№5, 1964/Зарубежная литература и искусство

Кафка без ретуши

Кафка скончался сорок лет назад, но до сих пор вокруг его книг не утихают ожесточенные споры. Он не случайно стал одним из объектов идеологической борьбы нашего времени. Речь идет об очень сложном, очень противоречивом, но по-своему очень крупном художнике. А крупный художник – даже если это такой больной талант, как Кафка, – неизбежно оказывается на пересечении неких значительных «силовых линий» человеческой культуры, становится явлением, оставляет след в истории – истории литературы и истории общества. И интерес к такому художнику может быть обусловлен не только тем, что и как он изображает, но самим, так сказать, «феноменом» его существования – неповторимо-индивидуального и типичного одновременно.

В албанском еженедельнике «Дрита» выражалось возмущение тем, что на одной из научных конференций в Москве кто-то из выступавших «осмелился» анализировать произведения декадентских писателей, и в частности Кафки. Такое заскорузлое сектантство может вызвать лишь ироническую улыбку на устах всякого здравомыслящего человека. Чтобы понимать литературу, чтобы литературу творить, необходимо разобраться в ее истории, причем во всех ее сторонах – близких и далеких, здоровых и болезненных.

Кафка ненавидел тот обездушенный, дегуманизированный мир, в котором он жил, ненавидел глубоко и страстно. Он выразил неизбывный ужас человеческого существования в «исправительной колонии» буржуазной цивилизации; он страдал за человека и чувствовал себя за него ответственным. Это не может не вызывать сочувствия к его поиску и его боли.

В то же время сочувствие не должно заслонять от нас всего того, что Кафке не было дано постичь, и в первую очередь тех противоречий, которые его сломили. Он не верил в мир, не верил в человека, не верил даже в теоретическую возможность счастья и гармонии.

Пять лет тому назад автор этих строк писал о нем в журнале «Иностранная литература» 1; в этом году в том же журнале опубликована статья Е. Книпович2, представляющая собой образец спокойного и принципиального анализа сложного литературного явления.

В этой статье мне хотелось бы обстоятельно рассмотреть творчество и жизненный путь писателя – без ретуши, не уходя от противоречий, ничего не сглаживая и не выпрямляя.

  1. РАЗНЫЕ МНЕНИЯ

Современная западная «кафкиана», хотя она и создана в основном за последние двадцать лет, столь колоссальна, что нечего и думать обозреть ее в пределах одной статьи. Коснусь лишь некоторых из ее ведущих тенденций.

Макс Брод – друг и душеприказчик Кафки, осуществивший, вопреки воле покойного, посмертное издание его рукописей, – придерживался религиозно-сионистской трактовки творчества писателя3. Брод видел в Кафке нечто вроде средневекового иудейского законоучителя, воспитанного на гротескной мистике Каббалы и склоняющегося перед непостижимым величием грозного бога. В соответствии с этим Брод толкует романы Кафки в качестве своеобразных религиозных аллегорий.

Существуют, однако, и попытки интерпретировать Кафку в христианском духе. В частности, писателя нередко связывают с датским теологом Зёреном Кьеркегором (1813 – 1855), а образы его книг рассматривают как евангелические символы.

Против фидеистского понимания Кафки резко восстает Эрих Хеллер, утверждающий, что его произведения «в такой же мере являются религиозными аллегориями, в какой фотография черта может служить аллегорией Зла» 4. По Хеллеру, мир Кафки – это окружающий нас мир, но мир, сознающий, что он навеки проклят. Сознание «проклятия» – это все, что у Кафки осталось от веры.

Еще далее по тому же пути идет Ганс-Иоахим Шёпс, полагающий, что Кафка стоит по ту сторону добра и зла и склоняется, таким образом, к нигилистической концепции бытия5.

Макс Бензе6 относит писателя к сюрреалистам и одновременно к представителям «субъективистского сознания» в духе Гуссерля и Хайдеггера, то есть к экзистенциалистам; Бензе именует Кафку «абсурдным писателем», вкладывая в эти слова тот же смысл, что и Альбер Камю (то есть неограниченность стремлений человека и его фактическое бессилие).

Вильгельм Эмрих, напротив, представляет себе творчество Кафки как борьбу уравновешивающих друг друга субъективного и объективного начал. Эмрих склонен к более оптимистическому истолкованию кафковских парабол, но не на религиозной основе, а на почве «генетической связи» с классической немецкой традицией, предполагающей философское тождество духа и природы, субъекта и объекта7.

По Герману Понгсу, Кафка – художник, изобразивший безвыходность идейных и психических лабиринтов, в которые зашло человечество; его персонажи – «амбивалентные», то есть лишенные какой бы то ни было внутренней цельности, бесконечно одинокие и несчастные особи8.

Имеются исследователи, считающие Кафку безумцем, но не ординарным безумцем, а, так сказать, «гениальным параноиком», видящим мир яснее, чем самый здоровый из здоровых. Обычно такого рода исследователи углубляются в фрейдистские, психоаналитические штудии характера и судьбы писателя.

Но есть и другие, те, кто трактует Кафку в качестве «непонятого реалиста», который, при всем своем внешнем метафоризме, описывает лишь предметы, жесты, действительно произнесенные слова; они важны и значительны только сами по себе, за ними не кроется никакое таинственное, «глубинное» содержание. На этой позиции стоит Ален Роб-Грийе – представитель «нового романа» во Франции9.

Высказывались взгляды, что Кафка вообще «не изображает»:

«Произведение искусства, – пишет именно в связи с творчеством Кафки Гюнтер Блёккер, – ничего не означает – оно существует». И далее: «Его правдивость как раз и состоит в невозможности истолкования» 10.

Такой калейдоскопической пестроте выводов, разумеется, способствует действительно существующая неясность, туманность, странность кафковского творчества. Перед лицом такого необычного явления, как эти сумеречные романы, новеллы, притчи, афоризмы, незавершенные наброски, впору растеряться.

Итак, заблуждения, ошибки в ходе исследования Кафки возможны. Однако если присмотреться ко всему тому, что пишут об этом художнике на буржуазном Западе, то нетрудно заметить: почти все исследователи ошибаются, заблуждаются как-то по-особому, в русле вполне определенной тенденции.

Кафку отрывают от какой бы то ни было конкретно-исторической, социальной, национальной основы. Очень редко и неохотно упоминают о том, что он жил и творил в эпоху обострения империалистических противоречий, что формировался как писатель в специфической атмосфере Австро-Венгерской монархии. Изучая истоки его творчества, преимущественное внимание обращают на влияния общеевропейские (Флобер, Диккенс, Достоевский) или немецкие (Клейст, Гофман), хотя Кафка в качестве жителя богемской столицы был прежде всего связан с австрийским и чешским литературным процессом своего времени.

* * *

В последние годы к творчеству Кафки обратился ряд литературоведов Чехословакии, Польши, Германской Демократической Республики, а также некоторые философы и критики-коммунисты капиталистических стран. Они ставят себе целью разоблачить реакционные легенды о Кафке, показать, опираясь на марксистскую методологию, истинное лицо писателя.

Еще в 1938 году чешско-немецкий публицист Рудольф Фукс, рецензируя первое издание бродовской «Биографии Кафки» (1937), обвинил ее автора в желании навязать Кафке «благородный» пессимизм внесоциального характера11.

В 1945 году другой чешско-немецкий писатель – известный прогрессивный романист и очеркист Франц Вайскопф – написал статью «Франц Кафка и последствия» 12. В этой статье он впервые поставил вопрос о необходимости конкретно-исторического изучения наследия Кафки и указал на его бесспорную зависимость от пражской и вообще богемской тематики. Статья Вайскопфа определила направление прогрессивного зарубежного «кафковедения». Работы Пауля Реймана, В. Дубского и М. Грбека, Гуго Зибеншайна, Франтишека Каутмана, Эдуарда Гольдштюкера (Чехословакия), Клауса Хермсдорфа, Гельмута Рихтера (ГДР), Эрнста Фишера (Австрия) так или иначе идут в ее русле.

В. Дубский и М. Грбек, не затушевывая противоречий мировоззрения и творческого метода Кафки, отделяют, однако, кафковский символизм от сюрреализма, указывают на наличие у Кафки элементов социальной сатиры. Они отмечают также близость Кафки к левым кругам чешской интеллигенции13.

Гуго Зибеншайн делит все творчество Кафки на три периода, группируя его вокруг романов – «Америка», «Процесс», «За´мок».

«Группу «Америки» он рассматривает как более или менее реалистическую; «группу «Процесса» – как метафорическую, но не окрашенную еще настроениями полной безнадежности; в «группе «Замка» персонажи оказываются окончательно побежденными сознанием своей неизбывной, хотя и целиком абстрактной, «вины». Зибеншайн также подчеркивает общественную значимость позиции Кафки в период первой мировой войны, в частности его нежелание примкнуть к австро-шовинистическому «Союзу деятелей искусств», членами которого состояли даже такие писатели, как Стефан Цвейг и Карл Краус14.

Пауль Рейман сосредоточивает внимание на той критике капиталистической действительности, которая, по его мнению, присуща ряду произведений Кафки, признавая в то же время, что писатель видел лишь одну сторону капитализма, а именно слепую стихийность его законов. Рейман критикует книгу Брода «Вера и, поучения Франца Кафки» за ее тенденцию превратить автора «Замка» в сионистского пророка. Подробно останавливается Рейман на симпатиях Кафки к трудовому народу, его участии в собраниях левых анархистов, знакомстве с такими впоследствии видными деятелями КПЧ, как Станислав Костка Нейман15.

В диссертации, посвященной творчеству Кафки, Гельмут Рихтер отделяет произведения писателя, которые тот сам публиковал при жизни, от тех, которые он завещал Броду уничтожить. На этом основании Рихтер говорит о неоднородности творчества Кафки, его внутренней противоречивости16.

Пожалуй, наиболее высокую оценку Кафке дал в конце 50-х годов Эрнст Фишер. По Фишеру, Кафка – большой художник, выдающийся мастер фантастической сатиры, продолжающий славный ряд, начатый Аристофаном, Рабле, Свифтом. Именно условия старой Австро-Венгрии создали предпосылки для кафковского художественного обобщения, помогли ему предвидеть пороки «индустриальной цивилизации», предсказать ужасы фашизма. Это и делает творчество Кафки столь актуальным для наших дней. Картины жизни, нарисованные Кафкой, являются отражением реальных процессов капиталистического «отчуждения», «овеществления» человека. Кафка, с точки зрения Фишера, – не пессимист, он гуманист и мелкобуржуазный бунтарь, близко стоявший к рабочему движению Чехии17.

27 – 28 мая 1963 года в Праге состоялась конференция, посвященная 80-летию со дня рождения Кафки.

Конференцию открыл известный чешский литературовед П. Рейман. Он отдал должное большому таланту и искренности Кафки; он призвал отделить Кафку от его буржуазных фальсификаторов и «наследников», а также отказаться от сектантски-догматических оценок этого писателя. Одновременно П. Рейман предостерег от чрезмерно восторженного, некритичного подхода к кафковскому наследию:

«…Мы не верим Кафке, – сказал он, – что законы жизни непознаваемы, мы не верим также в неразрешимость противоречий. Сама жизнь, опыт десятилетий нашей борьбы, убедит нас в том, что из борьбы противоречий закономерно вырастают новые, более высокие формы жизни. Противоречия, которые сломили Кафку, принадлежат уже в большинстве своем к прошлому…»

Основные доклады на конференции сделали Р. Гароди, Ф. Каутман, Э. Гольдштюкер.

Стремясь восстановить историческую истину, фальсифицированную буржуазной наукой, ряд выступавших в ходе своих рассуждений превращал Кафку в реалиста, творчество которого очень актуально в наши дни: он предсказал вторую мировую войну, он предвосхитил ужасы фашизма, он прозрел все трагедии и драмы современного человека. Творчество Кафки рассматривают как «опыт» последней войны, опыт послевоенных лет капиталистического мира, который больше, чем когда-либо, отчуждает человека и мешает ему быть господином собственной судьбы. Но Кафка, говорят эти исследователи, – это и «опыт социалистического мира», ибо завоевание пролетариатом власти не означает немедленной автоматической ликвидации «отчуждения»; оно в той или иной форме продолжает сказываться на всем протяжении периода строительства коммунизма. Феномен «отчуждения» – то есть определенная мистификация, извращение истинных отношений между человеком и предметом его труда, между человеком и человеком, между человеком и обществом, государством – представляет собой одно из типичнейших проявлений позднекапиталистического развития (об этом писал Маркс). Кафка, утверждают некоторые критики, был «поэтом отчуждения»; капиталистическое «отчуждение» – ведущая тема его творчества; он сражался с «отчуждением» на каждой странице своих книг. Значит, творчество Кафки связано с действительностью, причем не как-нибудь случайно, отдельными сторонами и т. д., а тесно, органически. Естественно, что связь эта не является прямой, непосредственной, лежащей, так сказать, на поверхности, но от этого она не менее истинна. Однако уже само наличие подобной связи делает произведение реалистическим.

Со взглядами, высказанными в ходе конференции Ф. Каутманом, И. Гаеком, Э. Гольдштюкером, Р. Гароди, Э. Фишером, полемизировал на страницах немецкого еженедельника «Зоннтаг» А. Курелла.

Видеть в Кафке представителя «главного течения», то есть реализма, отказывается и С. Жулкевский.

«Мы, – писал С. Жулкевский на страницах польской газеты «Политика» (N46 за 1963 год), – не называли его (Кафку. – Д. З.) представителем главного течения. Мы признали, что главное течение в своем развитии может присваивать, обычно перерабатывая, художественные открытия, которые родились вне его самого».

Еще резче высказался венгерский критик Л. Матраи. В N 10 за 1963 год журнала «Кортарш» он опубликовал статью под заглавием «Кафка – наше знамя?», в которой назвал ошибочным «стремление искать положительные стороны творчества Кафки в том, что он разоблачает ужасную отчужденность, порождаемую капитализмом, и тем самым клеймит этот общественный строй. В действительности Кафка считает абсурдным не капиталистический (вернее, не только капиталистический) строй, а всякий общественный строй, смотрит с абсолютной безнадежностью на человеческое существование…».

  1. «ОН НЕ ИМЕЕТ НИ МАЛЕЙШЕГО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ О СВОБОДЕ»

Применительно к творчеству Кафки вряд ли стоит говорить о каких бы то ни было четко очерченных «периодах» хотя бы уже потому, что далеко не обо всех его произведениях можно сказать, когда именно они написаны.

М. Брод, например, полагает, что основная работа Кафки над романом «Процесс» приходится на 1918 – 1919 годы; К. Хермсдорф18 и В. Эмрих называют в этой же связи 1914 – 1915 годы. Если учесть, что весь творческий путь Кафки – это каких-нибудь двадцать лет и что между 1914 – 1918 годами, то есть между началом первой мировой войны и ее концом, лежит целая эпоха потрясений и революций, то можно представить себе, сколь существенна эта разница. Еще больший разнобой существует в датировке кафковских произведений малого жанра.

Это объясняется тем, что сам Кафка передал своим издателям лишь очень малую часть написанного. При жизни его увидели свет только два отрывка из новеллы «Описание одной борьбы» (1909), сборник «Созерцание» (1912), первая глава романа «Америка» под названием «Кочегар» (1913), новеллы «Приговор» и «Превращение» (1916), сборник «Сельский врач» и новелла «В исправительной колонии» (1919),сборник»Художник голода» (1924).

Вместе взятое – без фрагмента «Кочегар», но с присовокуплением приложений и послесловий – все это в бродовском собрании сочинений Кафки составило томик в 280 страниц небольшого формата. А ведь, помимо названной книги, в это собрание сочинений входит еще восемь томов: «Процесс», «Замок», «Америка», «Описание одной борьбы. Новеллы, наброски, афоризмы», «Подготовка к свадьбе в деревне и другие прозаические вещи», «Дневники 1910 – 1924», «Письма 1902 – 1924» и «Письма к Милене». Томы кафковского наследия составлены Бродом из рукописей, по большей части не завершенных и не датированных. Время их написания можно было установить лишь приблизительно по разного рода косвенным и не всегда бесспорным признакам.

Строгая периодизация вряд ли оправдана еще и потому, что даже в каждый данный момент творчество Кафки отнюдь не было однородным. Оно представляет собой не прямую линию развития – пусть даже развития вспять, – а ломаную, логически непостижимую кривую лихорадочных метаний: среди произведений мрачных, демонически отчаянных вдруг появляется более светлая по колориту вещь, и наоборот – на робкие проблески оптимизма внезапно падает черная тень неизбывной тоски.

Тем не менее творчество Кафки имеет свою эволюцию. Легче всего проследить ее, сопоставляя между собой три его неоконченных романа. Они создавались в определенной временной последовательности – бросая один, он приступал к другому. «Америка» писалась в 1911 – 1914 годах, «Процесс» – в 1915 – 1918, «Замок» – в 1921 – 1922 (конечно, в основном, ибо еще в 1914 году под заглавием «Искушение в деревне» был написан первый подготовительный набросок к «Замку»).

«Америка» 19 – рассказ о шестнадцатилетнем мальчике, которого без копейки в кармане и с жалким чемоданишкой в руках родители отправили из Праги в далекие Соединенные Штаты, отправили в наказание за то, что его совратила пожилая и безобразная служанка. Мальчик – зовут его Карл Россман – на редкость скромен, наивен, добр, отзывчив, полон готовности помогать всем и во всем.

На пароходе Карл познакомился с кочегаром, несправедливо обиженным механиком; он мчится к капитану, горя желанием защитить униженного и оскорбленного. И здесь его ждет первое болезненное столкновение с равнодушием и жестокостью мира: ни жалобы кочегара (правда, весьма беспомощные и бессвязные), ни активное заступничество Карла не возымели действия. За первым жизненным уроком следует цепь других.

Впрочем, самому Карлу судьба как будто улыбнулась – у него объявился дядюшка, миллионер и сенатор, который взял его к себе. Но все это ненадолго. Через каких-нибудь два месяца дядя безо всякой серьезной к тому причины вышвырнул мальчика на улицу.

В грязной ночлежке Карл сошелся с двумя бродягами – Делямаршем и Робинсоном. С ними он путешествует по стране. Они беззастенчиво пользуются его вещами и его тощим кошельком, но Карл, мягко улыбаясь, воспринимает их наглость как проявление особого расположения и доверия. Лишь когда они надругались над фотографией его родителей, Карл не выдержал.

Тут на сцену выходит «добрая душа» – обер-повариха из отеля «Оксиденталь», которая принимает участие в судьбе Карла и устраивает его лифтером. Но проходит немного времени, и он снова – из-за своей бесконечной доброты, отзывчивости, порядочности – оказывается в цепких лапах Делямарша…

В этой книге, как и вообще во всех произведениях Кафки, человек противопоставлен чужому и враждебному ему миру. Мир, с точки зрения Кафки, – и это тоже черта, присущая всему его творчеству, начиная от «Описания одной борьбы» (вероятно, 1902 – 1903) и кончая новеллой «Постройка» (1923), – дурен, абсурден, в принципе несовершенен или, в лучшем случае, непознаваем в своей непостижимой «закономерности».

Правда, мир «Америки» – это значительно более конкретный мир, нежели мир «Процесса» или «Замка». Недаром Кафка говорил, что в период работы над «Америкой» он находился под влиянием Чарлза Диккенса. И в ситуациях романа, и в описаниях вонючих трущоб, где гнездятся порок и нищета, и в испытываемом писателем чувстве острой жалости к угнетенным и ненависти к угнетателям, действительно, есть нечто от «Оливера Твиста», «Давида Копперфилда», «Холодного дома».

Более того, мир «Америки» несет на себе отпечаток современного Кафке империалистического мира: в нем живут не знающие куда девать деньги миллионеры, в нем бастуют металлисты, в нем замученная безработицей женщина ночью бросается со строительных лесов. В романе имеется даже сцена, гротескно-комически изображающая межпартийную борьбу перед выборами районного судьи.

. Конечно, мир «Америки» (невзирая на необычную для Кафки точную локализацию действия) вовсе не «настоящие» Соединенные Штаты начала века, как то доказывал, например, К. Хермсдорф. Америка у Кафки (он, кстати, там никогда не бывал) – не более как экзотически-стилизованный и, следовательно, абстрагированный социальный фон, на котором писатель строит свои универсально-трагические схемы. Этот фон еще не так абстрактен и не так тотально мрачен, как в «Процессе» или «Замке». Но он уже с достаточной определенностью выражает «всеобщую» порочность мира.

Поэтому с точки зрения эволюции Кафки в романе «Америка» любопытен не столько мир, сколько противопоставленный ему человек.

Кафка писало Карле в своем дневнике, что тот – «невинен» 20. То есть причиной несчастий и поражений героя является не он сам, а силы, действующие вне его воли и сознания. Как личность Карл достоин всяческого уважения. Если бы изменились окружающие условия (если бы это только было возможно!), он победил бы в жизненной борьбе, привел бы действительность в соответствие со своим благородным идеалом. Он лучше делямаршей, хотя, к сожалению, слабее их. Поэтому Карл должен погибнуть, однако не как преступник, а как кроткая жертва сочувствующей ему, но бессильной что-либо исправить Судьбы.

Таким образом, работая над «Америкой», Кафка еще верил в человека. Это не была настоящая гуманистическая вера, ибо она не оставляла никакой реальной надежды на победу. Но вера эта была, и она озаряла светом всю книгу.

В романе «Процесс» связь с реальностью слабее. Не только потому, что время и место действия не обозначены (в книге все равно угадывается атмосфера Праги начала века), и даже не только по причине странности рассказанной здесь истории (история Карла Россмана тоже была странной). Основное – это эволюция соотношения между человеком и миром, изменения в подходе Кафки к самому человеку.

Иосиф К. – прокурист крупного банка – однажды утром оказывается арестованным посланцами какого-то таинственного суда. Суд этот неофициален (его присутствия размещаются на чердаке), но всесилен (он существует на всех чердаках всех домов). Расследование ведется втайне, обвинительное заключение не оглашается, подсудимый вплоть до приведения приговора в исполнение остается на свободе. Невиновных для этого суда не существует. Тешить себя иллюзией незапятнанности может лишь тот, кем следователи и прокуроры еще не занялись. Но если процесс начат – спасения нет; раньше или позже подсудимый будет осужден.

Иосиф К. не знает за собой никаких грехов и потому сопротивляется этому мягкому, почти неосязаемому и в то же время неотвратимому насилию – обращается к адвокату, ищет помощи у близких к нему женщин, добивается протекции у судебного художника Титорелли. Но самый, казалось бы, простой путь – уйти от преследования – герой сразу же отвергает: он не принимает приглашения дяди укрыться у него в деревне. Наконец, Иосиф К. мог бы сделать вид, будто вообще ничего не произошло, и не ходить на допросы – его никто не тянет туда силой. Ведь священник, с которым герой беседует в соборе, – он тоже принадлежит к должностным лицам суда – говорит:

«Суд ничего не хочет от тебя. Он принимает тебя, когда ты приходишь, и отпускает, когда ты идешь прочь».

Но Иосиф К. не прячется от судьбы. Он как бы бросает ей вызов и, сражаясь с ней, все более и более запутывается в ее паутине.

На основании таких отношений между Иосифом К. и судом буржуазные литературоведы делают вывод, будто никакого ареста, никакого суда, никакого процесса и не было, то есть никакие внешние обстоятельства на героя не давили; все происходило лишь в его воображении, в его терзаемом страхом и раскаянием сознании. М. Брод даже с некоторым возмущением писал о том, что находятся люди, усматривающие в «Процессе» элементы сатирической критики австрийской юстиции21.

Еще дальше по пути «очищения» творчества Кафки от любого намека на социальное содержание идет американская исследовательница Ингеборг Хенель. По ее мнению, суд в «Процессе» – это не «символ порочности мира», а лишь «постройка человеческого самооправдания из слабости» 22, то есть чистая фикция, самообман, мираж.

Однако текст романа опровергает подобного рода философские спекуляции:

«Нет сомнения, – говорит Иосиф К. в своей защитительной речи на следствии, – что за проявлениями этого суда, в моем случае за арестом и сегодняшним допросом, стоит могучая организация. Организация, которая содержит не только продажных охранников, безответственных надзирателей и следователей, в лучшем случае бесцветных, но и, кроме того, судей высоких и высших рангов, с бесчисленной свитой служителей, писарей, жандармов и прочего персонала, может быть даже палачей, я не страшусь этого слова. А смысл этой могучей организации, господа? Он состоит в том, что невинные люди подвергаются аресту и против них ведутся бессмысленные и, как в моем случае, безрезультатные процессы. Как же при этой бессмысленности целого избегнуть самой отвратительной коррупции в чиновничьей среде?»

Суд, так охарактеризованный, – это вполне реальная, объективно существующая сила, сила, враждебная человеку, сила, подавляющая и порабощающая его. Это – буржуазный мир, каким видел и ненавидел его Кафка.

Более того, если в «Америке» взаимодействие Карла с окружающей действительностью ограничивалось тем, что он был ей резко противопоставлен, что он непохож на всех остальных и не имеет с ними ничего общего, то в «Процессе» Иосиф К.» определенным образом связан с миром.

На протяжении всего романа герой ведет двойственное существование: с одной стороны, он «просто» человек, преследуемый, гонимый, а с другой – чиновник, крупный бюрократ, защищенный (в этой своей служебной, общественной функции) заслоном секретарей от неожиданностей и случайностей.

Следовательно, Иосиф К. и сам является частью того враждебного ему как личности мира, который И. Хенель объявляет вовсе не существующим или – в лучшем случае – не имеющим для Кафки ни малейшего значения. Именно эта принадлежность к миру делает героя «нечистым» в его собственных глазах. Он — как бы соучастник преступлений, творимых по отношению к человеку окружающей действительностью. Перед дверьми его кабинета в банке толпятся такие же несчастные одиночки, каковым оказывается и он сам, когда в терпеливом и робком ожидании часами высиживает в коридорах судебных присутствий; и он так же груб, высокомерен, непроницаем в обращении с ними, как грубы, высокомерны, непроницаемы с ним самим судейские.

Отсюда и то чувство «вины», которое постепенно развивается у Иосифа К. Поэтому-то он и не может уйти от суда, хоть суд и не держит его. А когда темной ночью к нему на квартиру являются двое в черном и ведут его на заброшенную каменоломню, чтобы убить там по приговору суда, он не сопротивляется, хотя легко мог бы позвать на помощь и был бы, вероятно, спасен. В. Дубский и М. Грбек полагают, что это похоже на самоубийство. В известной мере они правы. Но полностью стать на такую точку зрения значило бы упростить ситуацию, сделать ее более рациональной, логичной, последовательной, но зато менее кафковской. Иосиф К. как личность осуждает себя как «чиновника», и в то же время мир «чиновников», как две капли воды похожих на «чиновника» Иосифа К., убивает его как личность. Значит, суд – это и некая высшая справедливость, тот индивидуальный закон, который каждый создает для себя, и внешний враждебный мир, в котором угадываются черты современного Кафке капиталистического общества. Все это – болезненная, релятивистская «диалектика», заколдованный круг, лабиринт без выхода, но все это – Кафка без упрощения, Кафка такой, каким он действительно был.

Я уже говорил, что внешне и после ареста в жизни Иосифа К. как будто ничего не изменилось. Но все-таки случилось ведь что-то очень важное? Что же именно? Герой впервые осознал себя как личность, взглянул на себя изнутри. Иосиф К. до ареста был для самого себя только «чиновником», то есть простейшей функцией своих внешних обязанностей – служебных, общественных, семейных, – «чиновником», как и все вокруг. Он не отличал себя от других, ибо видел себя только со стороны, а значит, и не знал себя – своего одиночества, своих страхов, своего бессилия. Только когда случилось нечто, вырвавшее его из безликого серого ряда «чиновников», он стал «человеком» – существом, отброшенным назад к своей «личности», оставленным с ней наедине. Теперь он свободен, жутко, отчаянно, безнадежно свободен. Вокруг него тьма и тишина.

Иосифа К. убеждают отказаться от свободы, а иными словами, от собственного «я» (адвокат Гульд: «часто лучше быть в цепях, чем свободным»; священник: «быть благодаря своей службе привязанным даже ко входу в Закон значит несравненно больше, нежели жить в мире свободным»). Однако герой ополчается все-таки не против себя, а против открывшейся ему таким образом несправедливости сущего.

«Ложь сделали основой мирового порядка», – говорит он. Он хочет бороться с «испорченностью суда»; в его пассивном сопротивлении есть много трагического достоинства.

И тем не менее обретший свою личность Иосиф К. смотрит не на мир, а только внутрь самого себя и лишь через себя – на мир. Мир «Процесса» – это целиком субъективно окрашенный мир, мир, увиденный сквозь призму собственного страдания, собственной беспомощности и греховности. Поэтому он так туманен, расплывчат, капризен, символически-фантастичен, абсолютно беспросветен.

Но и человек в романе «Процесс» – не лучше. Личная правда, по Кафке, – это жестокая, мрачная правда. В «Процессе» нет уже и в помине той веры в человеческие возможности, которая еще одухотворяла, оживляла образ Карла Россмана. Иосифу К. оскверненному чувством вины, остается только один удел – стоицизм отчаяния. И он безропотно разрешает перерезать себе глотку.

Карл отличался привлекательными человеческими качествами; Иосиф К. вообще никакими качествами не отличается, ни привлекательными, ни отталкивающими. Может показаться, что здесь есть некое противоречие: ведь именно Иосиф К. обрел свою личность! Но, по Кафке, «личность» – это отнюдь не индивидуальность. Все люди – «личности», как и все люди – «чиновники»; все они внутренне одиноки, отчуждены друг от друга, несчастны, а внешне связаны между собой узами удручающего конформизма.

* * *

Последний роман Кафки – «Замок» – самой общей схемой своего построения скорее напоминает «Америку», нежели «Процесс». Его герой – некто К. – прибывает, шагая напрямик по глубокому снегу, в деревню, подчиненную юрисдикции графа Вествеста или, вернее, до абсурдного разросшихся канцелярий его администрации, ибо сам граф – фигура легендарная: его никто никогда не видел и никто ничего не знает о нем. Цель К. – проникнуть в замок, резиденцию графа, и получить от него право осесть в деревне, пустить здесь корни, обрести дом, семью, службу. Поскольку «чужим» находиться в деревне запрещено, К. выдает себя за землемера, приглашенного графом. Графским чиновникам известно, что он не землемер, тем более что никакого землемера и не приглашали. И все же они посылают ему двух суматошливых и наглых молодцов, которые изображают из себя его «помощников», приехавших «вслед за господином землемером». К. знает, что его раскусили:

«Итак, замок признал его землемером. С одной стороны, это было плохо, ибо показывало, что в замке о нем известно все необходимое; там взвесили соотношение сил и с улыбкой приняли вызов. Но, с другой стороны, это было хорошо, так как, по его мнению, доказывало, что его недооценивают и что он будет обладать большей свободой, чем та, на которую мог вначале рассчитывать».

Замок и К. ведут между собой какую-то непонятную игру. Шеф X канцелярии Кламм шлет мнимому землемеру послания, высоко оценивающие его труды, хотя тот и не приступал к работе; ему отдают приказы и распоряжения. А затем оказывается, что письма эти – старые, они вынуты из кипы каких-то пожелтевших архивов, а приказы не подлежат выполнению, ибо все уже давно само собой разрешилось. К., со своей стороны, пытается проникнуть в замок. Ему это не удается, хотя, собственно, никто ему не препятствует: там нет ни стражи, ни цепных мостов, ни задвинутых засовов на воротах. Потом К. сосредоточивает все усилия на желании встретиться с Кламмом. Он сманивает его любовницу – некрасивую, увядшую девушку Фриду, служанку местной гостиницы; он дежурит у саней Кламма, даже соглашается принять место слуги в здешней школе и носит учительские завтраки. Но все безрезультатно. Кламм не более досягаем, нежели сам граф Вествест. Чем больше старается К., тем далее оказывается он от поставленной цели.

Таким образом, как и Карл Россман в «Америке», К. является издалека в совершенно чужой для него мир и хочет здесь устроиться. Однако на этом сходство между романами и их героями кончается. Желание К. приспособиться к условиям деревни отнюдь не продиктовано наивной и восторженной слепотой, как то было в «Америке» с Карлом Россманом. Он великолепно знает, куда и зачем пришел. Замок – его враг, враг жестокий, коварный, неумолимый. Но он не борется против замка, он сражается лишь за право быть признанным замком, принятым им. Он – дезертир, собравший в комок остатки воли и ползущий по развороченной снарядами земле к траншеям противника, боящийся, как бы его не убила вражеская пуля, и все-таки жаждущий лишь одного – доползти, чтобы поднять вверх руки и сдаться на милость победителя.

Однако и «доползти» К. не удается. Правда, М. Брод сообщает, что Кафка рассказывал ему так и не написанный финал романа, в котором умирающему от истощения герою замок должен был разрешить навсегда остаться в деревне. Если это победа, то победа весьма сомнительная.

  1. Д. Затонский, Смерть и рождение Франца Кафки, «Иностранная литература», 1959, N 2.[]
  2. Е. Книпович, Франц Кафка, «Иностранная литература», 1964, N 1.[]
  3. См. Max Brod, Franz Kafkas Glauben und Lehre, St. Gallen, 1951; его же, Franz Kafka als wegweisende Gestalt, St. Gallen, 1951; его же, Franz Kafka, eine Biographic, Berlin – Frankfurt a. M., 1954, а также его многочисленные послесловия к произведениям Кафки.[]
  4. Erich Heller, Enterbter Geist, Wiesbaden, 1954, стр. 289.[]
  5. H. -J. Sсhоeps, Franz Kafka und der Mensch unserer Tage, «Universitas», 1961, Hf. 2.[]
  6. M. Bense, Die Theorie Kafkas, Köln – Berlin, 1952.[]
  7. W. Emrich, Franz Kafka, Bonn, 1960.[]
  8. H. Pongs, Franz Kafka, Dichter des Labirinths, Heidelberg, 1960.[]
  9. A. Robbe-Grillet, Kafka discredité par ses descendants, «Express», 31.1.1956. []
  10. G. Blöcker, Franz Kafka, in: «Die neue Wirklichkeiten», Berlin, 1957″ S. 298, 300.[]
  11. R. Fuchs, Franz Kafka, «Internazionale Literatur», 1938, N 4.[]
  12. Fr. Weisskоpf, Kafka und die Folgen, вегокн. «Literarische Streifzüge», Berlin, 1956.[]
  13. V. Dubský, M. Hrbek, O Franzi Kafkovi, «Nový Zivot», 1957, N 4.[]
  14. H. Siebenschein, Franz Kafka und sein Werk, «Wissenschaftliche Annalen», 1957, N 12.[]
  15. P. Reimann, Spolecenska problematika v Kafkových romanech, «Nová mysl», 1958, N 1.[]
  16. H. Richter, Werk und Entwurf des Dichters Franz Kafka, Leipzig, 1959.[]
  17. E. Fischer, Franz Kafka, «Sinn und Form», 1962, Hf. 4.[]
  18. Кl. Hermsdorf, Kafka. Weltbild und Roman, Berlin, 1961.[]
  19. Это название принадлежит, собственно, не Кафке, а Броду. Кафковский манускрипт заглавия не имел. В письмах и устных высказываниях писатель чаще всего называл его «Der Verschollene», что в русском переводе означает примерно «пропавший без вести».[]
  20. Franz Kafka, Tagebücher 1910 – 1924, Frankfurt a. M., 1951, S. 481.[]
  21. M. Brod, Nachwort, in: Franz Kafka, Das Schlob, Frankfurt a. M., 1951, S. 482.[]
  22. I. Henel, Die Türhüterlegende und ihre Bedeutung für Kafkas «Prozess», «Deutsche Vierteljahrschrift für Literaturwissenschaft», 1963, Hf. 1, S. 58.[]

Цитировать

Затонский, Д. Кафка без ретуши / Д. Затонский // Вопросы литературы. - 1964 - №5. - C. 65-109
Копировать