, однако, свой своего познаша, художник откликнулся на художественное, хотя и выраженное в других формах, по другим литературным нормам, чем психологически выверенная правда переживаний и поведения.
Действительно, не все в Шекспире нужно оправдывать и объяснять, по крайней мере так, как это во многом делается до сих пор. Всякий век воспринимает Шекспира по-своему, но вместе с тем совершается возрождение Шекспира, не реставрация, а возвращение к нему на основе новых исследований. Если в конце XVII, весь XVIII и значительную часть XIX столетия Шекспира знали преимущественно в переделках, то век XX обратился исключительно к шекспировскому тексту. Традиция переделок, однако, еще действует, сказываясь в том «искупляющем», сглаживающем подходе, с которым полемизирует Френч. Но сам он исходит из схематического допущения: критики спорят потому, что Шекспир «безнадежно противоречит» (р. 23) сам себе. Почему?! Ведь есть вещи, о которых уже не спорят, хотя действительно спорили до самого последнего времени. Стало быть, положение не такое уж безнадежное. Например, новейшее шекспироведение сумело объяснить исчезновение шута в «Короле Лире» 1, однако Френч по-прежнему считает устранение шута «непростительным». Но в каком смысле? Кто виноват? Что в этом «плохого»? Разные проблемы: выяснить, куда, по сценическим обстоятельствам того времени, пропал шут, или же установить, насколько это существенно для трагедии, портит ли пьесу.
Либо несовершенство нашего объяснения, либо несовершенство Шекспира – так, через «или», ставит вопрос Френч. Зачем выбор? В нашем восприятии Шекспира сказывается, не совпадая, и то и другое. Иногда, возможно, Шекспир пишет как истинный Шекспир, а мы не понимаем его, иногда нам все понятно и мы хотя бы поэтому восхищаемся, а на деле это – так, не Шекспир, а проходной текст, разложенный на голоса. Гиперболические восторги по поводу каждой шекспировской запятой, понятно, необоснованны, тем более что многие запятые вовсе не принадлежат Шекспиру, и там, где порой искали и находили в неясных местах глубокий смысл, шекспироведение установило просто опечатки. О том, что Шекспиру следовало бы вычеркивать у себя строки тысячами, говорил современник, ставивший тем не менее Шекспира очень высоко. «Шекспиру не хватало искусства», – говорил Бен Джонсон, и он же назвал Шекспира «душой века». Оценка эта оказалась проницательной, хотя ее тоже считали противоречивой, несерьезной и, наконец, неискренней. Но нам, отделенным от шекспировского времени несколькими эпохами, на протяжении которых устанавливались все те пропорции «хорошего» и «плохого» в наивысших достижениях творчества, уже непозволительно заблуждаться на этот счет: время выявило их, эти пропорции.
Действительно, Шекспиру не хватало «искусства», то есть отделки2, равно как не хватало ему образованности, времени, актеров и, наверное, еще чего-нибудь не хватало, однако у него имелось достаточно сил для того, чтобы стать «душой века» и, кроме того, «прославиться на все времена», как это и предсказывал Бен Джонсон. Некоторые шекспироведы, отказываясь от сглаженного взгляда на Шекспира и обращаясь к нему во всеоружии современного историзма, тем не менее вопрос о «несовершенстве», как и «совершенстве», считают неразрешимым и потому излишним. Но дело в том, что этот вопрос является литературно-критическим стимулом интереса к Шекспиру, а через него и к литературе вообще. Занявшееся логико-символической интерпретацией Шекспира английское и американское литературоведение, устранив этот вопрос, вроде бы развязало себе руки и пришло взамен к вопросу: «А что бы еще такое выдумать о Шекспире?» 3
Выяснить специфически литературное «совершенство» и «несовершенство» нельзя раз и навсегда, но выяснять именно это естественно для науки о литературе как литературе. Поэтому прав Френч, стремясь прочесть Шекспира критически, только – как? На том основании, что в какой-то момент Отелло недостаточно «трогательно» обратился к Дездемоне, а та слишком «холодно» ему ответила, исследователь делает далеко идущие выводы, но ведь опять-таки Шекспира «трогательность» и «холодность» вовсе не заботили, он писал иначе. Критикуя Шекспира таким способом, на наш вкус, мы придем к очередному произволу, что и случилось со старой уже «новой критикой», когда взялась она вычитывать (вернее, выдумывать) у Шекспира символические значения.
Критическое чтение, как и само творчество, держится на «сквозном действии», внутренней логике произведения, которую критик по мере сил стремится выявить и оценить Гёте, увидавший в «Гамлете» столкновение кризисного сознания с кризисным состоянием мира, дал пример такого чтения. Толкование это оспаривалось, но теперь, когда оно в свою очередь пережило не одну эпоху, видно, что в границах доступных нам представлений оно верно, хотя может быть и подправлено и дополнено. Собственно говоря, все, кто с этим мнением спорил, только подправляли его. Если критик не выдумывает себе вместо «Гамлета» какую-то вовсе другую пьесу под тем же названием, он движется в русле, намеченном Гёте. «Долг», «воля» – это, положим, гётевские, а не шекспировские слова, как, впрочем, и «гуманизм», тот, что мы теперь находим у Шекспира. Более того, могучий авторитет Гёте дал толчок и к постижению Шекспира, и к искажению его, к сглаживанию. Однако ось гамлетовской вселенной проходит все-таки там, где усмотрел ее Гёте: состояние молодого ума – состояние расшатанного мира. Для Шекспира и его зрителей Гамлет был интересен со всеми оттенками своего облика: принц, студент, сын прежнего короля, лишенный престола, а прежний король- это ведь и прежнее царствование, былое время… Не все сохранило актуальность, и, безусловно, не все у самого Шекспира получилось с одинаковой силой. Но что именно?
«Пользуясь заведомым знанием пьесы, – пишет Френч, – критики с самого начала признают Клавдия виновным, его брак противоестественным, а придворных временщиками, лишенными всякой щепетильности. С другой стороны, критики, которые видят у Клавдия привлекательные черты, бросаются в иную крайность и признают злодеем Гамлета… Есть еще и такие, кто упрощает в пьесе все сложности (а может быть, путаницу) тем, что принижает обоих – и Клавдия, и Гамлета» (р. 42).
Что ж, все это в шекспироведении найти нетрудно. Однако сам Френч, так сказать, критикует недостаточную мотивированность пьесы с точки зрения «закона и здравого смысла», а это далеко не одно и то же с законами художественной убедительности. То есть сам-то Френч, видимо, считает свой подход литературно-критическим, однако не замечает или, по меньшей мере, не всегда замечает, где разница между критикой и механическим мудрствованием. Пристальнейшим образом всматривается исследователь в текст, желая свести концы с концами или же установить, что вина королевы, «мужебратниной жены», как называет ее Гамлет, не доказана. Вот
характерный пример чтения. Сцена в спальне-с убийством Полония:
Королева
Что за кровавый и шальной
поступок!
Гамлет
Немногим хуже, чем в грехе
проклятом,
Убив царя, венчаться с царским
братом.
Королева
Убив царя?
«Королева, – со своей стороны восклицает профессор Френч, – отзывается только на «убив царя» и оставляет безо всякого внимания упрек в кровосмешении» (р. 46). Так прочесть можно что угодно в чем угодно: развинчивание на винтики, после которого, получив груду пружинок и колесиков, предлагают: «Попробуйте теперь узнать, который час!»
Профессор Френч ставит в основном верные вопросы, а ответы его не то чтобы не верны… Получается так, будто отвечает он на другие вопросы. В таком парадоксе может быть свой смысл. Изучая опечатки, Довер Уилсон нашел ключ к шекспировскому тексту. Но опыт этого крупного шекспироведа (он умер в 1969 году) заключает в себе еще один существенный урок.
«Дверь в мастерскую Шекспира открыта», – писал в свое время Довер Уилсон с вполне понятным торжеством. Благодаря кропотливой работе изыскателей, рассмотревших условия книгопечатания в шекспировские времена4, вдруг сделалось видно, как перо Шекспира бежит по строкам. Раздались голоса, что отныне все вообще в Шекспире понятно. Однако сам же Довер Уилсон с трезвым самоотчетом спустя некоторое время признал: «Дверь открыта, и мы встали на пороге, но оказалось, что на нашем пути множество препятствий». Найденная отмычка износилась и перестала действовать, с ее помощью можно было открыть дверь, но чтобы разобраться, что творится в мастерской, для этого нужны были другие средства. Конечно, можно было бы этого не замечать и действовать старым инструментом по-прежнему, однако то была бы самодемонстрация методологии без плодотворной связи с материалом – выдумывание вместо действительного понимания существа дела.
У Френча и «отмычки» пока нет. Задавшись необходимой целью критического прочтения Шекспира, но без путеводного литературно-критического чутья, которое всегда должно иметь в виду единство общего впечатления от вещи, он эклектически набирает разнородные факты и выносит приговор: в «Гамлете»»различные точки зрения так и не сведены к одной обобщающей позиции» (р. 76). Но ведь эту позицию Френч искал в таких «увязках» и «неувязках», какие выисканы могут быть в любом произведении, и для творчества они имеют по меньшей мере второстепенное значение. «В «Отелло», – пишет Френч, – есть поистине нечто холодное и невразумительное: критическая ирония по отношению к благородству главного героя настолько сильна, что в итоге сводит это благородство на нет. Впрочем, теперь мы отказались от романтического взгляда на Трагедию… Суровая критика героя считается неотъемлемой частью трагического видения. Но в случае с «Отелло», если только мы встанем на путь такой критики, мы не сможем остановиться…» (р. 134). А это уж зависит от критической восприимчивости!
Как и в самом творчестве, в критике важно уметь остановиться. Например, не шекспировед, но актер и режиссер Лоуренс Оливье истолковал «Отелло» в 1965 году безо всякого сентиментального сглаживания, сам сыграл главную роль именно так, как говорит профессор Френч: аналитически-холодно, даже беспощадно, – и что же, разве это разрушило пьесу? Напротив, спектакль заслуживал слов Гёте о «Гамлете», примененных соответственно к «Отелло»: «Ясно, что хотел изобразить Шекспир…»
Важно не только как, но и кто приступает к Шекспиру, если понимать под «как» и «кто» не игру в слова, а содержательность и гибкость подхода.
- Шута и Корделию играл один и тот же актер. Они рядом с Лиром оказываются попеременно. Когда к Лиру вернулась Корделия, шут исчез.[↩]
- Вспомним, как в этом плане относились к Толстому Чехов и Бунин, для которых он был вершиной, и в то же время они находили, что и Толстого можно бы редактировать.[↩]
- Это показал В. -Р. Кист в статье «Новая критика и «Король Лир» (сб. «Critics and criticism», Chicago, 1952); см. также кн. Р. Вейман, «Новая критика» и развитие буржуазного литературоведения, «Прогресс», М, 1965. ч. 3.[↩]
- См. об этом статью А. Аникста в «Вопросах литературы», 1959; N 8.[↩]