Поэтическая точность
Е. Эткинд, Поэзия и перевод, «Советский писатель», М. – Л. 1963, 430 стр.
Вначале своей книги Е. Эткинд приводит слова Данте: «И потому да знает всякий, что ничто гармонизованное музыкальной связью не может быть переложено со своего языка на другой, без разрушения всей его сладости и гармонии». Он видит в них не только стародавнее заблуждение. Предостережение Данте относится и к нашему времени.
Перевод призван уловить поэтическое содержание подлинника. Если в нем утрачена «музыкальная связь», он не выполнит своего назначения, а может оказаться и профанацией. Е. Эткинда волнует проблема поэтической точности.
При этом он сразу дает понять, что творческий перевод не может быть зеркальным отражением оригинала. Дотошный педантизм – ничуть не лучше, чем разнузданное вольничание. «Искусство поэта-переводчика начинается с умения найти угол расхождения между подлинником и переводом. Угол этот неизбежен». От этого автор отправляется в своем анализе.
Другое его исходное положение: критерии верности не могут быть деревянными, общими для всех стихов. Слишком разное дело – переводить, например, строки В. Хлебникова «А ветер //Он вытер// Рыданье утеса…» и «Поэтическое искусство» Буало. В первом случае надо воспроизвести словесную вязь: если при этом будет нарисован совсем иной пейзаж – не беда. Другое дело – Буало. Это поэзия мысли, ее нужно передать точно, сохранив легкость и афористичность выражения.
«Абсолютного перевода поэзии не было и быть не может, как не было и нет объективного искусства». Это значит, что у каждого переводчика свой Шекспир или Гёте: ничья трактовка не может считаться единственно возможной. Только большому поэту под силу состязаться с ними. И ценность его работы определяется тем, насколько полно он передал поэтическое содержание подлинника,
Е. Эткинд посвящает несколько страниц «Фаусту» в переводе Пастернака. Очень интересен его анализ песенки Гретхен: автор находит, что новый перевод, как будто бы достаточно вольный, поэтически точнее передает подлинник, чем старый прилежный перевод Н. Холодковского.
Например, у Н. Холодковского Гретхен пела:
…К нему, за ним
Стремится грудь:
К нему прильнуть
И отдохнуть.
А вот как передал это место Пастернак:
…Где духу набраться.
Чтоб страх победить,
Рвануться, прижаться.
Руками обвить?
Как будто бы совсем непохоже на текст Гёте. «И глаголы не те, и метр другой, и рифмовка другая, – комментирует автор, –…а вот духовный мир Маргариты тот же самый, и он воплощен в песне, полной предчувствием трагического счастья, проникнутой целомудренной страстностью. Можно ли понять этот духовный мир по ритмически близкому, но убийственно банальному переводу добросовестного Н. Холодковского?»
Б. Пастернак нашел ключ к стилю гётевской трагедии и сумел передать ее многоголосие. Но далеко не всегда он отходит от, подлинника, чтобы вернее приблизиться к нему.
Е. Эткинд показывает, как резко переосмысливается текст в сцене «У ворот». В монолог Фауста, книжника и Затворника, привносятся крестьянские образы; в конце концов герой сам декларирует свою простонародность:
А в отдаленье на поляне
В деревне пляшут мужики.
Как человек, я с ними весь:
Я вправе быть им только здесь.
У Гёте было сказано нечто совсем иное. Фауст слышит шум деревни. Это в деревне «Радостно ликует стар и млад: //Здесь я человек, здесь я вправе быть им». Слова, которые у Гёте относятся к крестьянам, переводчик отнес к самому Фаусту.
Такие отступления в некоторых важных местах лишают его работу достоверности. Конечно, можно вспомнить Тютчева: он еще резче переосмысливал Гейне, но ведь, с современной точки зрения, это не перевод. Бывает и так: поэт как будто бы близко держится оригинала и все же воспроизводит совсем иное поэтическое содержание. Е. Эткинд показывает, что этого не избежал Маршак в своих переводах сонетов Шекспира.
Стихия Маршака – ясное, светлое, четкое. Он не случайно обратился к сонетам Шекспира: его поэтической натуре была в них близка «железная логика в развитии грубо зримой образной мысли». Но философия сонетов упростилась под пером Маршака, их трагизм оказался ослабленным. Русский поэт создал прекрасные стихи, но их тон и интонация порой совсем иные, чем у Шекспира. Е. Эткинд подтверждает это, анализируя перевод 116-го сонета. Стилистический анализ в книге почти всегда убедителен, этот кажется мне лучшим.
Конечно, произведения такого калибра, как пастернаковский «Фауст» или сонеты Шекспира в переводах Маршака, не часто появляются в нашей поэзии. Но эти и другие мастера подняли стихотворный перевод на такой уровень, что вполне возможна свободная, без оглядки, критика наивысших достижений. Тем более что речь идет о гениальных подлинниках, которые не раз еще привлекут русских поэтов.
На этих примерах виден смысл критики стихотворных переводов. Он вовсе не в том, чтобы злорадно коллекционировать малейшие отступления от текста. Критика выясняет, в какой мере передано поэтическое содержание подлинника, что в нем остается пока за пределами перевода, что уже перешло, в русскую поэзию.
В своей книге Е. Эткинд выступает как страстный пропагандист филологических знаний. Он начинает с того, что переводчик должен быть вдумчивым и подготовленным читателем. Сколько раз просмотр или ошибка губили самую квалифицированную переводческую работу! Что уж говорить о не всегда добросовестных дебютантах. Но все же дело не столько в просмотрах, сколько в скованности, которой расплачивается переводчик за свою некомпетентность. Нельзя переводить точно и свободно, если бояться на йоту отойти от текста.
Вслед за Пушкиным автор книги считает, что переводы должны обогащать русскую поэзию новыми формами, а не равняться на то, что привычно. У нас еще в ходу сглаженный, приспосабливающийся стих, которым порою передают современную поэзию Запада. Е. Эткинд высмеивает рассуждения такого переводчика-приспособленца:
«…Слишком крутые повороты – не поймут; нет рифмы – русскому уху это неприятно; нет классического размера – не примут; слишком субъективные ассоциации, слишком ненадежная логика – надо упростить, просветлить, выпрямить».
Е. Эткинд сближает труд переводчика с трудом филолога. В основе и того и другого – анализ. Иногда переводчик открывает в иноязычном поэте то, что могли просмотреть литературоведы. Так, Лев Гинзбург своими переводами из молодого Шиллера открыл, что веймарский классицист писал некогда озорные и бунтарские стихи; переданные с блеском, они меняют сложившееся представление о великом поэте.
Но в своем филологическом рвении Е. Эткинд заходит порой слишком далеко, И тогда в этой книге, написанной раскованно и местами задиристо, появляются чисто догматические пассажи.
Е. Эткинд – ярый враг подстрочников. Он обрушивает на них одну иеремиаду за другой. «Подстрочник, – читаем мы, – питательная среда, в которой со сказочной быстротой размножаются бактерии банальности; малейшая доза этого яда смертельна для искусства».
В общем, это так, и борьба автора за поэтическую культуру вызывает сочувствие. Но что делать, если нет хороших поэтов, которые знали бы тот или иной язык? Е. Эткинд не останавливается перед выводом: тогда пусть издают прозаические пересказы.
Едва ли это привело бы в восторг читателей. Допустим, что сборник стихов Аттилы Иожефа был бы издан как сплошной подстрочник: до кого бы он тогда дошел? В отличных переводах (пусть они сделаны и не с оригинала) чувствуется громадная лирическая сила венгерского поэта. А читателям и важно прежде всего, чтобы стихи были стихами; в противном случае, как пишет сам автор, нечего и говорить о поэтическом содержании. Но он знай твердит свое: «Нет сомнений, что ни одного лирического произведения, даже сугубо рационального, по подстрочнику воссоздать нельзя». Сомнения все-таки есть. Иначе Е. Эткинду придется взять назад свои слова, сказанные по поводу переводов Пастернака из Гаприндашвили и Анны Ахматовой из средневековой корейской поэзии.
Внутренняя свобода в отношении к мастерам перевода – достоинство этой книги. Но к одному мастеру Е. Эткинд Питает, кажется, особое пристрастие: о нем говорится в ином тоне, чем об остальных. Конечно, М. Лозинский – крупный переводчик и не зря занимает видное место в книге. Но его работы автор воспринимает некритически и порой оказывается в противоречии с тем, что отстаивает.
Например, цитируется его перевод гимна Шиллера «К Радости»:
Радость, чудный отблеск рая,
Дочерь милая богам,
Мы вступаем, неземная,
Огнехмельные, в твой храм.
Автор уверен, что это блестящий перевод. Едва ли это так. Во-первых, передает ли он стиль поэта? Только что нам напомнили, что у Шиллера Радость – «искра богов»; разве этому соответствует невнятный «отблеск рая»? Если переводчика заботит эллинский колорит гимна – как он мог заменять элизиум раем? Е. Эткинд находит, что «огнехмельные» – единственно возможный эпитет, но разве не должен он тут же пояснить («то есть «охмелевшие от огня») и разве эпитет легко воспринимается в контексте?
В этом и других своих стихотворных переводах М. Лозинский архаизировал текст. Об этом упоминает и автор, но в каком тоне! По поводу работы М. Лозинского над «Божественной комедией» он пишет: «На лексике перевода лежит легкий налет архаичности, который в некоторых песнях подменяет стилистическую атмосферу Данте иной, более торжественной, иногда даже выспренней. Впрочем, недостаток ли это?» Вот уж где, по-моему, «нет сомнений».
Эти пассажи помогают понять странную антитезу: Лозинский – Пастернак. Если бы дело сводилось к тому, что переводчик «Божественной комедии» бережнее отнесся к тексту. Но к этому дело не сводится.
«Там, – пишет Е. Эткинд, – было намерение воспроизвести поэму Данте во всей исторической достоверности; здесь – прочесть «Фауста» глазами нашего современника».
В этом случае на месте Пастернака мог оказаться кто угодно: от Маршака – переводчика Бернса до Антокольского – переводчика Рембо. Все они стремились прочесть иноязычного поэта глазами нашего современника. А у Е. Эткинда как-то так получилось, что современность для переводчика необязательна.
М. Лозинскому принадлежат слова о смирении перед подлинником. Эту декларацию критиковали. Кашкин: сам Лозинский, когда переводил «Кола Брюньона», не следовал ей, он буйствовал, да еще как! Е. Эткинд находит, что эти возражения безосновательны; он даже идет так далеко, что объявляет теоретические позиции И. Кашкина «ложными».
Это диковинное заключение основывается на толковании кашкинского термина «затекст». Будто бы Кашкин пренебрегал словом, он звал заглянуть «за текст», то есть идти мимо текста.
К сожалению, это пример чисто догматической полемики. Ничего криминального в кашкинском «затексте» не было. Он не уставал повторять, что художественный перевод несовместим с «машинальным творчеством», когда калькируется каждое слово. Переводчик должен увидеть и показать изображаемое с той же остротой и предметностью, как это сделал автор. Только это и значит заглянуть «за текст». И. Кашкин приводил пример: «Когда в переводе «Лесного царя» Жуковский, прекрасно зная Гёте, привносит от себя эпитеты в духе романтического подлинника (и «хладную мглу», и то, что «к отцу, весь издрогнув, малютка приник»), когда он вместо лесного царя с хвостом, который для русского читателя был бы не страшен, а смешон, дает бородатое лесное чудище, Жуковский поступает в переводе этого романтического текста как предметно мыслящий переводчик-реалист» 1. Пренебрежение к слову можно приписать Жуковскому с тем же основанием, что и Кашкину.
В предпоследней главе своей книги Е. Эткинд приводит в качестве образца стихотворение Гейне «Чайльд-Гарольд» в переводе М. Лозинского. Перевод виртуозный, это так. Но опять смущают выводы, которые делает автор.
Приведем одну строфу.
Бледный ликом, в сне великом
Недвижим лежит поэт.
Голубые, как живые.
Смотрят очи в горний свет.
Нужно было сохранить, читаем мы комментарий, короткие строки и внутреннюю рифму в нечетных строках. Естественно было допустить некоторые замены. «Но – удивительное дело: их почти нет».
Ой ли? В оригинале мертвый поэт лежит в челне с неприкрытым лицом; в переводе появились бледный лик и великий сон. Е. Эткинд считает, что замен нет; на самом деле перевод (как обычно у Лозинского) выдержан в другой, более торжественной тональности. Но дело не в этом.
Автор хочет возразить В. Брюсову, который с горечью признавал, что лирика непереводима. Смотря что понимать под переводом. Брюсов переводил «Ночную песнь странника», он старался не упустить ничего и упустил гораздо больше, чем Лермонтов в своих «Горных вершинах». Временами Е. Эткинда, кажется, смущает химера безличного перевода, который ничего не теряет и не прибавляет. Хотя сам же он славит творческую личность переводчика и пишет об отрывке из Барбье: «В перевод и Антокольского и Мандельштама – поэтов с очень непохожим отношением к действительности и к поэзии – вторгается собственный взгляд каждого из них не только на стихи Барбье, но и на природу, стоящую за этими стихами».
Но в целом позиция Е. Эткинда – это не филологический максимализм, а художественный перевод. На протяжении всей книги он выступает против педантов, утверждая: плох тот перевод – все равно, точный или своевольный, – который не обрел живую жизнь.
Замечательны главы «Современный свободный стих» и «Для маленьких читателей». В первой Е. Эткинд красноречиво защищает свободный стих от близоруких критиков, утверждающих, что он никогда не привьется в русской поэзии. Автор книги предостерегает: о возможностях этого стиха никак нельзя судить по банальным и – сглаживающим переводам, жертвами которых не раз оказывались и Неруда, и Хикмет, и особенно Элюар. Но в русской поэзии – и оригинальной и переводной – есть подлинные образцы этой формы. (Мне кажется только, что беда наших переводов из Элюара не в одной сглаженности. Очень трудно передать внутреннюю музыку элюаровского стиха.)
Анализируя блестящие переводы Маршака из английской народной поэзии, из Киплинга и Милна, Е. Эткинд, быть может, яснее всего показывает творческий характер поэтического перевода. Вот уж где нет унылого смирения перед подлинником! То и дело мелькают слова: «С. Маршак смело все перестроил…» И это говорится без оттенка осуждения, напротив, замены часто приводят Е. Эткинда в восторг:
«Педанты могут обвинить Маршака в том, что иногда он улучшает подлинник – углубляет рифмы, прибавляет их там, где в оригинале рифм нет, укрепляет ритмический строй, делает концовки острее и неожиданнее. Такое обвинение неосновательно. Укрепляя внешнюю форму, Маршак лишь компенсирует неизбежные утраты, – а при переводе народных песен и прибауток потерь бывает немало». Именно об этом и толковал И. Кашкин!
В книге Е. Эткинда нам открывается панорама современной переводной поэзии. Материал нигде не подавляет автора: ему легко даются переходы от Данте к Рембо, от Буало к Рильке. Но, быть может, важнее, чем широта материала, то понимание стихотворного перевода, которое торжествует в книге. Оно афористически выражено С. Маршаком: «Поэтическая точность дается только смелому воображению, основанному на глубоком и пристрастном знании предмета».
- «Мастерство перевода», сб. статей, «Советский писатель», М. 1959, стр. 128.[↩]