Из дневников Роберта МУЗИЛЯ. Вступление, перевод, комментарии А. Карельского

Весной 1939 года международный Пен-клуб предпринял акцию по оказанию материального вспомоществования Роберту Музилю (1880 – 1942), австрийскому писателю, после гитлеровского аншлюса ушедшему в эмиграцию. Творческий путь Музиля – если понимать под этим сумму напечатанных произведений – уже лежал позади, но имя его не гремело, было явно не в центре внимания, а на его периферии. Между тем полагавшиеся в данном случае по протоколу отзывы «экспертов» столь же явно выходили за рамки чисто формального благожелательства. Томас Манн: «Я давно уже тревожился за судьбу этого выдающегося человека и его неоценимого наследия, и я вздохнул с облегчением, узнав, что мир осознал необходимость вмешаться и поправить эпоху, которая так скупа на чувство гордости по отношению к своим духовным наставникам и на чувство ответственности за судьбу своих гениев. Ни в каком другом случае, если говорить о современной литературе немецкого языка, я не уверен столь твердо в суждении потомков, как в этом…» Герман Брох: «Музиль принадлежит к числу абсолютных эпиков мирового масштаба. Его comedie humaine охватывает; всю полноту мира… Он один из самых строгих и точных художников, порожденных мировой литературой…» А. Цвейг: «Дать свидетельство в пользу Музиля – трудно назвать другого писателя, который бы этого больше заслуживал… Другие австрийцы стали более известными, шире переводились. Но для таких пруссаков, как я, Музиль был квинтэссенцией всего лучшего, чем располагала австрийская литература: утонченности и силы, гибкости, мудрости и иронической легкости…»

Время исправило ошибку той эпохи: посмертной славой Музиль не обойден, он по праву занял место среди классиков не только австрийской, но и всей немецкоязычной литературы XX века, его произведения издаются и переиздаются, критические исследования о нем множатся. Слава эта заслуженна: Музиль в самом деле – один из серьезнейших аналитиков своей эпохи, осознаваемой и изображаемой им как эпоха глубокого кризиса западной цивилизации.

Уже в первом своем романе «Смятение воспитанника Тёрлеса» (1906) Музиль продемонстрировал уверенное, даже изощренное психологическое мастерство, объектом которого стало сознание современного сына века. Дальнейшая блестящая художественная победа на этом пути ждала его в новеллистическом цикле «Три женщины» (1924). Но самое монументальное произведение Музиля – это роман «Человек без свойств», его Главная книга, над которой он работал, по сути, всю жизнь и которую так и не довел до конца, успев опубликовать лишь первые два тома (в 1931 и 1933 годах). Здесь, в этом романе, главными героями в равной мере являются и сын века, и сам век – причем, пожалуй, прежде всего век: Музиль стремится воплотить именно духовный облик эпохи, дать анатомию ее сознания, ее интеллектуальной и психической конституции.

Однако некоторая необычность, «неклассичность» в писательской судьбе Музиля остается и поныне. Одного какого-нибудь эпизода из его прозаического наследия достаточно, чтобы с уверенностью сказать: это рука мастера, классика. Но что означает пожизненная работа над одним романом – работа, сопровождавшая движение самого века и так и не получившая завершения? Причем – отметим сразу – роман «Человек без свойств» не просто «не закончен», не просто оборван смертью на определенной точке развития сюжета и авторской мысли: в рукописях Музиля обнаружилось огромное множество вариантов отдельных глав и эпизодов – как бы подступов к поднимаемым в романе проблемам (в том числе и к возможной концовке романа), но практически за каждым таким подступом стоит вопрос, и над всем царит атмосфера неокончательности, нерешенности¹. – Атмосфера, трудно согласующаяся с представлением о «классичности». И это у художника, который при желании мог виртуозно владеть даром формального самоограничения, как о том свидетельствуют и роман о Тёрлесе, и новеллы цикла «Три женщины», и прозаические этюды сборника «Прижизненное наследие» (1936).

Историю титанического единоборства писателя с Книгой его жизни во многом проясняют дневники Музиля, выдержки из которых публикуются ниже.

Музиль необычен и в этом жанре.

С дневниками мы связываем представление о более или менее последовательной (хотя бы в чисто временном плане) фиксации раздумий писателя над проблемами жизни и творчества – жизни своей и общей, окружающей, творчества своего и творчества вообще, как принципа. Сколь бы личный, интимный характер ни носили дневники, они, будучи опубликованными, воспринимаются читателем как нечто все-таки адресованное вовне, писавшееся не только «для себя». Да чаще всего они и пишутся с вольным или невольным учетом возможного читателя.

В тысячестраничном томе, называемом «Дневниками Музиля», есть и это, но это в нем далеко не главное. Более того – неоднократные ранние попытки писателя начать «канонический» дневник прекращаются каждый раз чуть ли не на следующий день. В конце концов как бы стихийным порядком утверждается совершенно иной статус этих записей: перед нами не столько дневники, сколько записные книжки. В них обрисовываются две главные линии: одна – конспектирование (с разной степенью подробности) читаемых книг философского и публицистического характера; другая – взвешивание возможных будущих образов и сюжетов собственных книг; причем уже примерно с 1905 года возникает идея «романа», и хотя мысль писателя сначала еще течет по нескольким руслам (планируются разные романы), в 20-е годы русла окончательно сливаются в одно. Сейчас, при ретроспективном взгляде, становится особенно очевидным, что упоминавшиеся выше «малые» шедевры Музиля в известном смысле – лишь отпочкования от главного замысла, краткие остановки в пути, – писатель будто делает передышку, чтобы проверить свой формотворческий дар и испытать счастье свершения. Но путь зовет дальше. Да и начался он еще до первого «отдельного» произведения, до романа о Тёрлесе: в открывающих дневниковые записи набросках о «мсье вивисекторе» уже просматриваются многие идеи будущего главного романа.

Работа Музиля над замыслом романа и сама по себе специфична. В дневник записывается любая мелькнувшая идея; самые частные повороты в судьбах и взаимоотношениях героев взвешиваются снова и снова; продумываются, перебираются самые разные комбинации. Отдельные заметки тщательно переписываются в другие тетради, группируются, объединяются в тематические циклы. Лаборатория в самом прямом смысле слова. Нескончаемый эксперимент.

В нем поразительно именно то, что фиксируются мельчайшие, даже случайные его стадии. Применительно к образу центрального персонажа романа (если взять частный случай общей методы) в дневниках это выглядит порою и обескураживающе: герой будто ни на йоту не обладает самостоятельной, живой жизнью, он конструируется у нас на глазах; в нем все возможно.

Такая метода, естественно, не остается без стилистических последствий. В основной своей массе дневниковые записи поспешны, схематизированы, конспективны, и эти бесконечные аббревиатуры, назывные предложения, пометы типа: «Продумать», «Развить позже» и т. д. – психологически даже нелегко согласовать со стилистикой «недневниковой» прозы Музиля, этим пиршеством утонченной образности и изощреннейшей диалектики, где чуть ли не каждая фраза – развернутое приключение образа и мысли.

Конечно, можно сказать в таком случае, что дневники Музиля – это попросту «кухня», и тогда они представляют лишь сугубо специальный интерес. Но хотелось бы настоять на том, что для этой писательской судьбы они имеют еще и особый смысл; что в свете упомянутой выше необычной истории музилевской Главной книги они сразу поднимаются над чисто техническим уровнем в иные сферы, как бы раскрывая нам изнутри историю того высокого недуга, который принято называть духовной драмой гения.

Как уже говорилось, свое время Музиль считал эпохой глубочайшего кризиса буржуазной цивилизации. Исток и сердцевину этого кризиса он усматривал прежде всего в сознании современного человека, и потому-то в центре его внимания неизменно стоит, как он сам говорил, «духовно-типическая сторона событий». Стремление подвести духовный баланс эпохи, дать на примере людского поведения образы мировоззрений (не «рупоры идей», а именно образы, чувственные и символически-обобщенные одновременно – притязание и честолюбивая гордость, весьма характерные для немецкоязычной литературы XX века и воплотившиеся в таких значительных именах, как немец Томас Манн, австриец Герман Брох, швейцарец Герман Гессе. В этом ряду Музиль, пожалуй, отличается особой безжалостностью и радикальностью в отрицании старого мира. Он даже Томасу Манну ставил в укор его упования на гуманистические традиции бюргерства: «слепо идеализирует всех этих купцов». У буржуазного мира Музиль не видел традиций, достойных сохранения. Во всяком случае, он был убежден, что гуманистический кодекс, унаследованный западной цивилизацией от прошлых эпох, к XX веку полностью обесценился и существует теперь лишь как система выхолощенных догм и фраз, под усыпительным покровом которых уже затаилась, готовая в любой миг раскрыться, бездна варварства и хаоса. Веками лелеявшийся гармонический идеал homo sapiens обернулся чем угодно, только не гармонией: аморфность, безвольная податливость, бесплодная рефлексия идут рука об руку с необузданностью инстинктов, релятивизмом нравственных представлений, жестокостью.

Это – исходная точка отсчета в художественном мире Музиля. Уже в «Смятении воспитанника Тёрлеса» тревожно и сильно звучит тема жестокости, подкрепляемой и оправдываемой новейшими интеллектуальными изысками буржуазной иррационалистической философии (после событий периода фашизма и второй мировой войны критика, открывая для себя Музиля, в изображенной здесь истории подросткового ницшеанства увидела горькое пророчество). О гибели человека, отдавшегося во власть бесконтрольной иррациональной стихии, рассказывается в повести «Гриджия» из цикла «Три женщины». В «Человеке без свойств» на огромном эпическом пространстве духовная жизнь буржуазной эпохи предстает как нескончаемый холостой ход, процесс воспроизводства полых, бессодержательных идей – процесс гигантской профанации духа; но за внешней, чисто формальной бессодержательностью, за этой вакханалией фразеологии, «разболтанности» как раз и таится вполне реальная угроза иного, дурного наполнения: все уверенней поднимаются на поверхность и все отчетливей откристаллизовываются идеи милитаристские, шовинистически – великогерманские, расистские. Не случайно в перспективе романа – август 1914 года, империалистическая война, крушение Австро-Венгерской империи (этой, по формуле Музиля, «особенно наглядной модели современного мира»). Как бы бесконечно ни варьировал писатель возможную концовку романа применительно к судьбам отдельных героев, эта общая перспектива была единственным, в чем он никогда не колебался.

В отрицании старого мира Музиль занимает поистине максималистскую позицию. В юности она в немалой степени питалась у него и ниспровергательскими заветами Ницше («разбейте старые скрижали»), – например, приводимые в данной подборке первые дневниковые записи (о «мсье вивисекторе», о «веке стилизаций») изобилуют прямыми – можно сказать, ученическими – реминисценциями из Ницше. Во многом отсюда идет и особо обостренное отношение Музиля к проблемам морали; мораль для него – это прежде всего мораль буржуазная, лживая и официальная, и именно ей он готов порою противопоставить демонстративный имморализм.

Но в то же время Музиль стремится избежать тотального ниспровергательства, нигилистической бравады. Если в начале своего творческого пути он по видимости во многом соприкасается с проблематикой декаданса fin de siecle, то резкой чертой от литературы и философии декаданса его отделяет то, что он не ограничивается фиксацией признаков упадка и «заката». Вся энергия его мысли сосредоточена на поисках выхода, «иного состояния» человека и человечества. И наверное, не случаен его пристальный и какой-то затаенно-взволнованный интерес к русской классике – прежде всего к Достоевскому и Льву Толстому. Этот замкнутый и желчный человек, не жаловавший даже весьма достойных своих собратьев по перу, делал едва ли не самые очевидные исключения для русских классиков, и хотя суждения его о них тоже немногочисленны, в этих суждениях за обычной музилевской «застегнутостью» все-таки ощущается, напряженный интерес именно к проблемам нравственности и гуманности. Да и в художественной прозе Музиля можно обнаружить глубинное присутствие многих идейных комплексов творчества Достоевского и Толстого, хотя осмысляются они не в прямой форме, а опосредованно, подчас в многократном ассоциативном преломлении².

Итак, отвергая старый мир, его идеологию и его мораль, Музиль стремился пробиться к образу «иного» человека. Но вот тут и начинается духовная драма.

У нее два истока. Один определяется установкой мировоззренческой, другой – формально-технической. Но обе тесно взаимосвязаны.

Соответственно радикальности своего отрицания, Музиль и своего «иного» человека мыслил уже совершенно, во всем иным. Только с «человеком без свойств», чей образ очищен от всех наслоений развития, от шелухи века, можно начинать опыт «иного состояния». Если буржуазная цивилизация сформировала тип человека трафаретного, расчисленного, закосневшего в броне условностей («свойств»), значит, первым условием задачи должен быть человек «расшатанный», отрешившийся от всех традиционных «твердых» критериев поведения, открытый всему.

При этом Музиль демонстративно помещает своего «экспериментального» человека в атмосферу неопределенности, предлагая ему вместо «чувства действительности» руководствоваться «чувством возможности». Возможность – одна из главных категорий музилевского мира. Соответственно этому синонимом «иного состояния» предстает «эссеизм», «жизнь на пробу» (от исходного значения слова «essay» – проба, попытка). Музиль достаточно строгий мыслитель, чтобы не выдавать умозрительную конструкцию за портрет, идеал за реального (пусть и в литературном смысле «реального») человека. Он с самого начала, постоянно и неустанно предупреждает: я работаю с построениями гипотетическими, с утопиями. Утопия – центральное понятие в его художественном мироздании; «иное состояние» – главная среди утопий Музиля.

Эта утопия по необходимости, по логике вещей должна была вступить в противоречие прежде всего с рационалистическим представлением о человеке. Рационализм, так сказать, сделал все, что мог, и неутешительный результат налицо – тот самый буржуазный человек, расчисленный, трафаретный, да еще и опасный. Естественно, что первой из «проб» становится попытка иррационального опыта. «Иное состояние» мыслится писателем как некая предельная активизация эмоциональных потенций человеческой души, как мгновенное озарение духа, освободившегося от пут и рассудочности, и изжившей себя, выхолощенной буржуазной морали. Музиль апеллирует тут к теориям романтиков, через них – к авторитету ранних мистиков. И проблема для него в том, как это мгновенное озарение продлить, как эту возвышенную вибрацию всех чувств сделать перманентным состоянием.

Что происходит? Музиль, с самого начала (скажем, в «Тёрлесе») предостерегавший от опасности иррационализма, прибегает, по сути, к его же оружию, когда оглядывается на другого своего противника – на механистический рационализм буржуазного века. Он пытается найти чисто терминологический выход – свою утопию он называет «нерациоидной», изобретая новое слово. В отличие от традиционного и «банального» иррационализма, он хочет видеть в своем «нерациоидном» сферу, принципиально доступную разумному постижению; над доказательством ее постижимости он и бьется. Но как только он погружает своего героя в более или менее реальную атмосферу, Музиль-аналитик беспощадно поправляет Музиля-утописта: мгновение и есть мгновение; малейшее соприкосновение с реальностью разрушает утопию, построенную на подобных основаниях.

Так гибнет Гомо в «Гриджии»; так кончается крушением грандиозная «имморальная» авантюра Ульриха и Агаты в «Человеке без свойств», оставляя ощущение безысходности, замкнутого круга.

Отчего же именно на такую утопию Музиль делает ставку? Здесь мы подходим к другой стороне музилевской проблемы – к его чисто художнической позиции.

Инженер по образованию и в немалой степени по наклонностям, Музиль ценил математическую точность мышления: «инженерный» склад ума был его гордостью. Но изначально жила в нем и тяга к поэзии, этот могучий и в логических категориях столь трудно определимый дар. Восприняв это как выражение извечного противоречия «ratio – intuitio», Музиль ощутил себя призванным, как никто другой, соединить оба эти полюса, так далеко разошедшиеся, по его убеждению, в жизни человека и общества. При этом каждый из полюсов как бы попадает у Музиля под перекрестный допрос.

«Математика», «инженера» Музиля привлекает в ratio возможность точного и строгого мышления. Правда, тут же возражает поэт: разве не вылился рационализм в бездушную механистичность, в мораль голого практицизма? Не стоит ли в этой ситуации апеллировать к противоположному принципу – к intuitio? Но «математик» начеку: разве не профанирована и эта сфера тоже, разве не стала она уже с конца XIX века полем беспредметных, ни к чему не обязывающих «возвышенных» разглагольствований о «душе», «чувстве», «духе» и т. д.? А ваш рассудок? – парирует поэт (а точнее, наверное, уже и философ). Разве не способен он так все разъять и формализовать, что при желании легко может доказать прямо противоположные вещи? Разве не является он (по одной из формул «Человека без свойств») «виртуозом угодливых суждений»?

Для ума, жаждущего цельности мироощущения и бытия, нет горше муки, чем мысль об относительности всех его суждений. И с этим комплексом Музиль воюет. Одевается броней иронии и скепсиса. Пытается выхватить у врага оружие из рук – и славит относительность сущего как самый надежный залог возможности: раз все относительно, значит, и все открыто. И поскольку перед нами все-таки художник, поэт, самую грандиозную попытку вырваться из плена этих антиномий предпринимает именно он: да, он сделает ставку на ratio, но при двух условиях. Это будет ratio в максимально чистой, беспримесной форме – без липких наслоений субъективизма «конца века» (отсюда и апелляция к романтикам и мистикам, где идея озарения, как ему кажется, была еще чиста, не замутнена). И это будет принцип, обоснованный методами и средствами чисто рационалистическими, безукоризненно строгими (отсюда и новый термин «нерациоидное»; это, по Музилю, то, что относится к сфере чувства, интуиции, поэзии, но что принципиально познаваемо и доказуемо).

Из этого антиномического сочетания рождается музилевский стиль – характерная для его произведений атмосфера головокружительной интеллектуальной авантюры. Музиль сам однажды сказал о своем интересе к «мистике яви»; не менее захватывающи и его попытки представить реальным, явственным состояние мистической озаренности души, остановить и «расчислить» механику экстаза.

И можно констатировать, что на уровне стиля Музилю как фаз удается впечатляющий синтез обоих начал – особенно, пожалуй, при изображении рациональной стороны человеческого сознания. Абстрактное умозаключение сплошь и рядом предстает у него не как простое развитие идеи, а как ее приключение; идеи здесь – персонажи, герои, их отношения «сюжетны» – силлогизмы превращаются в притчи.

Но в начале-то все-таки для Музиля стоит проблема не стилистическая, а экзистенциальная. Одно дело – как рассказать о заботах современного человека, а другое дело – как их разрешить. Эстетика для Музиля не существует без этики, и одна магия слов не дает ему удовлетворения. Более того, чем последовательней Музиль придерживается логической строгости в своих утопиях, тем неумолимей идут они к сокрушительному концу. И камень преткновения – именно этика. Герои Музиля в конечном счете мечтают о всеобъемлющей любви – к ближнему, ко всем людям, – но свои утопии они строят все-таки на отрицании всего наличного мира как абсолютно буржуазного. Этику альтруизма они пытаются вывести из радикально-индивидуалистической посылки, и это порождает мучительный надлом в сознании и самих героев, и их творца – писателя Музиля. «Любить все и ничего в отдельности!» – восклицает Ульрих, герой романа «Человек без свойств», в минуту прозрения. А вот сам Музиль записывает свои мысли по поводу возможного окончания романа: «Индивидуализм идет к концу… Система Ульриха в конце дезавуирована, но и система мира тоже… Ульрих в конце жаждет общности, при отрицании существующих возможностей, – индивидуалист, ощущающий собственную уязвимость».

В центр всех этих дилемм и вводят дневники Музиля – от первых проб поэтического пера до скорбно-растерянных по общей тональности поздних набросков к автобиографии. За проблемами писательской техники, в общем корпусе дневников выдвинутыми на передний план, стоит на самом деле судьба незаурядного ума, посвятившего всю жизнь решению вопроса не только о том, как писать, но и о том, как жить.

Здесь тоже характерная для Музиля антиномия. Судьбою своих героев он – на стадии замысла – играет вроде бы как ему заблагорассудится, снова и снова перебирая и комбинируя варианты развития образа, ситуации, всего сюжета, и тут его позиция может предстать как предельно литературная, «эстетская». Но нельзя не увидеть за этим и фанатическую жажду оптимального варианта, стремление сформировать своего героя и свою мысль такими, чтобы они, выйдя из «творческой мастерской» в автономный мир художественного произведения, явили неопровержимую убедительность образца, общеобязательного закона, единственно возможного модуса поведения и бытия в предложенных обстоятельствах.

Однако сама эта нормативность подрывает жизнеспособность, сам этот максимализм обрекает музилевского «иного человека» на крушение. И крушение тем неотвратимей, чем полней и глубже изображается окружающая героя реальность. В малых произведениях Музиля герой подчас мог выстоять, но эта стойкость всегда оформлялась как частный случай, как эксперимент, жестко ограниченный определенными лабораторными условиями: отключением всякого объективного фона (новелла «Осуществление любви», 1911), перенесением действия в легендарный план (новелла «Португалка», 1923), изображением лишь мига «инобытия» и заведомым отсечением того, что было «потом» (новелла «Черный дрозд», 1928). Но над тотальным решением проблемы, над доказательством возможности утопического бытия здесь и сейчас, вот в эту, современную эпоху, Музиль работал пожизненно – вел свой необычный дневник и писал свой необычный роман, – и все отсрочивал, отдалял то неминуемое крушение, которое, как он чувствовал и знал, должно постигнуть его героя-максималиста. Так что неспроста роман Музиля самой своей формой являет грандиозный символический образ неразрешенности и неразрешимости.

В последней публикуемой в данной подборке дневниковой записи, сделанной за год с небольшим до смерти, об этом мучительном для него противоречии говорит Музиль-аналитик: «Мой дух был вооружен для этой работы поэтически, психологически, отчасти философски. Но в моем нынешнем положении необходима социологичность со всеми вытекающими отсюда последствиями… Иной раз у меня создается впечатление, что мои духовные силы ослабевают; но справедливо скорее то, что часто постановка проблемы превышает их возможности». А вот как говорит об этом в «Человеке без свойств» Музиль-поэт: «Летнее море и осенние горы – два тяжких испытания для души. В их безмолвии скрыта музыка, превышающая все земное; есть блаженная мука бессилия – от неспособности подладиться под эту музыку, так расширить ритм жестов и слов, чтобы влиться в ее ритм; людям не поспеть за дыханием богов».

В заключение – несколько слов о самой публикации. Составитель стремился по возможности представлять записи более или менее «традиционного» (в указанном выше жанровом отношении) характера. Опускались все непосредственные наброски к «Человеку без свойств», вошедшие в опубликованный Адольфом Фризе полный текст романа (первое издание – 1952 года, новое, уточненное и дополненное издание -1970, оба в издательстве «Ровольт» в Гамбурге), а также другие наброски чисто беллетристического характера. Однако в обоих случаях сделаны и исключения – по отношению к записям, представлявшимся особо важными для понимания творческой эволюции Музиля (таковы две первые записи, относящиеся примерно к 1899 году) и концепции его романа «Человек без свойств» (таковы, например, записи 1920 года «Эпоха» и «Ахилл»).

Особо следует оговорить датировку, Дневники Музиля не представляют собой «сплошного потока» – записи делались в разных тетрадях (их более двух десятков), тетради зачастую велись параллельно, и отдельные записи в них датированы самим Музилем лишь в крайне редких случаях. В основание данной публикации положены опорные (нередко предположительные) датировки и комментарии в последнем, наиболее полном на сегодняшний день, издании: Robert Musil, Tagebucher, 2 Bd., Hrsg. von Adolf Frise, Reinbek bei Hamburg, Rowohft, 1976³.

Во всех случаях, когда даты поставлены не самим Музилем, они приводятся в подборке в квадратных скобках. Записи, перед которыми дата не проставлена, хронологически относятся ко времени, обозначенному последней предшествующей датой.

 

[1899.] ⁴Листки из ночной тетради мсье вивисектора

Я живу в полярном краю, потому что, стоит мне подойти к окну, я вижу перед собой лишь безмолвные белые пространства, на которых, как на пьедестале, покоится ночь. Вокруг меня – органическая изоляция, я будто укрыт ледяным покровом стометровой толщины. Глазам человека, обретшего под ним успокоение, такой покров открывает особую перспективу, которую знает лишь тот, кто добровольно воздвиг стометровую стену льда перед своим взором.

Так это выглядит, если смотреть изнутри наружу; а снаружи вовнутрь? Я вспоминаю, как однажды мне довелось увидеть замурованного в осколке горного хрусталя комара. В силу какой-то эстетической предрасположенности, которую я еще не удосужился подвергнуть рассудочному анализу, комары для меня нечто такое, что оскорбляет – ну, скажем, мое чувство прекрасного. Иное дело тот комар, заключенный в хрустале. Благодаря своей погруженности в чуждую среду он утратил все детальное, так сказать, индивидуально комариное и предстал для меня лишь темным пятном, обрамленным тонкими, нежными узорами. Я припоминаю, что испытывал то же ощущение по отношению к людям, когда в иные вечера они представлялись моему утомленному дневным светом воображению черными точками, движущимися по зеленым холмам на фоне оранжевого неба. Эти образы, которые, явись они мне вблизи как сочетание определенных детализированных свойств, наверняка бы чем-нибудь покоробили меня, тогда, на отдалении, пробуждали во мне эстетическое удовольствие, чувство симпатии.

Вот так и сейчас я смотрю снаружи вовнутрь, и в сумме это соединение взгляда снаружи вовнутрь и изнутри наружу сообщает мне созерцательное спокойствие философа.

Я поймал себя на том, что сегодня впервые «воспринял» свою комнату – воспринял этот отвратительный музей стилевых кощунств как нечто цельное, как сумму цветных плоскостей, которая органически соединена и с этой ледяной ночью, навязывающей мне кругозор затворника, и со мной самим; благодаря ей эта среднеевропейская январская ночь над заснеженными крышами строений представляется мне, стоящему у окна, гигантским полярным могильным сводом, в котором так умиротворенно преломляется мой внутренний взор. Своего рода пантеизм на физиологической основе! Я начну писать дневник, я назову его – из благодарности – своей ночной тетрадью, и задачу эту я почту решенной лишь тогда, когда осознаю, что ни единое слово извне не нарушает великолепной цельности моего теперешнего ощущения.

Ночная тетрадь! Я люблю ночь, ибо она без покровов; день терзает нервы, теребит их, пока не ослепнут; ночью же, когда будто некие хищные звери мертвой хваткой стискивают тебе горло, – ночью жизнь нервов отдыхает от дневного беспамятства и раскрывается вовнутрь, и человек по-новому ощущает самого себя, – так в темной комнате со свечой в руке приближаешься, к зеркалу, которое в течение дня не восприняло ни единого луча и теперь жадно вбирает в себя и возвращает тебе твое собственное лицо.

Хищные звери – мертвой хваткой! В древности были цари, впрягавшие пантер в свои колесницы, и, наверное, высшее наслаждение доставляло им это балансирование у черты, сознание того, что в каждую минуту они могут быть разорваны на части.

Недавно я нашел для себя очень красивое обозначение: мсье вивисектор.

Разумеется, это всегда поза – когда человек придумывает себе столь красиво звучащее обозначение; но в минуты глубочайшей вялости и апатии, рождаемых переутомлением, он нуждается в ней, чтобы выпрямиться с ее помощью, запечатлеть в одном слове все самые главные стимулы, не раз дававшие ему в прошлом силу, жажду жизни, энергию желаний. В этом нет ничего зазорного. Мсье вивисектор – да, это я!

Моя жизнь: приключения и заблуждения вивисектора душ в начале XX столетия.

Кто такой мсье вивисектор? Может быть, тип грядущего человека мозга? Так? Но в каждом слове столько побочных смыслов и двусмысленности, столько побочных и двусмысленных ощущений, что от слов лучше держаться подальше.

Я подхожу к окну, чтобы мои нервы снова вкусили леденящее блаженство одиночества.

Стометровая толща льда. Ничто не проникает сюда из разнообразных обязательств дня, встающих вместе с солнцем и заходящих вместе с солнцем, ибо здесь нас никто не видит. О, ночь служит не только для сна – она выполняет важную функцию в психологической экономия жизни.

Днем каждый из нас – господин такой-то и такой-то, член того или иного общества, с теми или иными обязанностями, и законы, признаваемые нашим рассудком, понуждают нас жить альтруистически. Ночью же, в тот момент, когда мы опускаем за собой тяжелые портьеры, мы оставляем снаружи все альтруизмы – ибо они не выполняют теперь никакого назначения, – и другая сторона нашей личности вступает в свои права: себялюбие. В этот час я люблю стоять у окна. Где-то вдалеке маячит плотная черная тень, о которой я знаю, что это улица за садами. Там и сям единичные желтые квадраты – окна жилищ! Это час, когда люди возвращаются из театров, из ресторанов. Я вижу их силуэты – темные полосы в проемах желтых квадратов, я смотрю, как они снимают неудобные театральные наряды и словно бы возвращаются к себе самим. Жизнь расширяется для них благодаря разнообразным интимным отношениям, вступающим теперь в свои права. В комнатах, столь часто бывавших свидетелями их одиночества, затаился соблазн – дать себе волю, забыть долженствования дня.

И ото сна пробуждается много чего, – у тех людей, за окнами, это могут быть самые тривиальные инстинкты и побуждения, – всего лишь наслаждение домашним уютом или чувственность, вспоенная вином дешевого сорта.

У меня это наслаждение от того, что я наедине – совсем наедине! – с самим собой. Возможность перелистывать небезынтересную историю мсье вивисектора, не будучи обязанным здесь возмущаться, там восхищаться, – возможность быть своим личным историографом или ученым, рассматривающим собственный организм в микроскоп и радующимся при всяком новом открытии. И надо сказать, в данном исключительном случае это не поза! Просто составляешь общество самому себе.

К теме «Век стилизаций»

(Улица)

Знаете ли вы, как выглядит улица? Да?! А кто вам сказал, что улица – это лишь то, за что вы ее принимаете? Вы не можете себе представить, что она могла бы быть и чем-нибудь другим? Это следствие логики, согласно которой дважды два – четыре, табличной логики. – Да, но дважды два все-таки четыре! – Конечно; скажем так, и дело с концом.

Но существуют все-таки вещи, которые обязаны своим существованием не только нашему негласному уговору, и тут уж нам нельзя столь безусловно полагаться на нашу логику. Но к чему сетовать? То, что я собираюсь вам сказать, вовсе не нуждается в таких предварениях и основано лишь на контрасте ощущений. Выйдите на улицу – и вы сразу же окажетесь в гуще людей с табличной логикой. Обратитесь к любому из них: «Простите – что такое улица?» – ив ответ вы услышите: «Улица есть улица, все, и пожалуйста, оставьте меня в покое». Вы качаете головой: «Улица есть улица?» Вы размышляете и озираетесь кругом. Через некоторое время вас осеняет: «Ага, улица – это нечто прямое, полное света; служит для того, чтобы продвигаться по нему дальше». И вы вдруг испытываете чувство колоссального превосходства, как ясновидящий среди слепцов. Вы говорите себе: «Я знаю совершенно точно, что улица не есть нечто прямое и полное света; напротив, она с такой же вероятностью может быть, к примеру, разветвленной, полной тайн и загадок, с западнями и подземными ходами, потаенными темницами и погребенными храмами». Вы удивлены, что вам пришло в голову именно это, и все-таки вага разум говорит вам, что эти выражения его вполне устраивают. Свою прирожденную табличную логику вы успокаиваете доводом, что и она, если хочет быть искренней, тоже вынуждена всегда добавлять эти слова: «к примеру». Потом вы начинаете размышлять о том, почему другие-то люди всего этого не замечают.

Может быть, потом вы сообразите, что в конце концов и вам пришлось ждать сегодняшнего дня, чтобы осознать все это. И вы начнете прикидывать, какая тут связь. Однако о чем бы вы ни подумали, причину вы не найдете, пока вас не осенит, что надо глубоко и внимательно заглянуть в самого себя. Вы задаете себе вопрос по законам формальной логики, и ваш разум начинает функционировать с привычной уверенностью. Он, стало быть, нормален; поэтому ваша подозрительность по привычке обращается на ту таинственную переменчивую часть вашего внутреннего «я», которую вы называете иногда душой, иногда нервами или каким-либо другим именем. И тут вы пугаетесь. Так бывает всегда, когда в вас начинает шевелиться эта непредсказуемая стихия: вы страшитесь ее, как неукрощенного зверя. И в то же время вы снова – и еще более остро – испытываете вышеупомянутое чувство превосходства.<…>

<…>Вам кажется, что наконец-то вы поняли, почему улица предстает вам другой, нежели людям, которых вы встретили. Если вы прежде были ясновидящим, то теперь вы провидец. Вы смотрите сквозь вещи, прозреваете их – и вы их расчленяете взглядом, рассматриваете. Если глаз другого человека соединяет явления, фокусирует их в определенном привычном понятии, подчиняясь присущей людям жажде иметь дело с измеримыми величинами, то ваш глаз в силу благоприобретенного опыта все рассеивает, растворяет, превращая в невесомое (мысли будто поскальзываются) и неуловимое. Глядя на вещи, вы как бы смотрите поверх формы, в облачении которой они предстают, и чутьем ощущаете за нею таинственные процессы некоего скрытого существования. Вы не присочиняете к вещам ничего сказочного (персонификации), улица остается улицей, дом – домом и человек – человеком; но вам кажется, что благодаря этой способности вы сможете понять и полюбить то, что пугает других, как призрак, и вы радуетесь дому и радуетесь улице, потому что вы можете им сказать: «Ты таишь от других, от слепцов, то, что дано познать мне, и это познание возвышает меня над ними. Благодарю тебя, тихий дом! Тебя, с твоими шумящими в саду деревьями, чья немолчная монотонная песнь, может быть, и вселяла устрашающую мысль в сердце иного человека; тебя, тихий дом, чья ночная пустынность, может быть, и рождала иной раз мысль, которую из страха перед ее матерью пришлось задушить уже в чреве ее, так что умерли обе; тебя, тихий дом, в котором, может быть, в ночи новолуний бродят странные порождения моих снов».

Вы смотрите на людей насмешливо и в то же время мечтательно, будто хотите сказать: «В общем-то, вы довольно безвредные препараты, но в глубине вашего существа нервы из пироксилина. Горе нам, если оболочка прорвется. Но это возможно лишь в состоянии безумия». Посреди толпы вы становитесь апостолом, провозвестником. Вами овладевает внутренний экстаз, но без пены у рта, без конвульсий духа, как бывает у экстатиков. Вы – провидец! То, что находится у самых пределов духа, на том отрезке нашего существования, который душа преодолевает лишь в отчаянно стремительном лете, уже влекомая безумием, в следующую же минуту снова гасящим все, – вот что вы видите ясным взором; при этом вы все еще знаете, что дважды два – четыре, и безнаказанно наслаждаетесь чувством колоссального превосходства над всеми другими людьми и над тем человеком, каким вы были до сих пор.

И тогда вам станет ведома вера неверующих, печаль тех, кто давно отрешился от всякой печали, искусство тех, кто сегодня лишь улыбается при слове «искусство», – все то, – в чем нуждаются самые утонченные из нас, самые изверившиеся и недовольные Г..

Потом вы снова выйдете на улицу с поникшими плечами, с недовольным лицом. Вы знаете. Нельзя сказать: «Улица – это нечто такое, что…» Но вы забыли, что она, собственно, такое. Вы припоминаете, что тогда вы сказали: «Нечто разветвленное, полное тайн и загадок, с западнями и подземными ходами, потаенными темницами и погребенными храмами…» Но вы уже не знаете, что со всем этим делать.

И беспредельное чувство безысходности охватывает вас!

[1904.] Мертвые и живые мысли!

Мысль не есть нечто, наблюдающее процесс внутреннего развития со стороны, – она есть само это внутреннее развитие.

Но мы размышляем о чем-то, а это «что-то» в форме мысли поднимается в нас. Мысль состоит не в том, что мы ясно видим нечто, развившееся в нас, а в том, что некое внутреннее развитие достигает этой светлой зоны. Вот в этом заключается жизнь мысли; сама мысль случайна, всего лишь символ, то есть она может быть мертвой, но когда она оказывается конечным звеном внутреннего развития, ее сопровождает чувство завершенности и надежности.

[1905]Нерешенная проблема натурализма. Сегодня мы уже не мыслим в категориях натурализма, у нас другая система координат, с которой мы соотносим все явления душевной жизни. Но то, что в свое время завораживало меня в натурализме, так и не получило четкого выражения. А это вот что:

Когда мы сегодня говорим о человеке, мы делаем это снова на идеалистический манер. Люди, создаваемые нами, много счастливее нас. Они с самого своего рождения оказываются в некоем силовом поле, в котором каждая сила существует лишь как абстрактное продолжение нашей реальной жизни.

1. Следует заметить в этой связи, что наброски к заключительной части романа, опубликованные посмертно по рукописям Музиля, не имеют, как правило, сколько-нибудь точной датировки; лишь с относительной степенью точности возможно было отграничить более ранние варианты и наброски от более поздних; поэтому само расположение глав в последних частях романа оказалось условным и вызвало бурные споры, ибо от него в значительной мере зависело толкование романа.[↩]
2. В случае с Достоевским эта опосредованная связь убедительно вскрывается в работе: Т. А. Свительская, В. А. Свительский, Творчество Р. Музиля и традиция Достоевского, в сб. «Проблемы реализма в зарубежной литературе XIX-XX веков», Изд. Саратовского пединститута, 1975, стр. 20 – 40.[↩]
3. В дальнейшем это издание обозначается сокращенно Tb с указанием тома и страницы.[↩]
4. В датировке записи о «мсье вивисекторе» – одной из самых первых в дневниках Музиля – мнения исследователей расходятся, но хронологический диапазон расхождений неширок: или 1898 год, или 1900 – и аргументация датировки лишь косвенная. В издании дневников, положенном в основу данной публикации, первые записи датируются – тоже предположительно-1899 годом.[↩]