№3, 1979/Обзоры и рецензии

Исследователь и время

В. М. Жирмунский, Теория литературы. Поэтика. Стилистика, «Наука», Л. 1077, 408 стр.

Рецензируемая книга объединяет несколько фундаментальных работ В. Жирмунского в области литературной теории. В сборник вошли также его статьи, посвященные локальным теоретическим проблемам. Имеет смысл напомнить читателю, что большинство» произведений видного ученого, опубликованных здесь, написано еще в 20-е годы очень молодым человеком, творческая биография которого тогда только начиналась.

Таковы, к примеру, переизданные в сборнике статьи «Задачи поэтики», «К вопросу о «формальном методе» и другие, книги «Мелодика стиха», «Валерий Брюсов и наследие Пушкина», «Поэтика Александра Блока». В одном ряду с ними – более поздние работы исследователя: многолетний труд «Драма Александра Блока «Роза и Крест». Литературные источники» и несколько статей.

Вместе с изданным ранее сборником «Теория стиха» (Л. 1975) данная книга составляет весьма представительное собрание литературоведческих работ академика В. Жирмунского, позволяя судить и о перипетиях его творческой эволюции, и об основных концепциях, сформулированных этим оригинальным исследователем. В течение полувека, прошедшего со времени публикации ранних его трудов, положения автора продолжают оказывать воздействие на литературную науку. Более того, сегодня это воздействие стало особенно интенсивным. Ведь мы постоянно цитируем и упоминаем работы В. Жирмунского, спорим с его концепциями. Идеи ученого то и дело обсуждаются в русле современных методологических дискуссий. На них оттачивают свой собственный метод молодые исследователи…

Идеи эти оказались несравненно жизнеспособнее, к примеру, теоретического наследия ровесников В. Жирмунского, объединявшихся в формальной школе. Современное нам литературоведение видит в художественном тексте систему, – В. Жирмунский уже в начале 20-х годов четко осознал «внутреннюю взаимную обусловленность» всех элементов эстетического целого, где «один прием требует другого приема, ему соответствующего. Все они определяются единством художественного задания данного произведения и в этом задании получают свое место и свое оправдание» (стр. 34, «Задачи поэтики»). Сегодня общепризнана традиция функционального описания в поэтике, – В. Жирмунский в ранней работе подчеркнул, что «тот же самый, с формальной точки зрения, прием нередко приобретает различный художественный смысл в зависимости от своей функции» (стр. 35). Литературоведам-методологам и по сей день приходится выступать с критикой восходящей к формализму теории литературной эволюции, «согласно которой появление новых поэтических форм объясняется механическим процессом обновления и приспособления, совершающимся в самом искусстве независимо от других явлений исторической жизни» (стр. 99, «К вопросу о «формальном методе»), – В. Жирмунский критиковал данный тезис формалистов уже в 20-е годы.

Как известно, бывали попытки отождествить работы исследователя, относящиеся к тому времени, с трудами деятелей формальной школы. Собранные ныне под одной обложкой, работы эти особенно наглядно демонстрируют, сколь принципиальны на самом деле их теоретические расхождения. В жизни заняв в среде формалистов «периферийное», обособленное положение, В. Жирмунский не разделял в области теории ряда методологических принципов «школы», а главное, принимая многие предложенные формалистами частные методики анализа, не принимал свойственных деятелям «школы» групповых пристрастий. Так, он всегда трезво и терпимо относился к идеям и методикам авторов, занимающих иные теоретические позиции. Работы, включенные в данный сборник, могут служить образцом бережного отношения к мысли оппонентов, доброжелательной и объективной полемики, умения защитить собственную концепцию, не прибегая ни к каким передержкам.

Известно, что формалисты (которые не всегда умели «сдерживать эмоции» в ходе споров с противниками «школы») довольно болезненно и раздраженно реагировали и на теоретические взгляды В. Жирмунского, и на его независимую позицию по отношению к самым разным «борющимся» теориям. Один из центральных деятелей формализма, яркий ученый, в известной статье охарактеризовал В. Жирмунского как «эклектика».

«Пусть история разбирает, кто из нас действовал правильнее», – предлагал он В. Жирмунскому от имени «школы». С тех пор прошло более пятидесяти лет. Как приходится оценивать конкретные исследовательские результаты В. Жирмунского после этого большого исторического интервала?

«Опыт сравнительно-стилистического исследования» (таков подзаголовок книги «Валерий Брюсов и наследие Пушкина») содержит уникальную попытку описать механизм того чрезвычайно интересного в общетеоретическом отношении явления (до сих пор почти не изученного), которое принято именовать «художественным подражанием». Его изучение в какой-то мере тормозится современным эстетическим предрассудком, согласно которому подражание непременно свидетельствует о неоригинальности поэтического мышления, «вторичности» и художественной слабости. Между тем феномен подражания очень сложен и заслуживает внимания исследователей: ученическое копирование манеры другого поэта – лишь частная и наименее показательная его разновидность. Парафразис – разнообразные виды реминисценции, вариации, стилизации, пародии и т. п. – напротив, не литературное ученичество, а плодотворный художественный прием, весьма характерный, например, для поэтики Пушкина. В. Жирмунский избирает объектом исследования брюсовские «Египетские ночи» – произведение, целиком основанное на принципе парафразирования другого текста.

Известно, что В. Брюсов ставил перед собой задачу не написать переложение пушкинской поэмы, а «закончить» недописанное Пушкиным произведение. Перед нами, таким образом, любопытный случай, когда поэт не просто свободно варьирует на свой лад чужую тему, но стремится к возможно более точной имитации особенностей стиля другого художника, пытаясь достроить текст не по своим, а по его «законам». Как показывает В. Жирмунский, реализовать этот замысел Брюсову не удалось. Причину он видит в коренном различии Пушкина и Брюсова как поэтов разных типов. «Брюсов, – пишет исследователь, – заимствовал у Пушкина лишь внешнее и немногое – материал для поэтической постройки; это немногое он использовал по-своему, подчинив его формальным законам своего искусства. Тему «Клеопатры» он понял как тему эротической баллады» (стр. 197). В новых «Египетских ночах» обнаружились, несмотря на субъективное стремление одного поэта максимально приблизиться к другому, «следы глубокой переработки пушкинского замысла в духе брюсовской поэтики» (стр. 144).

Наблюдения исследователя явно могут найти применение в современной поэтике. К примеру, для более конкретной и детальной постановки проблемы литературной преемственности. Несомненно, однако, что адекватно имитировать манеру друг друга не способны не только поэты типологически различные, но и весьма близкие. Ситуация внешней непохожести «учителя» и «учеников» регулярна в истории литературы. Иногда с некоторым удивлением отмечают, скажем, отличия ритмики или рифмы Маяковского от рифмы и ритмики тех, кого мы привыкли считать его последователями в поэтике. В таких случаях вовсе не возникают основания отрицать их близость к Маяковскому! Перед нами просто, по всей вероятности, та же закономерность, что описана В. Жирмунским: «образец» естественно и неизбежно подвергают переработке в духе поэтики продолжателя, его собственной творческой индивидуальности.

Особый интерес представляет примененная исследователем в книге «Валерий Брюсов и наследие Пушкина» методика сопоставления индивидуальных стилей обоих художников. Начав с анализа словаря, метафор, ритмики я других структурных примет эротических баллад Брюсова (сборник «Риму и миру»), автор накладывает далее свой материал на соответствующие компоненты брюсовского варианта «Египетских ночей», обнаруживая их «полное стилистическое тождество» (стр. 197). Брюсов остался Брюсовым: «Вместо краткости и вещественности пушкинского описания, экономно ограничивающего себя логически необходимым, – нагромождение и нагнетание образов, оправданное только их эмоциональным, лирическим действием и потому не выходящее из сферы некоторых условных, механически повторяющихся, эмблематических клише» (стр. 185).

Менее бесспорными представляются сегодня характеристики творчества Брюсова как романтика, последователя Жуковского. И уж вовсе уязвима идея «действительного возвращения к Пушкину через голову всего литературного развития XIX в.» (стр. 203), связываемого с именем М. Кузмина, который вряд ли может претендовать на подобную ответственную роль, и других поэтов-акмеистов. Идея эта, подготавливаемая и варьируемая также в статьях «Преодолевшие символизм», «О поэзии классической и романтической» и «На путях к классицизму», представляет, однако, интерес в ином отношении: В. Жирмунский – «свидетель и участник литературного процесса первой половины XX в.», как называет его в предисловии к сборнику Д. Лихачев, – произносит в данном случае «суждение современника». То, что высококвалифицированный читатель способен был так преувеличенно воспринимать творчество акмеистов в начале 20-х годов, – факт сам по себе показательный и важный для сегодняшнего историка литературы!

«Поэтика Александра Блока», другая большая работа, включенная в сборник, как целое явно и сегодня сохраняет свою научную актуальность. «Блок – поэт метафоры», – утверждает исследователь, и тезис этот подкрепляет весьма богатым материалом. (Строго говоря, в центре внимания В. Жирмунского не метафора вообще, а ее разновидность – «употребление слова в измененном значении… основанное на сходстве», – стр. 205.) Интерес к метафоре характерен для литературоведческой концепции В. Жирмунского, который считал Блока, как и Брюсова, поэтом-романтиком, несколько приглушая реальную сложность взаимоотношений символизма с русской романтической традицией. В «Поэтике Блока» во многом именно отмечаемый исследователем интенсивный блоковский метафоризм оказался основанием для типологических параллелей между символистами и романтиками: «Романтизм, – полагает В. Жирмунский, – есть поэзия метафоры» (стр. 205), – а это условие соблюдено, показывает он, в поэтике Блока. При такой постановке вопроса, разумеется, остаются в стороне существенные расхождения между стихом Блока и стихом романтиков в плане структурном; концепция В. Жирмунского не свободна от уязвимых мест, что и показано позднейшими советскими исследователями. Однако теория метафоры, предложенная автором в данной работе, и сегодня заставляет задуматься – пусть где-то и в «диссонансном», полемическом направлении. (Например, характеристика Маяковского-метафориста как «ученика» Блока (стр. 216), пожалуй, также пример излишне акцентированной типологической параллели между разными художниками.)

Та же концептуальная яркость отличает главу, посвященную ритмике Блока, и главу о его рифме. Однако авторское «пристрастие» к предмету своего исследования отчасти сказалось и здесь. Более полувека, истекших с момента первой публикации работы, позволяют констатировать: не оправдался прогноз, что «именем Блока будет определять впоследствии историк русского стиха решительный момент деканонизации старой системы стихосложения и победы чистой тонической стихии» (стр. 231); излишне жестко сформулированным оказался важный для концепции исследователя тезис, что «стихи Маяковского, как бы революционны по форме они ни казались, по своему метрическому строению – те же дольники…» (стр. 231); время внесло ясность и в сомнения автора, «навсегда» ли утвердилась в русской поэзии система «тонического» стиха… Для литературоведческой позиции В. Жирмунского последнее сомнение вообще характерно, ибо он склонялся к представлению о литературном развитии как движении последовательном, поступательном, не учитывая порою, что в движении этом закономерны всякого рода возвраты, отклонения от нормы и т. п., то есть что это процесс диалектически противоречивый. Время показало, к примеру, что поэтическая система, разработанная В. Маяковским и его соратниками (действительно не без опоры на предшествующий опыт Блока), претерпела в XX веке именно «диалектическую» судьбу. Она доминирует в 20-е, а затем, в 30-е годы, «потеснена» более традиционной поэтикой, характерной для творчества Твардовского, Исаковского, Смелякова и других крупнейших художников, пришедших в литературу в этот период. Но в произведениях предвоенной поэтической молодежи (Луконин, Кульчицкий и др.) она снова активизировалась и позже пережила истинное возрождение у поэтов 50-х годов (Евтушенко, Соснора и др.). Наконец, со второй половины 60-х система эта еще раз слегка «потеснилась», чтобы дать дорогу той традиции, которая связывается с именами В. Соколова, Н. Рубцова, Ст. Куняева, А. Прасолова и др…. Легко понять, что естественно ждать в скором будущем новой волны интереса к поэтике Маяковского. Как не подтверждается вполне идея поступательности литературного развития в целом, так не вполне справедлив, по-видимому, данный тезис в отношении элементов поэтики и их эволюции. Так, неточную рифму Блока В. Жирмунский понимал как результат происходившей на протяжении XIX века постепенной «деканонизации» точной рифмы. В итоге и рифма Маяковского истолкована им как простая очередная ступенька в поступательном процессе развития неточности. (Данная позиция получила дальнейшее развитие в богатой материалом и идеями книге исследователя «Рифма, ее история и теория», переизданной в «Теории стиха».) В сегодняшнем стиховедении рифма Блока рассматривается в значительной мере иначе, а сам процесс рифменной эволюции описывается аналогично эволюции поэтической системы в целом – как сложный, зигзагообразный, «пульсирующий».

Почти на протяжении двух десятилетий создавался капитальный труд «Драма Александра Блока «Роза и Крест». Зрелость мысли, тонкость «вчитки» в сложную семантику блоковской пьесы, скрупулезность аналитического осмысления ее архитектоники отличают эту по-своему классическую работу. Ученый прослеживает историю создания драмы, останавливаясь на первом опыте «творческого освоения подлинного поэтического материала средневековой западной литературы» (стр. 253), которым для Блока оказался предпринятый им перевод с французского «Действа о Теофиле» Рютбефа (XIII в.); на первых «подступах» поэта к будущей драме (незаконченный «План представления», два варианта незаконченного сценария «Тристана»). Специальная глава посвящена творческой истории «Розы и Креста» (сначала Блок собирался писать сценарий балета, потом либретто оперы и лишь затем обратился к форме драмы), после которой исследователь переходит к проблеме исторических и литературных источников произведения. В насыщенном культурными (литературными, в частности) реминисценциями творчестве Блока «Роза и Крест» – явление характерное. Вопрос о блоковской реминисцентности (то есть о разновидности того же художественного подражания) ставится автором очень основательно и объективно. В. Жирмунский ясно понимает, что перед нами – «приемное», нарочитое использование литературных мотивов: «Средневековая французская литература и бретонский фольклор были для Блока не «влияниями», оформлявшими его творчество, а тем источником, из которого Блок почерпнул знание исторической обстановки своей драмы, поэтическое ощущение «атмосферы» эпохи и самый художественный материал, который он использовал и заново переосмыслил в своей пьесе, как Шекспир – историческую хронику Холлиншеда и итальянские новеллы, Гёте – автобиографию рыцаря Геца фон Берлихингена или Вальтер Скотт в «Квентине Дорварде» – мемуары Филиппа де Комина и другие современные источники» (стр. 261 – 262).

Исследователь воссоздает картину колоссальной предварительной работы, проведенной Блоком над французско-провансальским и бретонским источниками, дешифруя целую систему содержащихся в тексте драмы проекций на другие исторические и литературные тексты.

История в самом деле все «разобрала»… Сочинения В.

Жирмунского остались живым явлением и для современной науки. Переиздание их – событие. Хочется думать, что на очереди как другие произведения В. Жирмунского, так и ставшие ныне малодоступными труды иных наших крупнейших литературоведов, к примеру Г. Винокура («Маяковский новатор языка», «Культура языка» и др.), Б. Томашевского («Теория литературы» и др.)…

г. Тарту

Цитировать

Минералов, Ю. Исследователь и время / Ю. Минералов // Вопросы литературы. - 1979 - №3. - C. 279-285
Копировать