Историзм и конкретность
«Западное искусство. XX век», «Наука», М. 1978, 367 стр.; «Искусство и общество. Тенденции политизации в современном западном искусстве», «Наука», М. 1978, 224 стр.
В рецензируемых сборниках нет журналистской броскости. В оформлении – никакой установки на яркость и необычность. Уже по первому впечатлению сборники вписываются в тот расширившийся за последние годы ряд теоретических альманахов и ежегодников, начало которому положили томики «Контекста». Похоже, что мы наблюдаем своего рода бум в пределах «Jahrbuch-жанра».
«Контекст» родился в ИМЛИ; выпуск «Эстетики и жизни» подготовлен Институтом философии АН СССР; рецензируемые сборники выпущены под грифом Академии наук и Всесоюзного научно-исследовательского института искусствознания Министерства культуры СССР. Но хотелось бы сразу подчеркнуть: сборники отвечают не только научной, чисто академической потребности.
Читатель наших толстых литературно-общественных журналов не так уж часто встречает статьи, написанные с теоретической основательностью. Вкус к теории, установка на масштабное исследование, охватывающее художественный процесс вширь и вглубь, в его всемирных притяжениях и отталкиваниях, сейчас в периодике редкость. Тем важней, тем нужней для нашей литературно-художественной жизни еще одна из «академических» площадок, где критическая мысль обретает дополнительную возможность говорить о явлениях современного искусства, не жертвуя серьезностью во имя поверхностно понятой доходчивости.
Раскроем оглавление. В «XX веке» помещены статьи о Герхарте Гауптмане (Б. Зингерман) и Ле Корбюзье (С. Батракова), о Ферруччо Бузони (Д. Житомирский) и Пикассо (Н. Дмитриева), о политическом спектакле в годы Веймарской республики (Г. Макарова) и кинематографе США 30-х годов (М. Шатерникова), о Сомерсете Моэме (Д. Шестаков) и Антоне Рефрежье (Н. Кареева), о проблемах творчества и культуры в произведениях Мигеля де Унамуно, Хосе Ортеги-и-Гассета (В. Силюнас) и литературе США 60 – 70-х годов (Н. Анастасьев), об эволюции сценического пространства от Антуана до Крэга (Т. Бачелис) и пьесах Джона Синга (В. Ряполова)… Всего двенадцать статей о драматургии и архитектуре, живописи и музыке, литературе и философии, кинематографе и театре; двенадцать очень разных – по объему и темам, по именам тех, о ком пишут и кто пишет, – работ, прослеживающих пути западного искусства от кануна первой мировой войны до второй половины 70-х.
В чем смысл такого объединения родов искусства, имен и эпох? В предпосланных сборнику двух страничках «От редколлегии» сказано, что «XX веком» открывается серия изданий, которые должны стать одним «из важных предварительных этапов в решении необычайно сложной, ответственной задачи – создания обобщающего систематического труда о западном искусстве XX в.».
Редколлегия подчеркивает: сборник носит экспериментально-подготовительный характер; освещая лишь отдельные эпизоды истории искусства XX века, он преследует ограниченные задачи, В отличие от других работ сектора, к примеру, от рецензируемой дальше книги «Искусство и общество», а также от вышедшей вслед – «Искусство и массы» 1, достижение исторической и тематической цельности здесь не предусматривается. Но, понятно, добавляют составители, темы, привлекающие внимание авторов, не носят и не должны носить локальный характер. В каждой из них – возможность поставить проблемы, существенные для понимания общих процессов и закономерностей развития западного искусства XX столетия.
Открывающая сборник статья Б. Зингермана, как явствует из подзаголовка, прослеживает «историю одной драмы» – «Перед заходом солнца». Но прослеживает издалека и далеко, превращая разбор этой драмы в разбор творчества Гауптмана, конкретнее – в исследование кризиса индивидуалистического сознания, диалектики взаимоотношений героя и массы.
Наметим пунктиром ход рассуждений в статье.
По установившемуся и принятому автором мнению, «новая драма» возникла, когда появилось понятие о среде, влияющей на судьбу драматического героя; в этом смысле Гауптман – «один из первых европейских драматургов, пьесы которого расположены целиком в границах современной театральной системы» (стр. 18).
В ранних пьесах Гауптмана среда выглядит отсталой, узкой, «может быть, и несносной в своей провинциальной навязчивости, но не лишенной обаяния, доброты, скромного чувства собственного достоинства». Затем, скажем, в «Возчике Геншеле» (1898), замечает автор, она теряет свой патриархальный колорит, становится все более самодовольной и напористой. В «Доротее Ангерман» (1925) среда, по словам одного из персонажей, – это «зловонная жижа, содомское скопище, ров с голодными зверьми». А в пьесе «Перед заходом солнца» (1931) эта филистерская среда – стая гончих псов: она «преследует, травит и загрызает свою жертву» (стр. 21). Индивидуалистический герой раннего Гауптмана полагал, что ему, в силу его выдающихся качеств, дозволено все, а среде – ничего; теперь выяснилось, что все дозволено озверевшей, уже готовой принять фашизм среде, а ему, сохранившему совесть, верному гуманистическим традициям, нельзя свободно творить, жить с любимой женщиной, разделять с другими самые тривиальные радости.
Время «перед заходом солнца» Б. Зингерман трактует шире, чем «время Гауптмана», сказав, что эпоха его начинается в 1870 году, а кончается поджогом рейхстага. «Эпоха Маттиаса Клаузена», героя драмы, – это вся классическая немецкая культура, весь традиционный европейский гуманизм, и «эпоха Клаузена» резко противостоит другой, идущей на смену. С презрением и ненавистью относясь друг к другу, они готовятся к смертельной схватке.
Поначалу «История одной драмы» прочитывается, конечно, в контексте других работ автора – о драматургии Чехова и Горького, Ибсена и Шоу, Брехта и Ануя. Позднее, лишь дочитав сборник, оцениваешь ее роль как статьи вступительной. Ее задача – создать настрой, заявить о методологических принципах этого коллективного исследования: сочетании историзма с тщательным анализом художественной ткани произведения.
В этом методологическом смысле к статье о Гауптмане примыкают статьи о Моэме и Джоне Синге.
Последняя статья рано ушедшего от нас Д. Шестакова «Круг» написана с изяществом и знанием дела. «Эмпирик и развлекатель», как называл себя сам Сомерсет Моэм, в данном случае предоставил критике не меньше материала для философических обобщений, чем «интеллектуалисты» Шоу и Уайльд. Д. Шестаков пишет о мотиве бездарно прожитой жизни, противопоставленном трагической теме «великой неудачи», поднятой философией и искусством конца XIX – начала XX столетия: «Герои Моэма – не чеховские неудачники и не бессильно застывшие в ужасе перед жизнью персонажи Метерлинка… Мотив бесцветности, посредственности, бездарности жизни, влекомой по привычной для всех орбите, займет после Моэма – и до Осборна – важное место в английской драматургии: и в драме Пристли, более демократической, чем драма Моэма, и у Элиота, художника значительно более элитарного, чем Моэм» (стр. 223 – 224).
В самой идее «Круга» Д. Шестаков видит замкнутость творчества Моэма, безнадежность, безысходность «круговой» бесконечности, отсутствие «общей идеи» в самой жизни, подвергнутой драматургом художественному исследованию. В конкретном своем анализе Д. Шестаков рассматривает не только «историю одной драмы», но и то, что рождает ее, – драму художника. Идя от индивидуального и частного, изнутри, Д. Шестаков прослеживает корни драмы общественной, закономерности исторические и социальные. Вот внутренняя тема, объединяющая статью о Моэме со статьей о социальной драме Ле Корбюзье.
Взгляд С. Батраковой на творчество великого архитектора интересен не одной лишь архитектурной, но также социально-эстетической своей зоркостью. Автор цитирует Ле Корбюзье, предложившего когда-то альтернативу: «архитектура или… революция». Убежденный, что гармония архитектурного решения способна предопределить гармоничный образ жизни, Ле Корбюзье уверял, – самого себя в первую очередь, – что создал «модель бесклассового города», где люди будут заняты трудом и досугом, лишь с этой поры для них доступным. Ставя человека «превыше всех доктрин», Ле Корбюзье, по словам С. Батраковой, строит свою утопию над социальной жизнью. Но это не дежурный упрек. С. Батракова понимает, что утопические идеи Ле Корбюзье – при всей их ошибочности – были живым нервом его творчества и стимулом замечательных открытий. «Требование отказа от иллюзий о своем положении есть требование отказа от такого положения, которое нуждается в иллюзиях», – примечательно, что статья заканчивается этой цитатой из Маркса.
К сожалению, здесь не скажешь о каждой из работ, составивших сборник. Коснусь еще только двух – статей Н. Дмитриевой и Н. Анастасьева.
В присущей автору спокойно-гармонической, изысканной по форме манере Н. Дмитриева дает весьма суровую по сути своей отповедь фрейдистским и формалистическим интерпретаторам Пикассо, отстаивая целостный подход к творчеству художника. Подход нелегко осуществимый, но тем более плодотворный, что речь идет о художнике, вызвавшем к жизни сотни искусствоведческих легенд и мифов, бури страстей, бессчетные дискуссии.
«Научные или обывательские, – пишет Н. Дмитриева, – мифы о художнике имеют общую особенность: в них заметно стремление вытянуть какую-то одну ниточку из сложнейшей ткани художественного творчества и нанизать на нее все. Как будто бы достаточно сказать: «разрушитель», или «одержимый иронией», или «шизоидный тип», и в эту простую схему все уляжется, все будет через нее понято. В действительности же мифологическая схема становится шорами на глазах воспринимающего. Противоречит природе искусства сама претензия все разом понять через ниточку, через термин, через одну-единственную притчу. Настойчиво и назойливо повторяемая притча о «художнике-разрушителе» не только ничего не объясняет – она заграждает плодотворный путь общения с искусством, таким же непростым и богатым, как богата и непроста действительность, вызвавшая это искусство к жизни» (стр. 303 – 304).
Обращаясь к американской литературе последних лет и рассуждая о политизации современной культуры Запада, о сложности этого процесса, Н. Анастасьев словно перекидывает мосты к следующему сборнику, который, как подчеркивается во Введении, целиком посвящен названной проблеме.
Первая из статей сборника – «От иллюзии к фактам» – рассказывает о кинематографе Латинской Америки. В. Силюнас и здесь, в рассказе о фильмах пылающего континента, сочетает широту обобщений с обостренным вниманием к политической стороне искусства. Да и как иначе? В Манифесте колумбийских кинематографистов – он процитирован критиком – говорится: «Самое значительное произведение, которое должна создать сегодня Латинская Америка – это революция» (стр. 32).
Надо полагать, сборник не случайно открывается именно этой статьей. Традиции европоцентризма в искусствоведческом мышлении нарушила сама история, выдвинув искусство Латинской Америки – в особенности прозу – на огневую линию мирового художественного процесса. Как бы поворачивая глобус, следующая статья подводит итоги последнего десятилетия в театре ФРГ. Целеустремленно продолжает в ней Г. Макарова изучение немецкого политического спектакля, предпринятое в сборнике «XX век». Г. Макарова пишет: «Кульминация деятельности молодежных театральных коллективов приходится на рубеж 1968 – 1969-х годов, как раз на тот период, когда во всем мире кампания в поддержку Вьетнама велась наиболее активно» (стр. 39). Оценивая пьесу Петера Вайса «Гёльдерлин» и ее постановки в Гамбурге и Штутгарте, Г. Макарова вновь подчеркивает, что в них – отклик на недавние студенческие волнения, что параллели с восприятием в ФРГ французского мая 1968 года и в пьесе, и в этих спектаклях очевидны.
Знаменательный ракурс!
Заметки о произведениях Ганса Вернера Хенце – «Цели и средства «ангажированной» музыки на Западе» – О. Леонтьева начинает также с выяснения исторического смысла конца 60-х годов, который принес «красный золотой дождь» левой поэзии, музыки, драматургии, заливший книжные ярмарки Западной Европы. Кстати сказать, О. Леонтьева так же, как автор Введения, отграничивает нынешнее «политическое искусство» от искусства 20 – 30-х годов. «Художественные произведения на политическую тему вовсе не обязательно являются сегодня произведениями политического протеста и тем более не всегда оказываются политически прогрессивными документами художественного мышления. В характерной современной общественной ситуации на Вападе довольно обычным становится не только «интеграция протеста», но и «коммерциализация протеста» (стр. 48).
Вслед за О. Леонтьевой Ал. Михайлов в содержательной статье, сосредоточенной, однако, на декларациях композитора, а не на его творчестве, – «Некоторые мотивы музыкального авангардизма. Карлгейнц Штокгаузен»; Т. Проскурникова в статье о политическом театре Франции («Поиски пути»), написанной отчасти по непосредственным впечатлениям от страны; Т. Бачелис в статье с характерной для автора полемической остротой и актуальностью проблематики – о политических мотивах в итальянском кинематографе – точкой отсчета называют майские события 1968 года.
Факт этот можно и должно рассматривать как свидетельство чуткости авторов к судьбам современного искусства, как доказательство методологической общности их позиций и внутреннего единства сборника, проявившихся прежде всего в умении осмыслять художественный процесс в тесной связи с социально-политическими его рубежами.
Само собой разумеется, общность исходной позиции не исключает разности задач, которые ставят перед собою авторы, и необходимости разделения труда между ними. К примеру, Т. Бачелис, создавая панораму итальянского кинематографа 70-х годов, стремится главным образом к широте обзора. Б. Зингерман предпочитает сконцентрировать внимание на одном фильме – «Амаркорде» Федерико Феллини. Естественно, для Т. Бачелис произведения, посвященные истории фашизма («Конформист» Бертолуччи и др.), – лишь одна из сфер политического кино Италии. Для – Б. Зингермана же эта тема – повод задуматься над причинами, по которым исторический жанр оказался несвойствен неореализму, романтически допускавшему, что «естественный человек» никакой печати долгого господства фашизма на себе не несет. Кровно связанный, как показывает автор, с неореалистической традицией, Феллини был первым, кто подверг сомнению неореалистическую концепцию гармоничного «естественного человека».
Надо ли рецензенту подмечать все эти оттенки? Думается, надо, потому что трезвость Феллини обретает тем большее значение, чем злободневней, острее становится для Италии тема фашизма – явления уже не исторического, а современного. И потому, что трактовка понятия «исторический» неразрывно связана с концепцией «политического фильма».
Зачастую политическая проблематика, пишет Б. Зингерман, получает «специфический привкус уголовной сенсации». Изъятая из общего течения жизни, из реальных общественных отношений и связей, «политическая тема порою оказывается пустой условностью» (стр. 181). В статье напоминается о классических образцах, созданных Эйзенштейном, Пудовкиным, Довженко, и о фильмах Висконти, Де Сантиса, Де Сика, затрагивавших по преимуществу область обыденного, однако же утверждавших эстетику политического искусства.
Различие в трактовке понятия «политическое искусство» касается не только итальянского кинематографа. Оно сказывается на оценке современной английской драмы, осваивающей, как показывает В. Ряполова, новые сферы жизни общества и обретающей качество открытой политической злободневности. В сущности, тем же определяется в статье С. Батраковой прочтение поэзии Пабло Неруды, для которого искусство было в той же мере политикой, в какой политика – самой жизнью.
Закономерность и неизбежность современного расширения понятия «политический» подтверждается и статьей об американской политической песне. В академических изданиях наличие подобной темы не считалось бы раньше обязательным. Но редколлегия не ошиблась, нарушив канон. Песенная индустрия США (грампластинки, фестивали, реклама…), пишет автор статьи Г. Шнеерсон, оставила далеко позади доходы магнатов Голливуда; в ней принимают участие радио, телевидение, кинематограф; она вызывает интерес нефтяных и других компаний. Еще деталь: музыкальное искусство демократизировал микрофон, создавший карьеры сотням безголосых певцов и ансамблей и сблизив их с многомиллионной аудиторией. Впрочем, вернемся от технических средств и промышленной эксплуатации «песенного взрыва» к его социальной основе – вновь точкой отсчета оказывается рубеж 60 – 70-х годов: именно в 1969 году, сообщает исследователь, в Вудстоке, близ Нью-Йорка, в огромной естественной чаше под открытым небом собралось на знаменитый песенный фестиваль свыше 400 тысяч слушателей…
Итак, чем дальше, тем резче и ясней обнажается связь между ритмами социального и художественного развития.
Между событиями в политической жизни и в сфере эстетики.
Умение в стремление раскрывать эту современную связь – главное достоинство коллектива авторов «XX века», «Искусства и общества».
В первую очередь в нем залог того, что авторам вышедших и будущих сборников удастся решить действительно «сложную, ответственную» задачу – создать обобщающий труд о западном искусстве XX века.
- »Искусство и массы», «Советский композитор», М. 1979. [↩]