Итоги и перспективы

Т. А.Чернышева, Природа фантастики, Изд. Иркутского университета, 1985, 336 с.

Книга Т. Чернышевой – первое в советском литературоведении исследование фантастики как неотъемлемой части мирового литературного процесса. Необходимость в исследовании такого рода назрела давно – еще шесть лет назад А. Бри-тиков обоснованно писал о том, что потребность в изучении фантастики вытекает из «самых многообразных научных и общественных интересов второй половины XX века. На «фантастоведение» дает социальный заказ развитое советское общество, весь ход прогресса в современном мире» ¹. И есть, думается, закономерность в том, что книга Т. Чернышевой написана сейчас, в середине 80-х годов, когда советское литературоведение, занимающееся фантастикой, вышло на новый уровень развития.

За двадцать с лишним лет (отечественная наука о литературе обратилась к фантастике в начале 60-х годов) были решены многие теоретические и историко-литературные вопросы фантастиковедения. В работах А. Асадуллаева, Е. Брандиса, А. Громовой, В. Дмитревского, В. Ивашевой, Ю. Кагарлицкого, Е. Неелова, Е. Тамарченко, Т. Чернышевой и других исследователей был сделан убедительный вывод о том, что художественная фантастика, существовавшая в различных формах в искусстве с момента его возникновения, подготовила появление современной научной фантастики (НФ), которая отражает действительность своими художественными средствами, не образующими, однако, замкнутой системы, автономной от поэтики реализма.

Однако до сих пор советское литературоведение не дало ответа на фундаментальный теоретический вопрос: какова природа и происхождение фантастики, в чем заключается сходство и различие «фантастик» разных эпох – мифологи, ческой, античной, средневековой, романтической, наконец, современной. Эти задачи были поставлены в исследовании Т. Чернышевой, которое не имеет аналогов также и в западном литературоведении, поскольку труды самых серьезных его представителей, таких, как Р. Скоулз, Д. Сувин, Ц. Тодоров, страдают описательством, подчас подменяющим проблемность, вопросы мировоззренческого, социально-исторического характера выпадают из поля зрения литературоведов.

Сложность проблемы, существование в современной науке о литературе многих концепций развития фантастики потребовали от Т, Чернышевой построить вступление, в котором определены направление исследования и его структура, в обзорно-обобщающем плане. Особое внимание обращает она на проблему классификации фантастики. По мнению автора, существующие виды классификации, основанные на сюжетно-тематическом принципе, не могут быть названы строго научными, потому что в каждом отдельном случае основанием для разделения массива анализируемых произведений выступает субъективное восприятие автором классифицируемого материала (приключенческая фантастика, философская, сатирическая и т. д.).

Наиболее перспективным представляется Т. Чернышевой подход, при котором за основу берется не тематический принцип, а та роль, которую выполняет фантастический образ в системе произведения. Все многообразие фантастических произведений Т. Чернышева делит на две группы. В первой из них фантастические образы выполняют роль специального художественного приема (и оказываются тогда частью вторичной художественной условности). При этом основными признаками фантастики, выступающей в таком качестве, являются смещение реальных жизненных пропорций, некая эстетическая деформация и отсутствие самоценности образа.

Во второй группе произведений фантастический образ, становясь основным содержанием произведения, самоценен.

Такую фантастику исследователи называют по-разному: В. Чумаков – содержательной, С. Лем – конечной (final), а Т. Чернышева – самоценной. Опираясь на опыт художественной практики Уэллса иеготеоретические изыскания, исследовательница предлагает выделить в самоценной фантастике два основных типа повествования: с единой фантастической посылкой (собственно научная фантастика) и со многими фантастическими посылками («просто» фантастика, или, по принятой сейчас терминологии, «фэнтези»).

Художественную модель действительности второго типа Т. Чернышева называет игровой фантастикой или повествованием сказочного типа. В произведениях игровой фантастики «все может случиться» – независимо от того, где происходит действие: на далекой планете или в тридевятом царстве. Такое повествование коренится, по словам исследовательницы, в традициях карнавала, играющих значительную роль в культуре всех народов на определенных этапах их развития, соединенных с традициями литературной сказки.

Происхождение повествования с единой фантастической посылкой или повествования об удивительном и необычайном Т. Чернышева связывает с формированием понятия чуда и с развитием способности человека к удивлению. Чудо могло возникнуть только на фоне детерминированной действительности, на фоне уже известного и привычного. Чудо оказывается на границе веры и неверия и принадлежит не искусству, а самой действительности, поэтому, считает Т. Чернышева, мы сталкиваемся с чудом не только в искусстве, но и в науке (всякое большое открытие, по словам исследовательницы, – это, как правило, разоблаченное, то есть объясненное, чудо). Современная фантастика также обязана своим появлением потребности удивляться.

В основе всех творений фантастики лежит общий механизм, тот принцип обобщения знаний о мире, который Бахтин назвал «древнейшим типом» образного мышления, – гротескный способ построения образов.

Так в работе встает вопрос о соотношении фантастики и гротеска. Родство этих понятий, отмечает Т. Чернышева (ссылаясь на мнение таких авторитетных исследователей, как Ю. Кагарлицкий и Ю. Манн), заключается в сходном в обоих случаях представлении о некоей деформации действительности (принципиальный алогизм, ощущение странного, «перевернутого» мира), пересоздании ее воображением. Автор подчеркивает, что близость этих эстетических явлений очевиднее всего в условной фантастике и в повествовании сказочного типа; в рассказах же о необычайном и в научной фантастике сходство теряется.

Разговор о роли и месте фантастики в искусстве отдаленных эпох осложнен, считает исследовательница, тем, что осознание какого-то образа как вымышленного еще не равнозначно его изображению как вымышленного. Для того чтобы фантастика выделилась в особую категорию, искусству потребовалось немало времени, – эпос и сказка такой дифференциации не знают. Эту мысль Т, Чернышева подкрепляет материалом гомеровского и ирландского эпоса, исландских саг.

Т. Чернышева полагает, что имеются все основания говорить о формировании фантастики в эпоху античности. Античное искусство уже знало фантастический гротеск (Лукиан, Аристофан), и хотя фантастика того времени не была самоценна (она являлась или просто иносказательной или выступала в роли вспомогательного средства) и использовалась в качестве художественного приема, вторичной художественной условности, можно, по мнению автора, считать, что в тот период происходило формирование игровой фантастики.

Фантастика в средневековой литературе основывалась на переосмыслении и переоценке эпического и сказочного наследия прежней языческой веры, вытесняемой христианством, и на традиции карнавальной травестии, которой исследовательница отводит ведущую роль. Формирование сказочного типа повествования в литературной фантастике начинается, считает Т. Чернышева, в рыцарском романе. Фантастическое в произведениях Кретьена де Труа, Вольфрама фон Эшенбаха, Гартмана фон Ауэ, Томаса Мэлори близко к сказке, оно не требует мотивировки, поскольку мотивировкой служит целиком художественный контекст произведения. Поэтому рыцарский роман Т, Чернышева называет моделью действительности со многими фантастическими посылками.

Хотя фантастического повествования с единой посылкой средневековье, как и античность, не знало, в средние века были рассказы об удивительном, чудесном. Христианская религия всеми способами пропагандировала чудеса, поскольку они свидетельствовали о могуществе божественного. Такие чудеса не были фантастикой, вообще не были явлением искусства, но составляли неотъемлемую часть мировоззрения того времени. «Ближайшими родственниками» и «предками по прямой линии» (стр. 153) современной научной фантастики являются, по мнению Т. Чернышевой, разного рода космографии – описания путешествий в экзотические страны (в том числе и вымышленные путешествия), а также религиозные легенды, суеверные народные рассказы о чудесах и сверхъестественных явлениях, поскольку все эти произведения в познавательном и в эстетическом плане рождены потребностью человека в удивлении.

Интересны наблюдения над соотношением повествования о необычайном с процессом формирования новеллы в мировой литературе. Новелла, полагает Т. Чернышева, по-своему также удовлетворяет эстетическую потребность в удивительном: она сообщает нечто необычайное – новость, что закрепилось в названии жанра. В современной фантастике новелла – наиболее распространенная и органичная для НФ жанровая форма – в качестве сюжета выбирает рассказ о встрече с чудом (природный феномен, удивительное изобретение, внеземной разум).

В художественной практике и в теоретических работах романтиков, не представлявших искусства без фантастического вымысла, без игры воображения, фантастика занимает важное место. И прежде всего, отмечает Т. Чернышева, фантастика условная, иносказательная, символическая, – романтиков привлекала в первую очередь самоценная игра с миром.

Пристальный интерес ко всему удивительному, поражающему воображение стал основой для развития рассказов о необычайном. Стремление к нему было связано как с общей тенденцией противопоставить искусство жизни, так и с его неприятием бездуховности утверждавшейся буржуазной действительности.

В творчестве романтиков фантастика становится не целью, а средством. Рождается литературный вариант рассказа о необычайном и удивительном, причем рассказ этот не закрыт от влияния игровой фантастики, повествования сказочного типа. Переплетение двух этих типов повествования у романтиков настолько тесно, что создает впечатление единства романтической фантастики. В ней происходит усиление рационалистических элементов, которое проявляется, подчеркивает Т. Чернышева, в том, что в рассказах об удивительном рядом с «доказательством» {необходимым для придания правдоподобия) возникают «объяснения». «Доказательство» становится одним из самых главных средств создания художественной иллюзии в фантастике нового типа – в фантастике научной.

Переход от чуда, нарушающего законы детерминизма, к чуду, выявляющему неизвестные ранее законы природы, привел, по мнению автора, к перестройке системы фантастической образности, к появлению художественных средств, которые должны были утвердить и поддержать «объяснение» чуда. Научная фантастика не могла порывать связь с современным ей знанием, но эта связь опосредована третьим элементом, которым, как считает Т. Чернышева, является миф. Сходство научной фантастики с мифом исследовательница называет причиной того, что НФ, находясь в изоляции от всей остальной литературы, «скитается между наукой и искусством» (стр. 229).

Еще А. Веселовский выделял в истории человечества две эпохи «великого мифического творчества». Начало первой ученый относил к дописьменным временам, от которых до нас дошли языческие мифы и народные сказки; вторая приходилась на средние века. Т. Чернышева полагает, что сейчас человечество живет в третью такую эпоху. Современный миф, по ее мнению, рождается в значительной степени из потребности космизации массового сознания и подготовки его к стремительно наступающему грядущему.

Устойчивое обращение современной научной фантастики к социально-философской проблематике Т. Чернышева считает показателем того, что фантастика все больше становится в наши дни условным приемом, то есть сближается с вторичной художественной условностью (поэтому стало труднее различать «чистую» научную фантастику и фантастику сказочную). В том, что в НФ сейчас сокращается приток новых оригинальных идей, автор видит прямое следствие относительной завершенности процесса мифотворчества. НФ все меньше оказывается мифом и все больше – литературой. Выход из кризисного состояния, в котором находится современная фантастика, Т. Чернышевой представляется не на пути поиска новых для НФ идей, а в постепенном превращении образов научной фантастики во вторичную художественную условность. Будущее фантастики не в сохранении автономности НФ, а в полном ее слиянии с реалистической литературой.

Последняя глава книги посвящена утопии, которую Т. Чернышева считает разновидностью повествования об удивительном, ведущем свое происхождение от древних космографии. Много места здесь уделяется рассмотрению того, как утопия из описательного жанра превращается в аналитический. Логика исторического развития утопии такова, что она, как показывает Т. Чернышева, изменила свою структуру, отказавшись от описательности, и превратилась в роман о будущем в его идеально-положительном и экспериментально-отрицательном (антиутопия или роман-предупреждение) вариантах.

Превращение утопии в роман о будущем не только расширило ее художественные возможности, но и привело к практическому слиянию с научной фантастикой.

Работа Т. Чернышевой обладает единством, которое достигается за счет стройности и продуманности композиции, выдержанности стиля – свободного, живого, лишенного наукообразия. Автор стремится не к педантической точности формулировок или к всеохватывающей детализации рассматриваемых явлений, но к адекватному воссозданию теоретической – модели многовекового литературного процесса. Материал, которым оперирует Т. Чернышева, обширен, во многом впервые вводится в историко-литературный обиход, – правда, нельзя не пожалеть, что в книге нет именного и предметного указателей, совершенно необходимых в таком исследовании.

Хотя книга Т. Чернышевой подводит итог не только многолетним изысканиям автора, но и работе всего советского литературоведения в области теории фантастики, исследование не воспринимается как полное завершение длительной дискуссии. Напротив, работа, как своими несомненными достоинствами, так и спорностью отдельных положений и выводов, станет, как нам кажется, активным стимулом дальнейшего изучения жанра.

1. А. Ф.Бритиков, Проблемы изучения научной фантастики. – «Русская литература», 1980, N 1, с. 202.[↩]